结构与意义

美学情感

关于故事与意义，亚里斯多德是这么思考的：为什么我们看到街头横尸有所反应，但读到或在剧场里看到荷马作品里的死亡时，又会有另一种反应？因为在人生当中，想法与情感出现的方式不同。心智与激情在人性中不同的领域里运转，两者通常不一致，很少协调同步。

在生活中，如果你看到街头曝尸，会感受到肾上腺素的冲击：“我的天！他死了！”或许你会恐惧地开车远离现场。稍后，等时间让人冷静下来，可能你会思索这个陌生人死亡的意义、自身生命的有限，以及在死亡阴影下的人生。这样的沉思可能会改变你的内心，让你下回再次面对死亡时，或许会有更具同情心的不同反应。

或者，反过来看，年轻时你可能对爱情会有具深度但未必够有智慧的思考，怀抱着理想化的想像，结果谈了一场浓烈但痛苦万分的恋情。这或许会让你的心变冷，让你变得犬儒，在往后的岁月当中，年轻人感觉甜美的爱情对你而言，依然是苦涩的代名词。

你的心智生活让你准备好面对情感的体验，这些体验让你产生新的认知，并且与新遭逢的化学变化重新混合在一起。这两个领域相互影响，但必定是一个产生变化后再影响另一个。事实上，生活当中想法与情感同时交会发光的时刻非常少见，如果真的发生了，你会以为自己有了宗教体验。不过，尽管生活将意义与情感分离，艺术却加以统合。透过故事这项工具，你可以随意创造这样的顿悟，这个现象称为美学情感（aesthetic emotion）。

所有艺术的源起，是人类心灵渴求透过美与和谐来解决挫折与紊乱，渴求用创意来让枯燥的日常生活恢复生气，渴求透过对真相本能、感官的感觉来与真实产生链接。这样的原始需求早在语言出现之前就已存在。故事就像音乐与舞蹈、绘画与雕塑、诗与歌，始终都是美学情感的体验，也就是思想与感受的同时交会。

当思想的周围充满情感能量，就会变得更有力量、更深刻、更令人难忘。你可能会忘记看到街头曝尸的那一天，但哈姆雷特之死会时时浮上你心头。如果没有艺术来形塑人生，生活本身会让人陷入困惑与混沌。美学情感让人的所知与所感能保持和谐，增强置身现实当中的觉察力与确定感。简而言之，故事说得好，就能赋予某样人生无法提供的东西，那就是有意义的情感体验。在人生当中，经验因随时间而来的反思而变得有意义。在艺术里，经验在经验发生的当下就有了意义。

由此观之，故事的本质并不是智性的活动。故事不会用一般文章那种不带感情的智性论述来表达想法。尽管如此，这不代表故事是反智性的；我们衷心期盼作者有重要的想法与洞见。我想说的是，艺术家与观众之间的交流，是直接透过感官与认知、直觉与情感来表达思想的。这样的交流不需要中介或评论者来提供逻辑，或用解释与摘要来取代无以名状、只能感受的事物。学术专业可让品味与判断更敏锐，但我们绝不能将批评误认为艺术。智识的分析无论多么深奥，都无法滋养我们的灵魂。

动听的故事表现的不是主题的精准推演，也不是汹涌情绪的肤浅发泄。结合理性与非理性，才能成功说出好故事，因为完全以情感或智识为基础的作品，无法像真正的故事那样唤起我们更细腻的感知，如：同情心、同理心、预感、判断力……以及我们对于真相的内在感受。

故事前提

“創作歷程由兩個想法支撐：故事前提（Premise）啟發作者創造故事的欲望，主導意念（Controlling Idea）則是故事的終極意義，透過最後一幕高潮的行動與美學情感來傳達。”

“然而，故事前提和主導意念不同，它很少是完整的陳述，反而較像開放式的問題，例如：如果……會發生什麼事？如果鯊魚游進度假海灘吞噬了一個旅客，會發生什麼事？——《大白鯊》（Jaws）。如果一個妻子離開了丈夫與孩子，會發生什麼事？——《克拉瑪對克拉瑪》（Kramer vs. Kramer）。史坦尼斯拉夫斯基稱之為「魔力假使」（Magic if...），它是白日夢般的假設，飄進心靈，打開通往想像的大門，在想像之中，似乎所有的一切都可能發生。”

“不過「如果……會發生什麼事」只是故事前提之一。寫作者在任何地方都能發現靈感，如：朋友輕鬆坦白黑暗的欲望、缺腿的乞丐的嘲弄、夢魘或白日夢、報上的事實、孩子的奇想。即使這門技藝本身都能啟發靈感，例如：從某一場戲流暢地轉到另一場，或為了避免重複而編輯對白，這一類全然技術性的練習都可能促使想像力爆發。任何事物都可能觸發寫作，哪怕是往窗外瞥一眼。”

“一九六五年，柏格曼罹患了「迷路炎」（labyrinthitis），這是內耳受病毒感染而造成的病症，病患陷入無盡的旋轉昏眩，即使睡覺時也是如此。柏格曼臥床數週，由支架撐住頭部，努力盯著醫生在天花板上畫的一個點，以便讓昏眩停止，但只要一移開視線，整個房間又會天旋地轉。他專注看著那個點，開始想像兩張糾纏在一起的臉孔。許多天後，他復元了，朝窗戶望去，看見一名護士與一位患者坐在一起互相比較彼此的手。護士與病患的關“係，以及臉孔糾纏的畫面，就是柏格曼經典巨作《假面》的源起。

