设计故事和人物所付出的一切创造性劳动，最终还必须在稿纸上得到体现。本章将探讨文本，即对白和描写，以及指导写作的手艺。此外，我们还将考察故事的诗学，即镶嵌在话语中的形象系统，因为正是这些语言形象最终构成了电影形象，丰富了意义和情感。

1、对白

1.1对白是什么

1.1.1对白不是对话

对白不是对话。

只要旁听过任何咖啡店的对话，你会马上意识到，自己绝不会把那些废话搬上银幕。真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。但这无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论。这就是心理学家所说的“保持渠道畅通”。谈话是我们发展和改变人际关系的手段。

当两个朋友在大街上相遇并开始谈论天气时，难道我们不知道他们的交谈并不是为了展开一场有关天气的对话？那么他们到底在说什么？“我是你的朋友。让咱俩从我们忙碌的日子中抽出这一点时间来，面对面地站在这儿，重申我们的确是朋友。”他们也许会谈论体育、天气、购物……任何东西。但是，其文本并不是其潜文本。所言和所行并不是所思和所感。场景并不是它表面上所表现的那样。因此，银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常。

1.1.2写对白的标准

首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。

第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。

第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。

这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”

1.1.3写对白注意事项

记住，电影不是小说，对白说完就过去了。如果话语在离开演员之口的那一刻还不能让人明白，恼怒的观众会马上嘀咕：“他说什么？”

电影也不是戏剧。电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。我们想要看，而不是去听，由于我们的能量都集中于眼睛，对其声音仅仅是半听。戏剧是百分之八十的听觉，百分之二十的视觉。我们的注意力是集中在耳朵，对舞台只是半看。戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白——但银幕剧作家却不能。

银幕对白要求结构简单的语句—— 一般而言，语序应为主语、谓语和宾语或者主语、谓语和补语。

例如，不能说：“坐落在曼哈顿第五大道上第666号楼的信息公司财务总长查尔斯·威尔逊·埃文思先生，当年以优异成绩毕业于哈佛商学院，六年前被提升到如此高位，于今日被捕，当局控告他贪污公司的养老基金并企图以欺诈行为来掩盖亏空。”而要改写为：“你知道查尔斯·埃文思吧？信息公司的财神爷？哈！被逮起来了。眯了公司的钱。哈佛的高材生，应该懂得怎么偷钱，还不被人逮着把柄。”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点一点地吸收。

对白不要求完整的句子。我们并不需要总是为名词或动词伤脑筋。典型的做法是，就像上面的例子，我们会省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。

高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”

千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。

1.2长话短说

1.2.1为什么是动作/反应

银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikomythia的东西——简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。一篇稿纸从上到下的一栏对白要求镜头定在演员的脸上听他讲完一分钟。

你只要定睛看着秒针在表盘上走过整整六十秒钟，你就会意识到一分钟其实是很长的一段时间。在十到十五秒之内，观众的眼睛就会完全吸收所有具有视觉表现力的东西，之后镜头就会开始反复。其效果就像是卡住了的唱片在一次又一次地重复同一个音符。当眼睛厌倦之后，它就会离开银幕；当它离开银幕之后，你就失去了观众。

具有文学抱负的作者常常会不屑一顾地回避这个问题，认为剪辑师会通过切入到听者的脸来将大段对白分开。但这只会引发新的问题。现在，一个演员在画外讲话，他的声音脱离了他的肉体，于是演员必须放慢语速并刻意强调，因为观众实际上需要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自亲眼看着演员把它说出来。演员的脸消失之后，他们就停止聆听了。所以画外的说话者必须仔细地吐出每一个字，唯恐观众漏掉什么。更甚的是，画外的声音失去了说话者的潜文本。观众得到的是听众的潜文本，但那也许并不是他们感兴趣的东西。

因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，

不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作/反应。

如果作为一个演员，我有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么？如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是逆反，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到别人对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作/反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这个伟大时刻在脑海中排练了多少次。

