引导

故事的“原材料”不是语言

我们是用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走谈笑的场景的呢？我们用来捏揉削刮的黏土是什么？故事的“材质”是什么？

在其他所有艺术中，答案是不言自明的。作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符；舞蹈家的乐器便是其形体；雕塑家凿的是石头；画家搅和的是颜料。

所有艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。因为在故事的内核中装的是“实质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到， 然而我们的确知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形而不可触摸的。

“不可触摸？”我能听见你内心的质疑。“可是我有我的话语 。对白和描写。我可以用手摸着我的稿子。作家的原材料是语言。”而事实却并非如此，许多天才作家的事业，就是因为对这一原理的灾难性误解而走得跌跌撞撞，尤其是那些接受了良好的文学教育之后从事银幕剧作的作家。

因为即如玻璃是一种光媒，空气是一种声媒一样，语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事实上还是多种媒介之一。

在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语更为深奥的东西。

问题答案需要从内向外看

而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深刻的现象：观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。上百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，自己花钱去领受那些在现实生活中唯恐躲之不及的情感，其投入程度远胜于上班干活的时候。

从这一视点来看，我们可以提出第二个问题：故事能量的源泉是什么？它如何迫使观众倾注如此强烈的精神注意力和感觉注意力？故事的工作原理是什么？

只要艺术家主观地探索创作过程，便能找到这些问题的答案。为了理解故事的材质及其工作原理，你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。

为了潜入这一主观而高度想象的视点，你需要深入细致地观察你所创造并打算进入的这个角色，即一个人物 ，或者更具体而言，一个主人公 。因为，尽管主人公也像其他任何人物一样，但作为故事的中心人物和根本角色，他体现了绝对意义上的人物的方方面面。

1、主人公

1.1单一、复合、多重主人公

一般而言，主人公是一个单一的人物。不过，一个故事也可以由二人驱动，如《末路狂花》；由三人驱动：《东镇女巫》；或者更多：《七武士》或《十二金刚》。在《战舰波将金号》中，是整个阶级的人，即无产阶级，构成了一个庞大的复合主人公 。

由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件： 第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望； 第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。

另一方面，一个故事也可以是一个多重主人公 。与复合主人公不同的是，这里的人物具有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害：

《低俗小说》、《汉娜姐妹》、《温馨家族》、《小餐馆》、《为所应为》、《早餐俱乐部》、《饮食男女》、《征服者佩尔》、《希望与荣耀》、《热望》。罗伯特·奥尔特曼是这一设计的大师：《婚礼》、《纳什维尔》、《人生交叉点》。

在银幕上，多重主人公故事可以远溯至《大饭店》；在小说中，则更为久远：《战争与和平》；在戏剧中还要古老：《仲夏夜之梦》。多重主人公故事变成多情节故事。

这些作品不是通过一个主人公（无论单一还是复合）的集中欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起，每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一幅具体社会的动态图景。

1.2任何东西、更换主人公

主人公不一定是人。它可以是一个动物：《猪宝贝》；一个卡通形象：《兔八哥》；甚至是一个非生物，如儿童故事《能干的小火车头》中的主角。

任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。

主人公甚至还可以在故事的中途更换，尽管这种情况并不多见。

《惊魂记》便是这样做的，使浴室谋杀同时成为一个情感和形式的震荡点。主人公一死，观众暂时迷惑不解：这部影片到底是写谁的？答案是一个复合主人公，因为受害者的妹妹、男朋友和一个私人侦探把故事接了过来。

不过，无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力 。

1.3主人公的意志力

主人公 是一个具有意志力的人物。

其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁，但主人公必须是一个具有意志力的人。不过，这种意志力的多寡也许无法精确地量化。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要。

主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。

而且，主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后，

比如《欲望号街车》中的主人公布兰奇·杜波依斯。第一眼看来，她似乎软弱、飘浮且没有意志 ，如她所说，只是想生活在现实中。可是，在她脆弱的人物塑造特征底下，布兰奇的深层性格中却拥有一个坚强的意志，驱动着她不自觉的欲望：她真正想要的是逃避现实。所以，布兰奇尽其所能，以在这个吞噬她的丑陋世界中得到一些缓冲：她表现出大家闺秀的风采，在家具破损处放上漂亮的垫布，给裸露的灯泡加上灯罩，企图把一个笨蛋变成魅力王子。当这一切都无济于事时，她便采取了逃避现实的最后方式——走向疯狂。

需要注意的是，布兰奇只是表面上显得被动而已，

创造出真正被动的主人公是很糟糕的，然而不幸的是，这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事。

1.4主人公自觉的欲望

主人公 必须具有自觉的欲望。

确切而言，主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象 ，而且对此有清楚自知。

如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么？”他应该能明确回答：“我今天想要X，下周想要Y，但我最终要的是Z。”

主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在的：《飞越未来》中的长大成熟。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。

1.5主人公自相矛盾的不自觉欲望

主人公 还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。

不过，最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。

尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众却对此有所感知，并能察觉出他们的内心矛盾。

一个多维度主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。

1.6主人公令人信服地追求欲望

主人公 有能力令人信服地追求其欲望对象。

主人公的人物塑造必须恰如其分。他所具备的素质组合必须具有一定的可信度，而且与他所追求的欲望构成适当的平衡。

这并不是说，他必须得到他所需要的东西，他也可以失败。但是，人物的欲望必须是现实的，足以让观众相信，他有能力做到正在做的事情，而且还必须具有达成欲望的机会。

1.7主人公至少有一次机会达成欲望

主人公 必须至少有一次机会达成欲望。

观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他就连实现愿望的最小希望也没有。

但是，如果我们将镜头对准生活，所得的大全景也许会引导我们做出这样的结论，用亨利·大卫·梭罗的话说：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。