看似隨機、突然即興出現的靈感或直覺，其實是偶然的意外。原因是對某位作者可能會帶來啟發作用的靈感，另一個人卻可能會忽視。故事前提喚醒作者內心的願景或信念。他所有的經驗已讓他準備好面對這一刻，並以只有他才會採取的方式來加以回應。此時，作品動了起來，在這過程中，他詮釋、抉擇，並作出判斷。如果對某些人來說，作者最後關於生命的論點顯得武斷且堅持己見，那也無所謂。平淡、令人安心的作者很無趣；我們要的是有勇氣、有觀點、沒有束縛的靈魂，也就是其洞見令人吃驚與興奮的藝術家。

最後，提供寫作靈感的東西未必要留在作品裡，這一點很重要。故事前提並不珍貴，若對故事發展有貢獻就保留，但若敘述過程有了轉變，放棄原始靈感，跟隨進化中的故事走。問題不在於讓寫作開始，而是讓寫作持續並不斷有新的靈感。我們很少知道我們前進的方向，因為寫作即是發現。

結構作為一種修辭

請容我提醒：儘管故事的靈感來源或許是夢，而故事最後的結果是美學情感，但作品若要從開放的前提走向令人滿足的高潮，作者必須進行嚴肅的思考。對藝術家來說，除了呈現自己想法外，也必須證明這些想法。只用說明的方式來表現想法永遠不夠；觀眾不僅必須理解，更必須相信。你希望全世界看完你的故事後，相信它是人生的真實隱喻，而你的故事設計，就是帶領觀眾認識自己觀點的工具。創作故事時，你也創造了證據；想法與結構是透過某種修辭學的關係而緊密相連的。

「故事敘述」是以有創意的方式來展現真相。故事是想法的活見證，也將想法轉換成行動。故事的事件結構，則是用來表達並證明想法的方法，但不多作解釋。

故事大師從不解釋。他們做的是困難、痛苦的創造工作——賦予戲劇形式。如果強迫觀眾聆聽關於想法的討論，他們很少人會有興趣，當然也絕不會信服。對白是各個角色追求欲望時的自然交談，而不是用來解釋電影工作者哲學的平台。無論用對白或旁白來解釋作者的想法，都會嚴重降低電影品質。傑出的故事只在事件的動態關係中證實其想法；若無法藉由人類各種抉擇與行動的全然真實因果關係來呈現某種觀點，這就是創作上的失敗，再多聰明的話語也無法挽救。

讓我們用相當多產的犯罪類型來加以說明。幾乎所有偵探故事都想表達的想法是什麼？「犯罪沒有好下場。」我們如何能理解這一點？希望不是靠某個角色對另一個人陳述感想：「看！我是怎麼跟你說的？犯罪沒有好下場。他們看起來好像逍遙法外，但法網恢恢，疏而不漏……」並非如此。我們想看到的是概念在我們面前透過演出來呈現，例如：有人犯案，罪犯逍遙了一陣子，最後遭逮捕並受到懲罰。他或許獲判終身監禁，或許遭當街擊斃，在懲罰的過程中，一個充滿情感的想法就會進入觀眾心中。如果我們能用文字說明這個想法，可不會像「犯罪沒有好下場」這麼有禮貌，而會是：「他們收拾了這個王八蛋！」這是由正義與社會報復帶來的勝利快感。

美學情感的種類與質地是相對的。心理驚悚片企圖追求非常強烈的效果；幻滅劇情或愛情故事等其他形式需要的是比較軟調的情感，也許是悲傷或同情。不過，無論是哪一種類型，以下這個原則一概適用：無論喜劇或悲劇，故事的意義必須在情感動人的故事高潮以戲劇方式呈現，而不是用解釋性的對白來輔助。

主导意念

主导意念

作者的字彙裡，主題已變成相當朦朧的詞。比方說，「貧窮」、「戰爭」、「愛」都不是主題，而與設定或類型有關。真正的主題不是一個字，而是一句話；它是一句清晰、通順的句子，表現出故事最精練的意義。我較偏好使用主導意念這個詞，它和主題一樣意味著故事的根源或中心思想，同時也蘊涵了「功能」：主導意念形塑寫作者的策略選擇。它是另一項創作紀律，引導你的美學選擇，讓你知道你的故事中什麼適當、什麼不適當，也讓你知道哪些表現出你的主導意念而該保留，哪些與主導意念無關而該刪除

在已完成的故事中，主導意念用一句話就能表達完整。首次構思出故事前提後，作品不斷演化，此時雖應探索腦中浮現的一切點子，但打造電影終究只能以一個概念當作核心。這並不是說故事可簡化成一個標題，因為故事之網捕捉了更多難以言傳的事物，如：微妙的意涵、弦外之音、巧妙構思、雙重意義等各式豐富內容。故事於是變成某種有生命的哲學，觀眾在轉瞬之間不自覺就能完整理解，而這樣的理解，也能與他們的人生經驗相互結合。

不過，這當中也會有適得其反的結果。當你藉由某個明確的想法將故事形塑得愈美好，當觀眾將你的概念帶進人生的每個面向，理解其中的各種含義後，他們就會在你的電影裡發現更多意義。相反的，如果你試圖將愈多想法塞進一個故事裡，這些構想彼此擠壓的狀況就愈嚴重，最後，電影瓦解成一堆略有相關的概念，但什麼都沒說。