1.2.2动作/反应的形式如何写

因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作/反应的型式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍，如下引《莫扎特传》中萨利埃里向牧师忏悔的一段对白：

萨利埃里 我一直想要的一切就是向上帝歌唱。他给了我这种渴望。然后把我变成了哑巴。为什么？请告诉我。

牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里言辞恳切地回答自己的问题：

萨利埃里 如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，然后又剥夺我的才能？

或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同这一段对白：

萨利埃里 你明白，我爱上了那个姑娘……（为他自己的措辞感到得意）……或者说至少对她有了情欲。（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖上的一个耶稣受难像）但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指头。没有。（牧师抬起眼皮，表情庄严，犹如判官）尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。（想起莫扎特，愤怒不已）尤其是……那个家伙。

一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感做出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。

在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作/反应型式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的知觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话脑袋的影片。

1.3悬念句

在写作拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语，常飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能做出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖曳的尾巴，使得日常对话翻滚自如。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，提升场景的能量，使其尾白暗示节奏跃然纸上。

优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，你会注意到几乎每一行台词都是一个悬念句。

1.4无言的剧本

写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而并不要诉诸对白？遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越小。

如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美的对白时刻就会被掩没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度和分量。

《沉默》：埃斯特尔和安娜（英格里德·图林和冈内尔·林德布洛姆）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且两人之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特尔身患严重的肺结核，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，场景中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写？

是不是让服务员打开菜单，推荐些菜？问她是不是就住在这家旅馆？旅途是不是还很远？恭维她穿得怎么样？问她对这城市熟不熟？特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容？说呀说，说呀说……

下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去捡时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地，几乎谵妄地舒了一口长气。切入：他们在旅馆房间。太完美了，对不对？色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要。这才是银幕剧作 。

阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后 ，我们就可以开始拍摄了。”

形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在 剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。当一部高度形象化的影片转入对白时，观众会豁然兴奋，洗耳恭听。

2、描写

2.1将电影植入读者的脑海

银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张法和弱陈法以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品，而一部银幕剧本还得等待摄影机来将它完成。

既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢？要以这样的方式进行描写，让读者翻阅稿纸时，一部影片会在他们的想象中流动。

这并不是一项简单的任务。

第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。

人类所有的语言表达中，有百分之九十在银幕中找不到等同物。

“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。

所以我们会不断地用这一问题来约束我们的想象：我在银幕上看到的是什么？

然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十支香烟”、“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。

2.2现在时刻中的生动动作

银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时 。我们用现在时来写银幕剧本是因为，和小说不同，电影处于现在的刀锋上——无论是闪回还是闪进，我们都会跳跃到一个新的现在 中。而且银幕表达是不间断的动作。即使是静止的镜头也有一种生动感，因为，尽管形象也许不动，观众的眼睛却在银幕上不停地运动，赋予静止形象以活力。而且，和生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影、商店橱窗的花朵或人群中一个女人的脸所打断。但当我们走过我们的生命历程时，我们更多地是把自己藏在脑海里，对外面的世界只是半视半听。然而银幕，却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。

2.2.1名词动词

在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要生动写作，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：

不要说“木匠使用一根大钉子（a big nail）”，而要说“木匠捶打一根尖铁钉 （spike）”。“钉子”是一个属名，“大”是一个形容词。实实在在的盎格鲁-撒克逊“尖铁钉”马上在读者的脑海中弹出一个生动的形象，而“钉子”则过于模糊：到底是有多“大”呢？

动词也是同样的道理。下面是一行典型的非描述性台词：

“他开始慢慢移动穿过房间。”一个人怎样才能在电影上“开始”穿过房间？人物要么穿过房间，要么走一步然后停下。而且“慢慢移动”？“慢慢”是一个副词；“移动”是一个语义模糊而平淡的动词。