希望毕竟是非理性的，它仅仅是一种假设：“如果这样……如果那样……如果我多学一点……如果我多爱一点……如果我对自己要求更严一点……如果我彩票中奖……如果事情发生变化，那么我将有机会得到我生活中想要的东西。”我们都心怀希望，无论命运如何与我们作对。

因此，一个主人公如果绝对没有希望，如果毫无能力满足其欲望，那么他便不可能激起我们的兴趣。

1.8主人公追求欲望到终点

主人公 有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。

故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。

我们探索事件的中间地带，但只是作为通向路线终点的途径。观众感觉到了那一极限，并希望故事能够到达。因为，无论背景是隐秘的内心世界还是宏阔的史诗巨篇，观众都会本能地在人物及其世界周围画上一个圆圈，一个由虚构现实的性质所决定的事件圆周。

这条线可以内及灵魂，外达寰宇，或内外并趋。因此，观众期望讲故事的人是有眼光的艺术家，能够将其故事推向那一遥远的广度和深度。

1.9主人公构建最后一个动作

故事 必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。

换言之，一部影片不能把观众送到街上后，还要他们在脑海中对故事进行重新改编：“倒是个大团圆的结局……不过她是不是应该跟父亲和解？她在搬到麦克那儿去之前是不是应该先跟埃德断了才好？她是不是应该……”或者：“结尾挺悲的……那家伙就那么死了，可他干吗不叫警察？他的仪表盘底下不是藏了一把枪吗？难道他不应该……”如果观众们走出影院后还在想象他们认为本应在我们给予他们的结尾之前或之后看到的场景，那么他们肯定是不太满意的。我们的写作水平应该在他们之上。观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方—— 故事主线的终点。

把我们带到这一极限的是主人公。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到人类经验在深度、广度或二者同时满足的边界，以达于最终绝对而又不可逆转的变化。话说回来，这并不是说你的影片不能有一个续集；你的主人公还可以有更多的故事要讲。我是指，每一个故事都必须能够自圆其说。

1.10主人公与移情、同情

主人公 必须具有移情作用；同情作用则可有可无。

同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或斯宾塞·屈塞或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。

我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。

而移情却是一种更为深沉的反应。移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。

但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。

观众这种不自觉的心理逻辑大略是这样运转的：“这个人物很像我。因此，我希望他得到他想要得到的一切，因为如果我是他，在那种情况下，我也会想得到同样的东西。”关于这种联系，好莱坞有许多同义语：“一个可以追随的人”、“一个可以为之喝彩的人”。这一切都是描述了观众和主人公之间所产生的移情联系。

被打动的观众也可能会移情于你影片中的每一个人物，但至少，你必须让他移情于你的主人公，否者观众/故事纽带便断了。

2、观众纽带

2.1为什么移情绝对，同情可无

观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西。

情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。

通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。

因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。

由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。

2.2伟大作家能做到的

乍看起来，创造移情似乎并不困难。主人公是人，观众也都是人。当观众昂首仰望银幕时，他能看出人物的人性，感觉到自己也共享这一人性，对主人公产生一种认同感，并一头扎进故事里。

实际上，在伟大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被赋予移情作用。

例如，麦克白，从客观上看，他是那样的邪恶。他乘人熟睡之机屠杀了一位仁慈衰老的国王，而国王从来没有伤害过他——实际上国王被害的当天正准备要提升麦克白。麦克白随后又谋杀了国王的两个仆人并嫁祸于他们。他还杀死了自己最好的朋友。最后还派人暗杀了他敌人的妻子和幼儿。他是一个无情的杀人凶手，但在莎士比亚笔下，他变成了一个具有移情作用的悲剧英雄。

作者之所以能够做到这一点，是因为他给了麦克白一个良心。当他在独白中彷徨，痛苦地自责“我为什么要这样做？我到底是一个什么样的人？”时，观众听着、想着，“什么样的？心怀负罪感……就像我一样。我一想到要干坏事，感觉就很不好。如果真干了，感觉就更坏了，随后便会有没有尽头的负罪感。麦克白是一个人，他就像我一样也有一颗良心。”事实上，我们是如此地为麦克白痛苦挣扎的灵魂所牵扯，在高潮处，当麦克德夫将他斩首时，我们感受到的是一种悲剧性的失落。《麦克白》令人心颤地展示了，作者的神力在一个本应可鄙的人物内心找到了一个移情中心。

2.3“近年来”

另一方面，近年来的许多影片尽管具有其他可贵的素质，却在这一点上触礁翻船，因为它们未能建立起一条观众纽带。

只需一个例子我们便能知晓：《夜访吸血鬼》。观众对布拉德·皮特扮演的路易斯的反应大略如此：“如果我是路易斯，被囚禁在这一死后的地狱，我会毅然了断。他变成一个吸血蝙蝠已经是很不幸的事情，肯定不愿意这样的事情再发生在别人身上。但是，如果他觉得将无辜的人吸血致死确实是一种罪孽，如果他恨自己把一个孩子变成恶魔，如果他讨厌老鼠血，那么他应该采用这个简单的解决办法：等到日出，天一亮一切就结束了。”尽管安妮·赖斯的小说将我们导向了路易斯的思想和情感，使我们得以移情于他，但摄影镜头客观无情的眼睛却只能看到他表面的东西，一个无病呻吟的骗子。对伪君子，观众总是敬而远之。

3、第一步

3.1最小最保守动作与特定时刻视角

当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”

你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看 最小的保守行动。所有的人类都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。它为什么要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不会冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问任何生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人类的天性也只不过是宇宙天性的一个方面而已。

在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的，甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物从经验深处判断，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守的”东西毕竟都是相对于视点而言的。

例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开，我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”然而，一个武打英雄保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。

什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。

例如在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”

3.2现实与故事的预测

换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且在大部分时间内，只要我们开口或行动，事情便自然而然地发生了），会在内心想到或感觉到近似这样的意思：“如果在这种情况下，我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”而且在生活中，百分之九十九的情况下我们都是对的。