「主導意念」可以用一句話來表達。它描述的是人生起始與結束之間的存在處境如何轉變，以及為何轉變。

主導意念的組成成分有兩個：價值取向，再加上緣由。在最後一幕的高潮，主導意念確認故事關鍵價值最後的走向是正極或負極，並確認此價值取向轉變為最終狀態的主要原因。價值取向與緣由這兩個要素共同組成的句子，傳達了故事的核心意義。

所謂的「價值取向」，是指在故事最後的行動影響下，角色的世界或人生的主要價值最終走向正極或負極。舉例來說，像《惡夜追緝令》（In the Heat of the Night）這樣有愉快結局的犯罪故事，將不公不義的世界（負向）轉向正義（正向），言下之意就是：「正義重新獲得伸張……。」像《失蹤》（Missing）這樣有苦澀結局的政治驚悚片，故事高潮是軍事獨裁政權掌控了故事中的世界，會立刻讓人想到負面的「暴政肆虐……」。《今天暫時停止》之類有正面結局的教育劇情，轉變弧線是主角從犬儒、自私自利變成真心無私、充滿愛心，讓人感覺「人生充滿幸福……」。《危險關係》這類有負面結局的愛情故事，則將激情轉為自我厭惡，讓人想到「仇恨毀滅一切……」。

所謂的「緣由」，指的是主角的人生或世界轉向正面或負面價值的主要理由。從結局回溯開場，我們可以在角色內心、社會或環境的深層面向追溯這個價值取向存在的主要理由。一個複雜的故事可能有許多帶來改變的力量，但通常會有一個凌駕其他理由的緣由。因此在犯罪故事裡，「犯罪沒有好下場……」（正義獲勝）或「犯罪有好下場……」（不公不義獲勝），都不能當作完整的主導意念，因為它們只提供了一半意義——結局的價值取向。一個扎實的故事，也要能傳達為什麼故事中的世界或主角最後有這樣的特定價值取向。

舉例來說，若幫克林．伊斯威特（Clint Eastwood）主演的《緊急追捕令》（Dirty Harry）寫劇本，你的價值取向加上緣由的主導意念會是：「正義獲勝，因為主角哈利比罪犯更暴力。」儘管片中不時設法穿插些許辦案推理，但主角的暴力才是帶來改變的主要緣由。這個體悟引導你判斷什麼適合寫，什麼不適合寫；它讓你知道，寫出下面這個場景是不適當的：哈利偶然間發現命案死者，看見逃逸的凶手留下一頂滑雪帽，拿出放大鏡檢查帽子，最後得出結論：「嗯……這個男人大概三十五歲，紅髮，來自賓州煤礦區，因為這裡有無煙煤的塵埃。」這是福爾摩斯，不是哈利。

然而，如果你是幫彼得．福克（Peter Falk）主演的電視劇《神探可倫坡》（Columbo）寫劇本，你的主導意念會是：「正義重新獲得伸張，因為主角比罪犯更聰明。」鑑識滑雪帽的場景對可倫坡來說或許適合，因為在可倫坡影集中，帶來改變的主要緣由是他如福爾摩斯般的推理能力。不過，倘若幫可倫坡寫出以下這個場景就不恰當了：他把手伸進皺巴巴的防水大衣，拿出一把點四四大口徑手槍，然後大開殺戒。

且將上一頁的例子說得更透徹些：《惡夜追緝令》中，正義重獲伸張，是因為有位觀察敏銳的黑人局外人看見了白人顛倒是非的真相。《今天暫時停止》告訴我們，只要學習付出無條件的愛，人生會充滿幸福。《失蹤》表達的是暴政之所以肆虐，原因在於受到腐敗的美國中情局支持。《危險關係》讓我們知道，一旦恐懼異性，憎恨就會毀滅我們。主導意念是故事意義最純粹的形式，是帶來改變的原因與方式，也是觀眾與自己生活結合的人生視野。

意義與創作程序

如何找到故事的主導意念？這個創作程序可以從任何地方開始。啟發你的，可能是「如果……會發生什麼事」的故事前提，也可能是某些關於角色的細節，或某個影像。或許你會從中間、開場、尾聲開始尋找。當你的虛構世界與各個角色開始發展，不同事件相互連結，故事也逐漸成形。隨後，你來到關鍵時刻，縱身一躍，創造出故事高潮。最後一幕的高潮是刺激你、感動你的最後一個行動，帶來完整與滿足的感受。這時，主導意念即將出現。

審視你的結局並且問自己：這個戲劇高潮的行動，將為主角的世界帶來正極或負極的價值取向？接下來，從高潮往前回溯，追根究柢問自己：將這樣的價值取向帶入角色世界的主要緣由、力量或方法是什麼？將這兩個問題的答案結合成一個句子，就會成為你的主導意念。

換句話說，故事自會告訴你意義；不要將意義強加於故事。不要從概念衍生戲劇行動，而是反過來從行動中產生意義。因為無論有什麼樣的靈感，故事終究會將主導意念嵌入最後的戲劇高潮，而當這個事件表達出其中的意義，這時，你將體驗到寫作生涯中最強而有力的時刻——自我認知。故事高潮將鏡照你內在的自我，倘若你的故事來自內在最好的自我，鏡照所呈現出來的往往會讓你感到震撼。