相反，写出动作的名称：“他pads（轻步慢行）穿过房间。”“他（ambles 像马一样轻松缓行、strolls 漫游般地信步走、moseys 轻松从容地信步走、saunters 逍遥自在地闲逛、drags himself 拖着身子、staggers 蹒跚地走、waltzes 像跳华尔兹一样轻快活泼地行进、glides 滑行一样地走动、lumbers 笨拙而嘈杂地行动、tiptoes 小心翼翼地踮着脚尖走、creeps 缓慢而无声地蠕动、slouches 没精打采地走、shuffles 慢吞吞地拖着脚走、waddles 摇摇摆摆地走、 minces 装模作样地用小步子走、trudges 步履艰难地走、teeters 步履蹒跚地走、lurches 东倒西歪地颠簸着行进、gropes 摸索着走、hobbles 一瘸一拐地走） 穿过房间。”这些词都是慢慢移动，而每一个都有其生动而显著不同的形象。

通篇不要使用“is”和“are”2 。在银幕上，什么都不是处于一种静止状态（being）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（becoming）。不要说：“There is a big house on a hill above a small town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）.”“there is”、“they are”、“it is”、“he/she is”3 无论塞进哪个英语句子中都是最脆弱的表达方式。而且，一所“big house（大房子）”是什么？是 chateau（法式乡间大别墅），还是 hacienda（西班牙及中南美洲的大庄园）？一座“hill（山）”？是 ridge（山脊），还是 bluff（峭壁）？一个“small town（小镇）”？是 crossroads（大路交会处形成的居民点），还是 hamlet（无教堂的小村庄）？或许可以用：“a mansion guards the headlands above the village（一座宅邸守卫着村头的畦界）.”采用海明威方法刻意回避拉丁语抽象词汇，

回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想象力和特定的词汇。

2.2.2以“银幕能否表达”检验

删除一切通不过这一检验的明喻和暗喻：“我在银幕上看见（或听见）了什么？”正如米洛斯·福尔曼所指出，“在电影中，一棵树就是一棵树。”

例如：“好像”是一个在银幕上并不存在的比喻。一个人物不会“好像”什么走进门来。他走进门来——句号。

“一座庄园守卫着……”这样的暗喻和“门像枪响一样砰地关上……”这样的明喻能够通过上述检验，因为一座庄园从一个前景角度拍摄，给人一种印象它是在护卫或守卫着下面的村庄；关门的撞击声作用于耳朵可能会像枪声一样。事实上，在《失踪》中，所有关门的音响效果都是用枪声来配成的，旨在最大程度地强化当时的紧张程度，因为知道的人听起来是关门声，不知道的人可能会反应为枪声。

另一方面，在呈交给欧洲剧本基金会的剧本中可以找到许多这样的例子：“太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉。”还有，“道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便消失于视野。”这是导演陷阱，尽管诱人却无法拍摄。

尽管写作这些片断的欧洲作家缺乏银幕剧作训练，但他们却在孜孜不倦地追求文学表现力；而美国的作家由于玩世不恭和懒惰，却常常流于冷嘲热讽：

“本尼，三十出头，是一个个头矮小、肌肉发达的英国男人，他那副癫狂的做派让人觉得，在他的一生中，他至少有一次咬掉过鸡脑袋。”还有，“你猜对了。下面就是床上戏了。我倒想写出来，可是我妈妈还要看我的稿子。”倒是有趣，可是这些作者这样做也就是想让我们觉得有趣，以免我们注意他们写不出来或者不愿写出来这一事实。他们不得不公然撒谎，并以讽刺挖苦作为掩盖，因为他们并不具备必要的手艺、天才，或尊严来创造出一个能够演绎最简单想法的场景。

2.2.3描写角度

2.2.3.1删掉多余的描写角度

删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。相反，“我们看见”注入了一个剧组在透过镜头看的形象，破坏了剧本读者对电影的视觉。