司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达马路对面。你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此 。

故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。

在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。

我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。

4、人物的世界

4.1自我意识

本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。

一个人的“中心”，那一内在自我不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种意识，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。当你感受最痛苦的人生体验时，当你瘫倒在地板上时，当你撕心裂肺地痛哭时……它就是走过来安慰你的那一心灵深处的观察者，是告诉你“你的睫毛膏流下来了”的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你的有意识的生命焦点。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。

4.2冲突的三个层面

一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。

最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。

例如，当一个人物采取行动时，他的头脑也许不会以他所预期的方式来反应。他的思想也许不会如他所期望的那样敏捷机智和深谋远虑。他的身体也可能不会如他所想象的那样做出反应。它也许不够强壮，不够灵敏，不能履行某一特定任务。而且，我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。

第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟。社会常规为我们分派了所扮演的外在角色。例如，在此刻，我们正扮演着老师/学生的角色。不过，有朝一日我们的路径也许会相交，我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同理，作为社会角色的父母/子女关系也有可能向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母/子女关系从来没有超越其权威和反叛的社会定义而进入更深层。除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反应，从而形成了个人的冲突的第二个层面。

第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府/公民、教会/教民、公司/客户；与个体的冲突——警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客/服务员、医生/病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。

5、鸿沟

故事 产生于主观领域和客观领域的交接之地。

主人公追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界做出相应的反应，从而成为达成其欲望的一个积极步骤。从这一主观的视点来看，他所选择的动作似乎是最小的、保守的，但足以产生他所需要的反应。

但在他采取这一行动的瞬间，其内心生活、个人关系、个人外世界或这一切组合而成的客观领域，会做出一个与他的期望大相径庭或比他的期望更为强烈的反应。

来自他世界的这一反应阻挡了他的欲望，使他遭受挫折，比在采取行动之前还要离欲望更远。他的行动不仅没有引出他的世界的合作，反而激发了诸多对抗力量，在其主观期望和客观结果之间、在他采取行动时以为会发生的事情和实际发生的事情之间，在他的或然性感觉和真正的必然性之间，开掘出一道鸿沟。

每一个人从此一时到彼一时采取的行动，都是自觉或不自觉地依据他对或然性的感觉，依据他期望在他采取行动时极有可能发生的情况而定的。我们在地球上生存，都认为，或至少是希望，我们能够理解我们自己、我们的亲人、社会和世界。我们根据我们所相信的关于我们自己、关于我们周围的人、关于环境的真理而行事。这是我们不可能绝对知道的真理，而只是我们相信 是真理的东西。

我们还相信，我们可以自由地做出任何决定，采取任何行动。但是，我们所做出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。这一生活的积累告诉我们，来自我们世界的或然反应将会是什么，我们便据此来选择采取行动。也只有在当时，在我们采取行动的当时，我们才能发现其必然性。

必然性才是绝对的真理。它是我们采取行动时实际发生的事情。只有当我们采取行动，广泛而深入地进入我们的世界并勇敢地面对其反应时—— 而且也只有在这种时候 ，我们才能知道这一真理。这一反应便是在那一瞬间关于我们生存状态的真理，无论我们过去曾相信那一瞬间的情况应该如何。必然性是必须而且实际发生的东西，它与或然性是相对的，后者是我们希望或期望发生的东西。

生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。

一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。

6、关于风险

6.1故事与风险

我们都想同时保留并吃掉自己的蛋糕1 。但另一方面，在危难状态下，为了得到想要的东西或保住已拥有的东西，我们必须牺牲想要或已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境。

这里有一道简单的测试题，适用于任何故事。问：风险是什么？如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？

如果这一问题得不到令人信服的回答，那么故事的构思在核心上便出了问题。例如，如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。主人公想要的东西没有任何真正的价值，而一个故事如果讲述某人追求毫无价值或价值甚微的东西，那么这个故事便是在给“乏味”下定义。

生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的生命、我们的灵魂。

不过，这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于我们这门艺术最深的源泉。因为，我们并不仅是将故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。

6.2作家投身创作的风险

考察一下你自己的欲望。对你适用的也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一当今世界上创造性表达最前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，帮助我们构造对现实的观感；作为回报，你希望世人承认你的劳动。这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。因为你是一个严肃的艺术家，愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现那一梦想。

你愿意牺牲时间。你知道，即使是最有才华的作家——奥利弗·斯通、劳伦斯·卡斯丹、露丝·鲍尔·贾华拉——也是直到三四十岁才成功。即如要培养出一个优秀的医生或教师，需要十年或更长的时间一样，要想找到亿万人想听的东西并把它说出来，也必须花费十多年的成年人生，通过十多年的磨砺，写出十多个推销不出去的剧本，才能掌握这一要求严格的手艺。

你愿意牺牲金钱。你知道，如果你把十多年苦心孤诣写作那些推销不出去的剧本所付出的辛勤劳动和创造力用于一个正常的职业，那么你在看到你第一个剧本被搬上银幕之前就可以退休颐养天年了。

你愿意牺牲亲人。每天早晨你坐到写字台前，进入你人物的想象世界。你梦想、你写作，直到夕阳西下，头昏脑涨。随后，你关上你的文字处理器，以便和你所爱的人在一起。尽管如此，你能关上你的机器，但却无法关上你的想象。当你坐在晚餐桌上时，你的人物还在脑海中游荡，你希望在菜碟旁有一张便笺纸。你所爱的人早晚会说：“你知道，你的心根本没跟我在一起。”这是实情。有一半时间你都神不守舍，谁也不愿意跟一个心不在焉的人生活在一起。

作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定生活的力量。对作家适用的对他所创造的人物也同样适用：