在你發現自己寫出黑暗、犬儒的故事結局之前，你可能會認為自己是個溫暖、有愛心的人。或者，在你寫出溫馨、有同情心的結局之前，你可能以為自己飽經世故、歷盡滄桑。你以為你知道自己是誰，但往往會因發現內心潛藏著某些不吐不快的事物而驚訝。換句話說，如果劇情完全依照原訂計畫發展，表示你不夠隨興，沒讓自己有足夠的空間發揮想像與直覺。你筆下的故事應該一再讓你感到驚奇。美好的故事設計是以下三者的結合：信手捻來的主題，充分發揮的想像力，以及隨興卻又能聰明施展編劇技藝的心智。

意念與反意念

帕迪．柴耶夫斯基[1]曾告訴我，當他終於發現自己故事的意義時，他會寫在紙片上，再貼在打字機前，如此一來，所有從打字機敲出來的句子都會以某種方式表達出他的中心主題。這麼明確的價值取向與緣由時時刻刻出現眼前，他就能抗拒有趣但無關緊要的東西，以某種方式專心統整故事的敘述，且不悖離核心意義。柴耶夫斯基所謂的「某種方式」，意指他以動態的方式打造故事，在故事主要價值取向的正負兩極之間擺盪。他的即興寫作就以這樣的模式逐漸成形，於是每個場景段落接連表現出主導意念的正負取向。換句話說，他讓意念（Idea）來對抗反意念（Counter-Idea），藉此塑造故事。

讓故事中面臨重要考驗的價值取向在正負兩極之間動態移動，就能打造出「劇情進展」。

從靈感乍現的那一刻開始，你就進入你的虛構世界尋找故事設計。你必須在開場與結局之間建構一座故事之橋，這座橋由一連串事件進展過程形成，從故事前提通往主導意念，而這些事件呼應了某個處於主題中兩種相互矛盾的聲音。隨著一個個場景段落及一個個場景的進行，正面的意念與負面的反意念來回爭辯，創造出戲劇化的辯證。在故事高潮，其中一個聲音會獲勝，成為這個故事的主導意念。

以下就以犯罪故事中熟悉的節奏來加以說明。

典型的開場段落會傳達負面的反意念：「犯罪會有好下場，因為罪犯很厲害且（或）無情。」此外，它也會以具戲劇張力的方式呈現高深莫測的犯罪（如《迷魂記》），或以惡魔似的罪犯的犯罪行為（如《終極警探》）讓觀眾震驚不已：「罪犯會逍遙法外！」

不過，當老練的偵探發現逃逸凶手留下的證據［如《夜長夢多》（The Big Sleep）］，下一個場景段落就會以正面的意念來對抗觀眾的恐懼：「犯罪沒有好下場，因為主角更厲害且（或）更無情。」

隨後，警探或許因為受誤導而懷疑無辜的人［如《再見，吾愛》（Farewell, My Lovely）］：「犯罪有好下場。」但主角很快就發現惡徒的真正身分（如《絕命追殺令》）：「犯罪沒有好下場。」接下來，罪犯抓住主角，甚至即將殺害他［如《機器戰警》（RoboCop）］：「犯罪有好下場。」儘管如此，警探可說置之死地而後生［《撥雲見日》（Sudden Impact）］，接著又繼續追捕惡徒：「犯罪沒有好下場。」

相同意念的正負兩種說法在影片裡來回競爭，而且愈來愈激烈，最後在故事裡危機橋段的最後對峙中正面衝突，從而產生了故事高潮。這當中只有一個意念會勝出，可能是正面意念：「正義獲勝，因為主角有韌性、有智慧、有勇氣。」［如《黑岩喋血記》、《捍衛戰警》（Speed）、《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）］，也可能是負面的反意念：「不公不義獲勝，因為對立力量如此冷血、強大，無法抵抗。」（如《火線追緝令》、《警察大亨》、《唐人街》）。在最後的戲劇高潮行動中，無論由哪一個意念勝出，都會成為價值取向加緣由的主導意念，單純表達出故事最後的決定性意義。

意念與反意念的節奏，對編劇藝術來說至關重要；它在所有好故事的核心當中搏動，無論戲劇行動屬於多麼內在的層面。此外，這個簡單的動態關係也能變得非常複雜、細膩且具反諷意味。

在《激情劊子手》（Sea of Love）中，警探凱勒［艾爾．帕西諾（Al Pacino）飾］愛上頭號嫌犯［艾倫．芭爾金（Ellen Barkin）飾］，於是每一場指向她涉案的場景都具有反諷意味：就正義的價值取向而言是正面，就愛情的價值取向而言是負面。在成長劇情電影《鋼琴師》裡，大衛［諾亞．泰勒（Noah Taylor）飾］在音樂上的成功（正面），導致父親［阿敏．穆勒－史托爾（Armin Mueller-Stahl）］的嫉妒與殘酷壓制（負面），因此他最後的成功，是在藝術與精神層面成熟的雙重勝利（雙重正面）。

教導主義

請注意：創造你故事中的「辯證」面向時，要格外謹慎地建立雙方的力量。編寫與你最後主導意念衝突的場景與場景段落時，要投入與支持力量分量相當的真實感與能量。如果你的電影以反意念結束，如「犯罪有好下場，因為……」，那麼就強化觀眾認為正義會獲勝的場景段落。如果你的電影以正面意念結束，例如「正義必勝，因為……」，那麼就強化表現「犯罪所得頗多」的場景段落。換句話說，不要讓你的「辯證」一面倒。

假如有一個道德故事，你打算將反派主角寫成無知的笨蛋，他可說是自我毀滅了，我們又如何相信良善必勝？然而，如果像遠古的神話故事創作者那樣，你準備創造一個幾乎無所不能的反派，而且差一點就獲勝，那麼你也會強迫自己創造一個足以匹敵的主角，而且主角會變得更強大、更出色。在這個平衡的敘述過程中，邪不勝正就相當合理與真實。

需留意危險之處在於：如果你的故事前提是自認必須向世界證明的概念，並將故事設計成關於此概念成立的鐵證，那麼就會讓自己淪為教導主義（didacticism）。你一心一意想要說服觀眾，因而抑制了對立的聲音，但誤用或濫用藝術來說教，會讓你的電影劇本變成論文電影，而且很難掩飾講大道理的本質，因為你用盡心力，希望一舉就讓全世界都信服。教導主義源自天真的熱切信念，認為虛構故事可以當成手術刀，割除社會的惡性腫瘤。

這類的故事經常採取社會戲劇的形式，這個沉重的類型有兩個典型慣用手法：找出社會的病灶，用戲劇方式呈現解藥。例如，編劇可能判斷戰爭是人類災禍的根源，和平主義是解藥。他熱切想說服我們，他筆下的好人非常非常好，壞人非常非常壞。所有的對白都「直白」哀歎戰爭的無謂與瘋狂，並真心誠意宣稱戰爭的緣由就是「當權者」。從大綱到完稿，他用令人反胃的畫面塞滿銀幕，確保每場戲都清楚大聲說出：「戰爭是萬惡之源，但可以用和平主義解決……戰爭是能用和平主義解決的萬惡之源……戰爭是能用和平主義解決的萬惡之源……」直到你想掏出一把槍來。

然而，反戰電影的和平主義呼聲很少讓我們對戰爭敏感，例如《多可愛的戰爭》（Oh! What a Lovely War）、《現代啟示錄》（Apocalypse Now）、《加里波利》（Gallipoli）、《漢堡高地》（Hamburger Hill）。編劇急著證明他有答案，反而會對我們太過熟悉的真相視而不見——男人喜歡戰爭，因此他無法說服我們。

這並不表示從一個意念開始創作，就一定會寫出教導主義的作品，但這個風險存在。當故事開始發展，你必須樂於思考相反甚或令人反感的概念。最優秀的作者有邏輯辯證的靈活心智，能夠輕鬆切換觀點。他們看到正面、反面、各種程度的反諷，並以誠實與令人信服的方式尋求這些觀點之下的真相。這種全知觀點迫使他們變得更有創意、更有想像力、更有洞察力，最後終能表達出自己深信的事物，但在此之前，他們會願意考量所有相關的議題，並體驗所有的可能性。

別誤會，若沒有些許哲學家氣質且胸懷強烈信念，不可能成為優秀作家。關鍵訣竅在於：不要屈從於自己的意念，而是讓自己浸潤於生命之中，因為能證明自己觀點的，不是你多麼堅持主導意念，而是讓主導意念戰勝你極力想對抗的強大力量

來看看庫柏力克導演的三部反戰電影中高明的平衡。庫柏力克與電影編劇研究並探索反意念，以深度審視人類心理。在他們打造的故事中，戰爭是人性內在喜好打打殺殺的本質的合理延伸，我們意識到人類喜歡做什麼就會去做，不禁背脊發涼，因為人性自古以來如此，現在與可見的未來亦如此。

庫柏力克的《光榮之路》（Paths of Glory）片中，法國的命運取決於不計一切對抗德國。因此，當法國軍隊從戰役中撤退，一名憤怒的將軍想出一個創新的激勵策略——命令砲兵轟炸自己的部隊。在《奇愛博士》中，美國與蘇俄都明白，在核子戰爭中不輸比獲勝更重要，於是兩國都籌畫出不輸的計謀，這個計謀非常有效率，竟將地球上的生命全部化為灰燼。在《金甲部隊》（Full Metal Jacket）裡，海軍陸戰隊面臨艱困的任務——如何說服人類忽視基因中禁止殺害同類的本能。解決方案很簡單，那就是為新兵洗腦，讓他們相信敵人不是人；如此一來，殺人就變得容易了，連自己的新訓教官也不例外。庫柏力克知道，只要給人性足夠的彈藥，它就會開槍打自己。

偉大的作品是活生生的隱喻，告訴我們：「人生即是如此。」千百年來，傳世經典提供我們的，不是解決方案而是清晰的思路，不是答案而是詩意的坦率。對於每個世代都必須解決的難題，它們毫不逃避地一一釐清，唯有解決這些難題，我們才能成為真正的人。

理想主義、悲觀主義與反諷

根據主導意念的情感正負極性，寫作者和他們述說的故事可以分成三大類，這個分類方式非常有助益。

理想主義主導意念

「愉快結局」的故事表現出樂觀主義、希望以及人類的夢想，對人類精神具有正面的願景；這是我們希望的人生。以下是幾個例子：

「一旦我們能克服智識的假象，跟著直覺走，愛就會充滿我們的生命。」這是《漢娜姊妹》。在這個多線劇情的故事裡，一群紐約客尋找愛情卻無法如願，因為他們不斷思考、分析，試圖解讀各種事物的意義，如：性別政治、工作、道德或永生不死。然而，他們一個接一個擺脫智識假象，傾聽自己的內心，這時，他們都找到了愛。這是伍迪．艾倫拍過最樂觀的電影之一。