人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。

7、进展过程中的鸿沟

主人公的第一个行动已经激发了对抗力量，阻挡了其欲望的实现并在预期和结果之间横亘了一道鸿沟，挫败了他对现实的幻想，使他与其世界处于一种更大的冲突之中，并把他推向了更大的风险。但是坚韧不拔的人类大脑会迅速对现实进行重塑，将其模式放大，以包容这一挫败，即这一始料未及的反应。现在，他必须采取第二个行动，一个更困难更冒险的行动，一个与其变更了的现实观相一致的行动，一个基于他对世界的新期望的行动。但是，他的行动又一次激发对抗力量，在他的现实中裂开又一道鸿沟。所以他进行调整以适应这一意外，再一次加大赌注，并决定采取一个他觉得与其修改了的世界观相一致的行动。他更深地挖掘自己的潜能和意志力，使自己冒着更大的风险来采取第三个行动。

也许这个行动会取得正面的结果，他暂时向自己的欲望迈进了一步，但是随着他下一个行动的开始，鸿沟又会訇然中开。现在，他必须采取一个更加困难的行动，要求更强的意志力、更强的能力和更大的风险。在这一反反复复的进展过程中，他的行动不仅得不到合作，反而会不停激发对抗力量，在他的现实中开辟一道道鸿沟。这一模式在不同的层面上循环往复，直到线索的终点，一个最后行动，让观众无从想象出另一个更好的可能。

这些现实片断中的裂缝，标志着戏剧和散文之间的差别、行动和活动之间的差异。真正的行动是身体的、语言的或心理的运动，它会在期望中开掘出鸿沟并创造出意义重大的变化。纯粹的活动只是一种行为，其中所期望的东西都会发生，不产生任何变化或只能产生细微的变化。

但是，期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。

一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。

作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。我们能够到达这一决定性交接点的唯一办法，就是从里面工作到外面。

8、从里面写到外面

8.1为什么？

我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的中心并从他的主观视点来体验？我们这样做能得到什么？不这样做又会牺牲什么？

就像人类学家一样，我们可以通过仔细观察来发现社会和环境的真理。就像不断记笔记的心理学家一样，我们可以发现行为真理。如果从外到里地工作，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但是，有一个至关重要的维度我们却无法创造出来，这就是情感真理 。

情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。

那么，怎样才能做到这一点？当你坐到写字台前时，怎样才能爬进你人物的脑子，感觉到自己的心跳、手心出汗、肚肠扭结、热泪盈眶、内心欢笑、性欲冲动、愤怒、暴躁、同情、悲哀、快乐或人类情绪图谱上不可胜数的各种反应中的任意一种。

8.2怎么问

你已经决定某一特定的事件必须在你的故事中发生，一个将要进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？

你可以问：一个人应该 如何采取这一行动？但是，那容易导致陈词滥调和道德分析。

或者你还可以问：一个人可能会 如何处理这个动作？但这容易写成“花边”文章——精巧有余而诚信不足。

抑或：“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”但这会让你产生距离感，只是从远处想象你的人物在他的人生舞台上走台的情形，揣测他的情感，而猜测总是千篇一律的陈词滥调。

或者你可以问：“如果我在这种情况下，我会怎么做？”当这一问题作用于你的想象时，它也许会使你心跳加快，但很明显，你并不是人物。尽管这也许对你来说是一种诚实的情感，但你的人物也许会反其道而行之。

那么，你该怎么办？

8.3这样问

你问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”

采用斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”，你会去扮演这个角色。从欧里庇得斯到莎士比亚到品特的许多伟大戏剧作家以及从D.W.格里菲斯到鲁思·戈登到约翰·塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。

当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。

8.4《唐人街》剧本，七千多字

《唐人街》

为了说明从里到外的写作方法，我将采用电影中写得最好的最著名场景之一，也就是银幕剧作家罗伯特·唐尼的《唐人街》中的第二幕高潮。我将分析银幕上演出的这一场景，在唐尼1973年10月9日的第三稿剧本中也能找到这一场景。

故事梗概

私人侦探J.J.吉提斯正在调查洛杉矶水电部部长霍利斯·马尔雷的命案。从表面上看，马尔雷溺死在一个水库里，而且这起罪案也令吉提斯的对手——警察中尉埃斯科巴——百思不解。临近第二幕结尾处，吉提斯已经将嫌疑犯和动机缩减为两个：要么是以残酷无情的诺亚·克罗斯为首的百万富翁阴谋集团为了政治权力和财富而杀害了马尔雷；要么是伊夫林·马尔雷在发现她丈夫跟另一个女人在一起之后妒火中烧，一气之下杀了她丈夫。

吉提斯跟踪伊夫林到了圣莫尼卡的一所房子。从窗口窥视，他看见了那“另一个女人”，看上去像是被麻醉而囚禁在此。当伊夫林出来走到汽车旁时，吉提斯逼迫她开口谈谈，但她坚持说那个女人是她妹妹。吉提斯知道她没有妹妹，但在此刻他什么也没说。

第二天早晨，吉提斯在马尔雷位于洛杉矶山间别墅内的一个海水鱼池中发现了看上去像是属于死者的眼镜。现在，他知道了死者是在何地以及如何被害的。拿着这一证据，他回到圣莫尼卡要与伊夫林当面对质并把她交给埃斯科巴，因为后者正在威胁要吊销吉提斯的私人侦探执照。

人物

J.J.吉提斯在为地区检察官工作时，爱上了唐人街的一个女人，在力图帮助她的过程中反而导致了她的死亡。他辞职当上了私人侦探，希望逃避腐败的政治及其悲惨的过去。可是，现在他却被拉回到两者当中。更糟糕的是，他发现自己陷入了一种困境，因为就在谋杀发生前几天，他曾受蒙骗去调查马尔雷的通奸案。这是有人故意愚弄吉提斯，而他是一个自尊心极强的人。在他冷静的举止后面是一个冲动的冒险者；他冷嘲热讽的愤世嫉俗掩盖着一个理想主义者对正义的渴求。使事情变得更为复杂的是，他已经爱上了伊夫林。吉提斯的场景目标：查明真相 。