「只要智取邪惡，善良就會勝利。」這是《紫屋魔戀》（The Witches of Eastwick）。片中眾女巫機伶地以牙還牙反制惡魔，最後在三個胖嘟嘟的寶寶中找到善良與幸福。

「人類的勇氣與才智將凌駕於嚴酷的大自然。」求生電影是動作／冒險的次類型，也是與環境力量有生死衝突、有愉快結局的故事。主角瀕臨死亡邊緣，透過意志力與機智，與大自然向來殘酷的特質進行抗爭。這類電影包括：《海神號》、《大白鯊》、《人類創世》（Quest for Fire）、《小魔星》（Arachnophobia）、《陸上行舟》、《鳳凰號》（Flight of the Phoenix）、《我們要活著回去》。

悲觀主義主導意念

「苦澀結局」故事表現我們的犬儒主義，我們對失去與不幸的感受，以及對人類文明衰落與人性黑暗面向的負面觀點；我們害怕人生如此，但知道人生經常如此。以下是幾個例子：

「當我們把人視為享樂對象，激情會轉為暴力，並毀滅我們的人生。」這是《與陌生人共舞》（Dance with a Stranger）。這部英國作品裡的戀人以為他們的問題是階級差異，但有無數戀人都克服了階級問題。深層的衝突是他們為了官能上的滿足而渴望擁有對方，讓戀情種下惡果，最後，其中一人以終極方式擁有了對方——取走情人的性命。

「邪惡獲勝，因為那是人性的一部分。」這是《唐人街》。從表面看來，《唐人街》暗示了有錢人殺人可以逍遙法外。他們確實可以。不過這部片子傳達出來的更深層問題是邪惡的無所不在。在真實世界，善與惡同樣都是人性的一部分，惡擊垮善與善征服惡的頻率相當。我們既是天使也是惡魔。如果我們的本質能傾向其中一端多一些，所有社會兩難困境早在幾百年前就已解決。然而我們內心如此分歧，每天都不清楚自己會是善還是惡。這天，我們建造巴黎聖母院大教堂，隔天，我們蓋起奧許威茨（Auschwitz）集中營。

「在大自然的力量之前，人類的努力只是徒勞。」求生電影的反意念變成主導意念時，就會產生罕見的苦澀結局電影。人類同樣對抗大自然某種力量的展現，但此時是自然獲勝，如《南極的史考特》（Scott of the Antarctic）、《象人》（The Elephant Man）、《大地震》（Earthquake），以及大自然事先預警放了人類一馬的《鳥》（The Birds）。這些電影相當罕見，因為片中的悲觀觀點是難以承受的真相，有些人不希望面對。

反諷的主導意念

「愉快／苦澀結局」故事，表現我們對人類存在的複雜雙重本質的感受，同時也呈現正負兩極的看法；這樣的故事呈現最完整、最寫實的人生。

此時樂觀主義／理想主義與悲觀主義／犬儒主義合而為一。故事不再只談論某一個極端，而是兩者並陳。《克拉瑪對克拉瑪》中理想主義的「當我們為他人犧牲自己的需求，愛就會獲勝」，會與《玫瑰戰爭》中悲觀主義的「自私自利會讓愛具有摧毀力量」相互融合，導致反諷的主導意念：「愛既會帶來歡愉也會帶來痛苦，愛是動人的折磨、溫柔的殘酷，我們追求愛，是因為人生有愛才有意義。」《安妮霍爾》（Annie Hall）、《曼哈頓》（Manhattan）、《為你瘋狂》（Addicted to Love）等片即是如此。

以下兩種主導意念，顯現反諷協助定義了當代美國社會的倫理與態度。

第一種是正面的反諷：

不由自主追逐成功、財富、名聲、性、權力等現代價值觀，將會毀滅自己，若能即時看清這個事實，拋開執迷，就能自我救贖。

一九七〇年代之前，「愉快結局」可概略定義為「主角得到他想要的事物」。在故事高潮，主角渴望的事物變成某種戰利品。這些渴望的事物包括夢中情人（愛情）、惡棍的屍體（正義）、成就的象徵（財富、成功）、大眾的肯定（權力、名聲），是否能夠得到，則由故事中面臨重要考驗的價值取向來決定。最後，主角如願以償。

到了一九七〇年代，好萊塢發展出這種成功故事的高度反諷版本。救贖劇情裡，主角追求金錢、知名度、職涯、愛、勝利、成功等曾受人們尊崇的價值觀，但他們不由自主的盲目態度卻幾乎造成自我毀滅。他們即將失去人性，甚或失去生命，但想辦法看穿了執迷的毀滅性本質，在粉身碎骨之前踩下煞車，拋棄他們曾經珍惜的東西。這樣的模式導致一種充滿反諷式結局興起：在高潮時，主角為了獲得誠實、健全、平衡的人生（正面），犧牲了自己的夢想（正面），因為這個價值追求已變成腐蝕靈魂的執迷（負面）。

以下這些電影都以這樣的反諷為核心，各自以獨特、強烈的方式來表現。從這些影片也看得出來，此概念已成為奧斯卡常勝軍：《力爭上游》（The Paper Chase）、《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter）、《克拉瑪對克拉瑪》、《不結婚的女人》（An Unmarried Woman）、《十全十美》（10）、《義勇急先鋒》（And Justice for All）、《親密關係》（Terms of Endearment）、《突圍者》（The Electric Horseman）、《走路的風度》（Going in Style）、《益智遊戲》（Quiz Show）、《百老匯上空子彈》（Bullets Over Broadway）、《奇幻城市》、《大峽谷》（Grand Canyon）、《雨人》（Rain Man）、《漢娜姊妹》、《軍官和紳士》（An Officer and a Gentleman）、《窈窕淑男》（Tootsie）、《意外的人生》（Regarding Henry）、《凡夫俗子》、《義勇先鋒》（Clean and Sober）、《達拉斯猛龍》、《遠離非洲》（Out of Africa）、《嬰兒炸彈》（Baby Boom）、《再生之旅》（The Doctor）、《辛德勒的名單》以及《征服情海》（Jerry Maguire）。

就技巧來說，這些電影的高潮戲劇行動寫得引人入勝。就影史來說，正面結局是主角採取行動，以得到自己想要的東西。不過在上述這些作品中，主角若不是拒絕遵循執迷行事，就是拋開自己曾經渴望的東西。他們是藉由「失去」來獲勝的。就像解答一手怎能鼓掌的禪宗問題，在這些例子裡，編劇要解決的問題，是如何讓非行動或負面行動帶來正面的感覺。

在《達拉斯猛龍》的高潮，美式足球明星「外接員」菲力普．艾略特［Phillip Elliot,尼克．諾特（Nick Nolte）飾］張開雙臂，讓球滾落胸膛，用這個姿態宣告他不再玩這個幼稚的遊戲。

在《突圍者》的尾聲，牛仔競技退役明星索尼．史提勒［Sonny Steele,勞勃．瑞福（Robert Redford）飾］變成早餐麥片的代言人。他將贊助商的名貴種馬野放，象徵自己從追求知名度的欲望中解脫。

《遠離非洲》故事中的主角凱倫［梅莉．史翠普（Meryl Streep）飾］，可說是一九八〇年代「我擁有的一切就是我」價值觀的具體代表。她的第一句台詞是：「我在非洲有個農場。」她從丹麥運來家具，想在肯亞打造家園與農場。她以擁有的物質來定義自我，甚至將工人稱為「她的人」，直到情人告訴她這些人並不屬於她。當丈夫把梅毒傳染給她，她並沒有和他離婚，因為她的身分是擁有丈夫的妻子。然而，她及時醒悟，明白人不是由擁有的事物來定義的；能定義自己的，是自己的價值觀、才華，以及可以做的事。她聳聳肩，放下丈夫、家庭和一切，放棄自己所有的一切，卻得到了自我。

《親密關係》講述的是迥然不同的執迷。奧蘿拉［莎莉．麥克琳（Shirley MacLaine）飾］奉行伊比鳩魯派哲學，相信快樂就是絕不受苦，人生的祕密就是避免所有負面情緒。她拒絕兩個眾所皆知的痛苦源頭：事業與情人，但面對老化的痛苦讓她非常害怕，因而將自己打扮得比實際年齡小二十歲。她的家看起來像無人居住的娃娃屋，她唯一的生活，只有透過和女兒通電話才能虛擬地感受到。然而，五十二歲生日那天，她開始明白，願意承受多少痛苦，才能體驗到程度相當的快樂。在最後一幕，她拋開無痛人生的空虛，擁抱孩子、情人、年齡，以及所有隨之而來的歡愉和悲痛。

第二種是負面的反諷。

如果執迷不悟，不擇手段的追求會滿足你的欲望，然後毀滅你。

以下幾部電影都是與上述救贖劇情相反的懲罰劇情：《華爾街》、《賭國風雲》（Casino）、《玫瑰戰爭》、《兔女郎》（STAR ’80）、《納許維爾》、《螢光幕後》、《孤注一擲》（They Shoot Horses, Don't They?）。片中主角不斷受追求名聲或成功的需求所驅使，從未想過放棄，直到苦澀結局的反意念變成主導意念為止。在故事高潮，主角滿足了欲望（正面），卻遭欲望摧毀（負面）。

在《白宮風暴》，總統［安東尼．霍普金斯（Anthony Hopkins）飾］盲目腐敗地信任自己的政治權力，最後不但毀了自己，也毀了全國對政府的信任。《歌聲淚痕》（The Rose）裡，貝蒂．蜜勒（Bette Midler）飾演的蘿絲沉迷於毒品、性愛與搖滾樂，最後毀了自己。《爵士春秋》中，喬伊．吉德安（Joe Gideon, 洛．薛德爾（Roy Scheider）飾］對毒品、性愛與歌舞劇喜劇的瘋狂需求，引他步向死亡。

關於反諷

反諷引發觀眾產生美好的回應：「啊，人生正是如此。」我們清楚知道，理想主義與悲觀主義處於人生經歷的極端，人生很少如陽光般明亮或如草莓般甜美，但也不盡然都是毀滅與汙穢；人生兩者兼具。從最糟糕的經驗裡可以得到某種正面的東西；為了得到最豐厚的體驗，必須付出巨大的代價。無論我們多麼努力想平順度過人生，始終在反諷的浪潮上航行。真相是無情的反諷，這正是為什麼以反諷結局的故事往往廣為流傳且歷久彌新，引發觀眾最多的喜愛與敬意。