伊夫林·马尔雷 是受害者的妻子和诺亚·克罗斯的女儿。当问及其丈夫时，她颇为紧张而且满怀戒心；当提及她父亲时她更口吃起来。我们感觉到，她是一个心藏秘密的女人。她雇佣吉提斯来调查她丈夫的谋杀案，也许是为了掩饰她自己的罪过。然而，在调查过程中，她似乎对吉提斯颇有好感。在逃脱了几名歹徒的追杀之后，他们做爱了。伊夫林的场景目标：隐藏她的秘密并与凯瑟琳一起逃跑 。

卡恩是伊夫林的男仆。伊夫林一人孀居，他便自告奋勇地当起了她的保镖。他为自己不卑不亢的举止和临危不惧的绝技而感到自豪。卡恩的场景目标：保护伊夫林 。

凯瑟琳 是一个天真无邪的害羞姑娘，一直过着娇生惯养的生活。凯瑟琳的场景目标：服从伊夫林 。

场景

内景/外景 圣莫尼卡—— 别克汽车—— 行驶中——白天

吉提斯开车穿行在洛杉矶。

采用从里到外的工作方法，当吉提斯驾车前往伊夫林的藏身之地时，潜入他的头脑，想象你自己进入了吉提斯的主观视点。当街道从车窗外滑过时，你问：

“如果我是吉提斯，此时此刻，我会怎么办？”

让你的想象驰骋，答案将会闪现：

“排练。我在面临人生的重大对抗之前总是先在脑海中排练一下。”

现在更深地进入吉提斯的情感和心灵：

双手紧握方向盘，思绪在疾驰：“是伊夫林杀了他，然后利用我。她对我撒谎，居然玩到我的头上来了。我居然拜倒在她的裙下。我现在心里很乱，但我一定要保持冷静。我要大步走到她的门口，进去理直气壮地谴责她。她还会撒谎。我就去叫警察。她会假装无辜，还会挤出几滴眼泪。但我一定要处之泰然，不为所动，拿出马尔雷的眼镜给她看，然后一步一步地揭穿她的作案经过，就像我在现场一样。她终于坦白交代。我把她交给埃斯科巴，这样我便万事大吉了。”

外景 高级平房——圣莫尼卡

吉提斯的汽车飞速开进车道。

你继续从吉提斯的主观视点来思考：

“我一定要冷静，我一定要冷静……”随着她的房子出现在视野，伊夫林的形象在你的想象中突然闪出。你感觉到一股强烈的愤怒之情。在你的镇定决心和愤怒之间突然裂开一道鸿沟。

别克车“吱”的一声急刹车停定。吉提斯跳下车。

“让她见鬼去吧！”

吉提斯“砰”地撞上车门，蹿上台阶。

“马上抓住她，不然她就会逃走。”

他用手拧门把手，发现门是锁着的，于是“砰砰”地敲门。

“真他妈的！”

内景 平房

卡恩，伊夫林的华人男仆，听到敲门声，朝门口走去。

当人物在你的想象中进进出出，来回置换时，你时而进入一个人物的主观视点，时而进入另一个人物的主观视点。现在你转而进入卡恩的主观视点，自问：

“如果我是卡恩，此时此刻，我会想什么，如何感觉，怎么办？”

随着你进入这一人物的心灵，你的思维会如此运转：

“那到底会是谁？”脸上露出管家特有的微笑，“十有八九又是那爱嚷嚷的侦探。我来打发他。”

卡恩打开门，发现吉提斯站在台阶上。

卡恩 你等等。

重新转入吉提斯的心灵：

“又是那个无礼的管家。”

吉提斯 你等等。（粤语）躝开，扑街！（翻译：滚开，混蛋！）

吉提斯把卡恩推到一旁，挤进屋内。

随着你转回到卡恩，期望和结果之间突然裂开的鸿沟凝结了你的笑容：

迷惑，愤怒。“他不仅强行闯入，还敢用粤语来骂我！把他扔出去！”

吉提斯抬眼看见伊夫林出现在卡恩身后的楼梯上，边往下走，边紧张地调整她的项链。

作为卡恩：

“是马尔雷夫人。一定要保护她！”

伊夫林一上午都在忙着给吉提斯打电话，希望得到他的帮助。她用了好几个小时收拾行装，现在正急着要去赶五点半的火车到墨西哥。你转而进入她的主观视点：

“如果我是伊夫林，在这种情况下，我会怎么办？”

现在你要想法进入这一非常复杂的女人的内心：

“是杰克。谢天谢地。我知道他关心我。他会帮我的。我打扮得怎么样？”

双手本能地抚弄头发和双颊。“卡恩好像一脸担忧。”

伊夫林冲卡恩一笑好让他放心，并示意他离开。

伊夫林 没关系的，卡恩。

伊夫林转向吉提斯：

感觉更加自信。“现在我不是一个人了。”

伊夫林 你好吗？我一直在给你打电话。

内景 客厅——同上

吉提斯转身向客厅走去。

作为吉提斯：

“她太漂亮了。不要看她。强硬点，伙计。准备好。她会一个谎言接着一个谎言地骗我。”

吉提斯 ……是吗？

伊夫林跟着，试图解读他的脸色。

作为伊夫林：

“我看不懂他的眼神。他心里一定有事。他的脸色很憔悴……”

伊夫林 你睡觉没有？

吉提斯 当然。

“……好像连饭也没吃，真让人心疼。”

伊夫林 你吃午饭没有？卡恩可以给你弄点吃的。

作为吉提斯：

“甭他妈的拿午饭来搪塞我。现在就行动吧。”

吉提斯 那个姑娘在哪儿？

回到伊夫林的思绪，她的期望中突然裂开一道带着震惊的鸿沟：

“他为什么问这个？出什么事了？保持平静。装作若无其事。”