這也正是為什麼在故事高潮的三種可能情感走向中，反諷的難度最高。它之所以需要最大的智慧與最高的技巧，主要有三個理由。

首先，要想出光明的理想主義結局或清醒的悲觀主義結局，並且要有足夠的說服力，同時又要令觀眾滿意，光要做到這些就已夠困難的了，但反諷高潮卻必須在單一行動中同時表現出正負狀態。怎樣才能一舉兩得？

其次，如何才能將正負狀態交代清楚？反諷不是模稜兩可。模稜兩可是某種含糊不清的狀態，讓人無法分辨差異，但反諷不是曖昧不清，它是明確的雙重表述，清楚交代了主角得到了什麼，又失去了什麼。反諷也不是巧合。真正的反諷忠於故事的因果關係，而以隨機巧合結束的故事，無論是否同時具有正負極性，都沒有意義，也非反諷。

第三，如果在故事高潮時，主角人生處境同時處於正負兩極狀態，要如何表達，才能讓兩種極性在觀影經驗中有所區隔，並且不會互相抵消，導致好像什麼都沒說？

意義與社會

如果你找到了自己的主導意念，務必遵從它。永遠不要讓自己有這樣的念頭：「電影只是娛樂。」說到底，什麼是「娛樂」？娛樂是一種儀式，觀眾坐在黑暗中，凝視著銀幕，期待電影帶來令人滿足且有意義的情感體驗，因而投入了許多注意力和精力。能吸引觀眾專注欣賞、讓他們從故事儀式中得到回饋的電影，就是娛樂。無論是《綠野仙蹤》（美國／1939）或《四百擊》（The 400 Blows, 法國／1959），《生活的甜蜜》（義大利／1960）或《白雪公主和三個臭皮匠》（Snow White and the Three Stooges, 美國／1961），沒有故事是如白紙般單純的。連貫且條理分明的故事試圖傳達的意念，都隱藏在情感的魔法當中。

西元前三八八年，柏拉圖力促雅典各城邦領導人放逐所有詩人與說故事的人，因為他認為他們會為社會帶來威脅。編劇處理意念，但方法與哲學家的公開、理性不同，而是將自己的意念隱藏在藝術引人入勝的情感中。不過正如柏拉圖所指出的，能讓人感受到的意念終究還是意念。每個具影響力的故事都把具正負極性的意念傳達給我們，將意念植入我們的內心，讓我們不得不相信。事實上，故事的說服力如此強大，甚至當我們察覺故事意義在道德層面令人反感時，我們可能還是會相信。柏拉圖堅稱說故事的人是危險分子，他的看法正確。

且讓我們思索一下《猛龍怪客》（Death Wish）這部電影。它的主導意念是「讓公民自行執法，殺死該殺的人，正義就得以伸張」。人類歷史當中出現過無數卑劣想法，這個意念是其中最卑劣的。納粹正是憑藉這個概念蹂躪歐洲的；希特勒相信，只要殺光所有他認為該殺的人，就能讓歐洲變成天堂。

《猛龍怪客》中，查爾斯．布朗遜（Charles Bronson）飾演的主角隱身曼哈頓，槍殺任何看似搶匪的人。這樣的故事上映後，美國各地報紙的影評人義憤填膺：「好萊塢認為這算是正義？」他們大罵：「正當法律程序到哪裡去了？」但在我閱讀的每篇影評中，評論者也都提到：「……然而觀眾似乎喜愛本片。」言外之意是：「……影評人也喜歡。」影評人若非有同感，絕不會寫出觀眾的喜好。儘管他們的感受如此憤慨，電影依然打動了他們。

另一方面，我不想住在一個不允許拍攝《猛龍怪客》的國家。我反對所有審查機制。為了追求真相，我們必須願意忍受最醜陋的謊言。正如大法官荷姆斯[2]所主張的，我們必須信任思想的市場機制。如果每個人都可以發聲，無論是不理性的激進分子或殘酷的反動分子，人類會在所有可能性中作出正確的抉擇。包括柏拉圖的希臘文明在內，沒有任何文明是因為公民知道太多真相而遭毀滅的。

像柏拉圖這樣具有權威的人士，他們恐懼的威脅不是來自想法，而是來自情感。掌權者永遠不希望我們有感覺，因為思想可以控制並操弄，但情感是隨興且無法預期的。藝術家暴露謊言並引燃追求改變的熱情，因而對掌權者帶來威脅。這就是為什麼暴君一旦掌握權力，他的執刑者就會將槍口瞄準作家的心臟。

由於故事具有影響力，最後我們必須審視藝術家的社會責任這個議題。我相信我們沒有義務要解決社會問題、恢復對人性的信心、提振社會精神，甚或表達我們的內在。我們的責任只有一個：說出真相。因此，研究你的故事高潮，從中萃取出你的主導意念。不過在你更進一步之前，問問自己：這是真相嗎？我是否相信自己故事裡的意義？如果答案為否，捨棄它，重新開始。如果答案為是，盡一切努力將作品推向世界。因為藝術家在私生活中或許會對他人甚至自己說謊，但在創作時只會說出真相；在充滿謊言與騙子的世界，誠實的藝術品永遠都是善盡社會責任的表現。