伊夫林 在楼上，为什么？

作为吉提斯：

“温柔的声音，若无其事的‘为什么’，保持冷静。”

吉提斯 我要见她。

作为伊夫林：

“他要见凯瑟琳做什么？不行。我现在不能让他见她。撒谎。先搞清楚他的动机。”

伊夫林 ……她这会儿正在洗澡。你为什么要见她？

作为吉提斯：

为她的谎言感到恶心。“别上她的当。”

吉提斯环顾房间，看见收拾了一半的行李。

“她正在准备逃跑。幸亏我及时赶来。保持警惕。她还会撒谎的。”

吉提斯 你要出远门？

作为伊夫林：

“本来应该告诉他，可一直没有时间。不能隐瞒了。告诉他实情。他会理解的。”

伊夫林 对，我们要去赶五点半的火车。

作为吉提斯，一条小小的裂缝打开：

“我说什么来着？听起来一脸真诚。没关系。揭穿她的把戏。让她明白你是说到做到。电话在哪儿？那儿。”

吉提斯拿起电话。

作为伊夫林：

迷惑不解，恐惧令她窒息。“他要给谁打电话？”

伊夫林 杰克……？

“他在拨号。上帝，救救我……”

作为吉提斯，耳朵贴着电话：

“快接，妈的。”听见值班中士拿起听筒。

吉提斯 J.J.吉提斯，找埃斯科巴中尉。

作为伊夫林：

“是警察！”一股恐惧感突然袭上心头。“不，不。保持平静。保持平静。一定是有关霍利斯的事。但是，我不能再等了。我们必须马上离开。”

伊夫林 喂，这是怎么回事儿？出什么事儿了？我说过我们要赶五点半的火车……

作为吉提斯：

“够了！让她住嘴。”

吉提斯 那你肯定要误火车了。（对着电话）卢，请到峡谷大道1972号来见我……越快越好。

作为伊夫林：

愤怒上涌。“那个笨蛋……”一线希望。“不过，他也许是在叫警察帮我。”

伊夫林 你为什么要这么干？

作为吉提斯：

洋洋自得。“她想跟我来硬的，但是你现在已经在我手中了。感觉真好。我这个案子就算破了。”

吉提斯 （把帽子扔在桌上）你认识什么好的刑事律师吗？

作为伊夫林，试图闭合一个越来越宽的鸿沟：

“律师？他到底是什么意思？”一种不寒而栗的恐惧感，觉得可怕的事情发生在即。

伊夫林 不。

作为吉提斯：

“瞧瞧她，镇定自若，看来是一定要假装无辜，顽抗到底了。”

吉提斯 （拿出一个银质烟盒）不要担心，我可以给你推荐两个。他们收费都很高，不过你能付得起。

吉提斯平静地从口袋内掏出一个打火机，坐下，并点燃了一支香烟。

作为伊夫林：

“我的上帝，他在威胁我。我居然跟他睡过。瞧瞧他那自鸣得意的样子。他以为他是谁？”愤怒使她喉咙发紧。“不要慌张。能处理好的。他这么做必定有他的原因。”

伊夫林 你能不能告诉我这都是怎么回事儿？

作为吉提斯：

“没辙了吧，啊？这就好。你瞧瞧这个。”

吉提斯潇洒地将打火机塞回口袋内，并以同样动作掏出一个手绢包裹的东西。他把它放在桌上，小心翼翼地将手绢的四个角展开，露出一副眼镜。

吉提斯 这是我在你后院的鱼池里找到的。这是你丈夫的，对不对……对不对？

作为伊夫林：

鸿沟无法闭合。一片茫然。一点头绪也没有。可怕的感觉越来越强烈。“眼镜？在霍利斯的鱼池？他到底想说什么？”

伊夫林 我不知道。对，也许吧。

作为吉提斯：

“一道裂缝。现在就揭穿她。逼她招供。”

吉提斯 （从座位上跳起）对，肯定是他的。他就是在那儿淹死的。

作为伊夫林：

震惊。“在家里？！”

伊夫林 什么？！

作为吉提斯：

暴怒。“一定要逼她说出真相！”

吉提斯 现在你已经来不及为真相感到震惊了。验尸报告证明他被害的时候，肺部里面有海水。你不要以为我是在跟你开玩笑。现在我想知道实情，而且我还要知道为什么。我想在埃斯科巴赶来之前就知道这一切，因为我不想丢掉我的执照。

作为伊夫林：

他那张充满讥笑的铁青的脸向你的脸逼近。你心里乱成一团，恐惧使你目瞪口呆，你拼命控制着自己。

伊夫林 我不知道你在说些什么？！这是最最疯狂、最不可理喻的事情……

吉提斯 住口！

作为吉提斯：

失去控制，伸出双手，抓住她，用手指头紧紧地扣住她，令她因疼痛而缩成一团。可是，她眼中露出的震惊和痛苦的神情令你顿生怜意。一道鸿沟裂开。对她的感情与此刻的愤怒之情互相交织挣扎。你松开双手。“她痛苦极了。别这样，伙计。她并不是那种冷血杀手。谁都可能干出这种事情来。给她一次机会吧。一点一点地给她指出来，让她说出实情就是了。”

吉提斯 我也不再为难你了。你当时妒火中烧，你们打了起来，他摔倒了，碰着了脑袋……这只是一个意外……不过他的女孩是目击证人。所以，你不得不堵住她的嘴。你没有胆量伤害她，不过你有足够的钱堵住她的嘴。是不是？

作为伊夫林：

鸿沟轰的一声闭合，带着一个可怕的意义：“我的上帝，他认为是我干的！”

伊夫林 不是！

作为吉提斯，听见了她斩钉截铁的回答：

“好。看来她终于要讲真话了。”渐趋冷静。“可是，这究竟是怎么回事儿？”

吉提斯 她是谁？你别再跟我胡扯说她是你的什么妹妹，因为你根本就没有妹妹。

作为伊夫林：

这一晴天霹雳般的震惊把你劈成两半：“他想知道她是谁……上帝呀，快救救我。”这个多年来的沉重秘密几乎把你压垮。你已经毫无退路。“如果我不告诉他，他就会去叫警察，可是，如果我跟他说了……”没有别的出路……只有向吉提斯倾诉了。

伊夫林 我告诉你……我把实情全告诉你。

作为吉提斯：

自信。专注。“她终于开口了。”

吉提斯 好。她叫什么名字？

作为伊夫林：

“她的名字……上帝呀，她的名字……”

伊夫林 ……凯瑟琳。

吉提斯 她姓什么？

作为伊夫林：

强打精神，准备接受最坏的结果。“全说出来。看他能不能承受……看我能不能承受……”

伊夫林 她是我女儿。

回到吉提斯的主观视点，终于撬开她的嘴令其坦白交代的期望突然爆炸：

“又是他妈的谎言！”

吉提斯抡开巴掌，一记耳光打得她满脸绯红。

作为伊夫林：

火辣辣的疼痛。麻木。一辈子的负罪感几乎令你瘫痪。

吉提斯 我要你说真话。

她被动地站着，准备迎接第二记耳光。

伊夫林 她是我妹妹……

作为吉提斯：

又是一记耳光……

伊夫林 ……她是我女儿……

作为伊夫林：

感觉一片空白，只想由它去了。

作为吉提斯：

……又打了她一记耳光，看见了她的眼泪……

伊夫林 ……是我妹妹……

……更加沉重的耳光……

伊夫林 ……是我妹妹，是我女儿……

……反手一记耳光，抓住她，把她扔到沙发上。

吉提斯 我说要你讲真话。

作为伊夫林：

刚开始，他对你的攻击似乎相隔千里之遥，但砰的一声被扔到沙发上时，你突然惊醒，回到了现实。你声嘶力竭地喊出了你从未向任何人吐露的话：

伊夫林 她是我妹妹，也是我女儿。

作为吉提斯：

晴天霹雳般的鸿沟！你惊呆了。随着鸿沟慢慢闭合，你的愤怒渐渐消退。你试图吸收她的话后面隐含的可怕含义。

卡恩突然噔噔噔地跑下楼梯。

作为卡恩：

准备出手保护她。

作为伊夫林，突然想起：

“凯瑟琳！我的天哪！她是不是听见我的话了？”

伊夫林 （急匆匆地对卡恩）卡恩，快，快回去。看在上帝的份上，千万别让她下楼。快回去。

卡恩狠狠地瞪了吉提斯一眼，然后回到楼上。

作为伊夫林，转身看见吉提斯脸上冰冻一般的表情：

对他生出一股怪异的怜悯之情。“真可怜……他还是没有明白。”

伊夫林 ……我父亲和我……明白吗？要不就是对你的打击太沉重了？

伊夫林把头埋在膝盖上，抽泣起来。

作为吉提斯：

同情之心犹如潮涌。“克罗斯……那个狗杂种……”

吉提斯 （柔声地）是他强奸了你？

作为伊夫林：

你和你父亲的影像，那么多年以前。撕心裂肺的负罪感。但是，不能再撒谎了。

伊夫林摇摇头表示“不”。

此处有一个关键性的改写。在第三稿中，伊夫林一五一十地解释说，母亲在她十五岁那年去世，过度的悲痛使她父亲“精神崩溃”，变成了一个“老小孩”，连吃饭穿衣都不能自理。这便导致了他们之间的乱伦。因不能面对自己的兽行，父亲从此便与她断绝联系。这一说明不仅减缓了场景的节奏，而更重要的是，它严重削弱了反面人物的力量，赋予了他一种令人同情的脆弱感。因此，这一节被删去，而代之以吉提斯的“是他强奸了你？”以及伊夫林的否认——这是一个神来之笔，不仅保持了克罗斯的残忍核心，而且还严峻地考验了吉提斯对伊夫林的爱情。

伊夫林为什么要抵赖她是被强奸的？这样处理至少开启了两种可能的解释：作为子女，他们都有一种保护父母的自毁性需要。当时所发生的事很可能就是强奸，但是时至今日她也无法说服自己去谴责父亲。另一种解释便是两相情愿。她母亲去世，使她成为“家庭的女主人”。在那种情况下，父女乱伦之事也是时有所闻的。然而，即便这样，也无法开脱克罗斯的罪责。无论是什么情况，责任都在他这一边，但是伊夫林已经用多年的负罪感来惩罚了自己。她的否认迫使吉提斯面临“人物界定”的选择：是否继续去爱这个女人？是否以谋杀的罪名将她交给警察？她的否认与他的期望构成矛盾，于是便裂开了一道空隙。

作为吉提斯：

“如果她不是被强奸……”费解。“一定另有隐情。”

吉提斯 那到底是怎么回事儿？

作为伊夫林：

当时得知怀孕时令你惊愕的记忆在脑海中浮现，父亲冷嘲热讽的面孔，逃往墨西哥的情景，分娩的痛苦，一个异国他乡的诊所，孤独……

伊夫林 我逃走了……

吉提斯 ……到了墨西哥……

作为伊夫林：

回忆起霍利斯在墨西哥找到你的情景，骄傲地把凯瑟琳抱给他看，孩子从你身边被带走时的悲伤，修女的面孔，凯瑟琳的哭声……

伊夫林 （点头称“是”） 霍利斯来了，是他一直照顾我。我不能见孩子……我才十五岁。我想见她，但我不能。然后……

你开心的画面：终于把凯瑟琳带到洛杉矶和你生活在一起，对她百般爱护，以躲开你父亲的骚扰；还有一种突然意识到的恐惧感：“绝不能让他找到她。他是个疯子。我知道他想要干什么。如果他看到我的孩子，他还会故伎重演。”

伊夫林 （恳求地看着吉提斯）现在我要跟她在一起。我要好好照顾她。

作为吉提斯：

“我终于明白了真相！”感觉鸿沟在闭合，随之而来的是对她更深的爱。怜悯她所遭受的一切痛苦，尊敬她的勇气和对孩子的爱心。“放她走。不，还应该更好，你亲自帮她逃出这座城市。光她自己肯定是走不了的。而且，伙计，你欠她这份情。”

吉提斯 你现在打算把她带到哪儿？

作为伊夫林：

希望升腾。“他这是什么意思？他会帮我吗？”

伊夫林 回到墨西哥。

作为吉提斯：

车轮在转。“怎样才能让她躲过埃斯科巴？”

吉提斯 那，你不能坐火车走。埃斯科巴会到处搜寻你的。

作为伊夫林：

不敢相信。内心的喜悦。“他一定会帮我的！”

伊夫林 那……那坐飞机行吗？

吉提斯 不行，那会更糟。你最好是就这样离开这儿，把所有东西都留在这儿。（灵机一动）卡恩住在哪儿？搞清楚他的准确地址。

伊夫林 好……

灯光反射在桌上的眼镜上，引起了伊夫林的注意。

作为伊夫林：

“那副眼镜……”霍利斯看书的形象……没有戴眼镜。

伊夫林 那不是霍利斯的眼镜。

吉提斯 你怎么知道？

伊夫林 他不戴双光眼镜。

在吉提斯凝神查看眼镜时，她走上楼去。

作为吉提斯：

“如果不是马尔雷的眼镜……”一道鸿沟轰然裂开。还有最后一点真相必须查明。记忆回流，闪回到……与诺亚·克罗斯共进午餐，他戴着双光眼镜，盯着饭桌上的烤鱼头。鸿沟啪的一声合上。“是克罗斯杀了马尔雷，因为他的女婿不愿告诉他，他和他女儿生的女儿藏在哪里。克罗斯要那个孩子。但他绝不可能得手了，因为我已有确凿的证据将他拿获……就在我的口袋里。”

吉提斯小心翼翼地将双光眼镜塞进他的马甲口袋内，然后抬眼看见伊夫林站在楼梯上，一手搂着一个羞涩的少女。

“真可爱。就像她妈妈。有一点害怕。准是听到了我们说话。”

伊夫林 凯瑟琳，快向吉提斯先生问好。

你转而进入凯瑟琳的主观视点：

如果我是凯瑟琳，此时此刻，我将如何感觉？

作为凯瑟琳：

担惊受怕。惊惶失措。“妈妈一直在哭。是不是这个男人伤害了她？可她却对着他微笑。我猜想应该没事儿。”

凯瑟琳 您好。

吉提斯 你好。

伊夫林看了一眼女儿，示意她尽管放心，然后打发她上楼去了。

伊夫林 （对吉提斯）他住在阿拉米达街1712号。你知道那是哪儿吗？

吉提斯 当然……

作为吉提斯：

最后一道鸿沟开启，一个你曾经深爱的女人的形象及其在唐人街阿拉米达街惨死的情景犹如洪水一般翻涌。恐惧感，生活的循环感。鸿沟慢慢闭合，因为你暗暗地告诫自己：“这次我一定要好自为之。”

9、鸿沟内的创造

9.1正常创作

为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。不过，这就是在你写字台前的情形。

银幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来写作。我们把每一个瞬间都放置在思想、再思想，创造、再创造的显微镜之下，编织出我们人物每时每刻，由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。

9.2从里到外

不过，从里写到外并不是指，我们在想象一个场景时要从头至尾地将自己锁定于一个人物的主观视点。

而是指，即如上节的练习所表明，作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样的问题：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的人类反应并想象人物的下一步动作。

现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？ ”

作家都是本能的辩证法思想家。即如让·科克托2 所说：“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。”你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——换言之，即真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。

9.3对立面视角

记住，你就是你宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个主观视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个主观视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。

做到了这一点之后，你便回到第一个人物的头脑，再次自问，以寻找一个新的情感事实：“如果我是这个人物，在这种新的 情况下，我会怎么办？”在找到了那一反应和动作之后，你又马上走出来，问道：“那么，那一 反应的反面是什么？”

9.4动作/反应/鸿沟

优秀的写作强调反应 。

任何故事中的许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事 中的爱人总要见面，惊悚片 中的侦探总要发现犯罪，教育情节 中的主人公生活总要坠入低谷。这些及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。

因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么 发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解 的故事。

我们回头来看看那一《唐人街》的场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望吉提斯等着。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用粤语来骂他，这使卡恩始料未及。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使是在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作/反应 /鸿沟、新一轮的动作/出其不意的反应/鸿沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，向观众展示出令人惊叹和痴迷的反应。

9.5无鸿沟节拍是垃圾

如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也见不到银幕之光。

任何堪当剪辑工作的人将会立即将其剪掉扔进垃圾筐，并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的。他敲了门，门居然真为他打开了？不行，我们得剪到沙发处。这才是第一个真正的节拍。

很遗憾，你为了把你的明星送进门而浪费了五万美元，因为这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。”任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。

9.6鸿沟、节拍、过山车

一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。

10、故事的材质和能量

本章开篇所提出的问题的答案至此应该十分明了了。一个故事的内容并不是它的话语。你的文笔必须晓畅才能表达你案头生活的想象和感觉。但是，话语并不是目的，而只是一个手段，一种媒介。故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。

至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在手艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。

你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看到观众在看电影时候的样子。你一定会受益无穷：眉眼飞扬，目瞪口呆，身体畏缩摇晃，时而爆笑，时而垂泪。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到他的下一步行动中。观众由于移情于人物，也会同样感受到那种一个节拍接着一个节拍的能量蓄积过程，犹如波涛汹涌，直到终场。

就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。