删掉所有镜头和剪辑的注释。就像演员不会理会行为描写一样，导演也会笑话“聚焦于”、“摇向”、“双镜紧跟”等其他一切在稿纸上导演影片的企图。如果你写上“跟拍”，读者是否会看见一部电影在他的想象中流动？不会。他现在会看见一部电影被拍摄。删除“切入”、“猛切入”、“叠化至”和其他过渡。读者总是假设所有的角度变化都只在剪辑时进行。

2.2.3.2仅留必要角度描写

当代的银幕剧本是一个主场景 作品，只应包括那些对故事讲述绝对必要的角度描写，仅此而已。例如：

内景餐厅——白天

杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张字条。他走过去，拿起字条，打开，读完之后，将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。

如果观众从前面的场景中知道字条的内容，那么描写可以停留在杰克读字条和瘫坐在椅子上。

不过，如果必须要让观众和杰克一起读字条，不然他们就无法跟上故事情节的话，那么：

内景餐厅——白天

杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张字条。他走过去，拿起字条，打开。

插入字条：

娟秀的字体写着：杰克，我已经收拾东西离开。不要找我。我找了个律师，她会跟你联系的。芭芭拉

回到场景

杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。

另一个例子：如果杰克双手抱头坐下时，他听见有车开过来停在门外，便急忙跑到窗口，而且为了便于观众理解，必须让观众看见杰克此刻看到的情景，那么上述场景可以这样继续：

回到场景

杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。

突然，一辆汽车开过来，停在门外。他急忙跑到窗口。

杰克的主观视点

透过窗帘看到路边。芭芭拉从她的面包车上下来，打开后备厢，拿下来几个箱子。

回到杰克

从窗前转身，把芭芭拉的字条远远地扔到房间的另一边。

不过，如果观众能够假定开过来的汽车就是芭芭拉回到了杰克身边，因为她以前曾经这么干过两次，而且杰克的愤怒表情已经表明了这一切，那么描写则应该停留在杰克在餐厅中的主镜头上。

但是，在基本的故事讲述角度之外，主场景剧本给作者对电影方向一个强烈的影响。作者可以不用标注角度，而是通过将它们拆解为单倍行距的小段来暗示角度的变化，把描写分成单元，用形象和语言微妙地指出镜头距离和构图。例如：

内景餐厅——白天

杰克走进，环顾空荡荡的房间。他把手提箱举过头顶，砰的一声扔在门旁边一把恨不得一碰就会散架的古董椅上。他听了听。没有声音。

他为自己的行为感到高兴，信步走向厨房，突然看到什么，停下脚步。

一张写着他名字的字条斜立在餐桌上插满玫瑰的花瓶旁。

他不安地拧拧他的结婚戒指。

他吸了一口气，缓步上前，拿起字条，打开，读完。

与其把上面的内容写成一大段密密麻麻的单倍行距散文，不如用空行将它分成五个单元，分别表示：一个广角镜头覆盖房间的大部分，一个移动镜头在房间内跟拍，一个特写镜头定在字条上，一个更近的特写在杰克的无名指上，以及一个中距跟拍镜头到餐桌。

2.2.4合格的描写

用手提箱砸芭芭拉的古董椅以及抚弄结婚戒指的紧张手势表达了杰克感情的变化。演员和导演总是可以自由地临场发挥他们自己的新想法，但是这些小段落引导读者内心的眼睛在杰克和餐厅之间、杰克和他的情感之间、杰克和用字条作为代表的他妻子之间的动作/反应模式间反复观察。这就是这一场景的生命力。

现在，在这一型式的影响下，导演和演员必定会捕捉到这种活力，从而决定如何准确无误地完成他们的创作任务。

与此同时，主场景技巧的效果增加了剧本的可读性，给读者一种身临其境观看影片的感觉。

3、形象系统

3.1形象系统是什么

“银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。”实际上并不是真的。银幕剧作家一旦理解了故事诗学 的本质及其在电影中所起的作用，电影便可成为表达其诗人灵魂的一个宏大媒体。

诗化并不等于美化。那种让观众失望地走出影院，口中叨叨说“不过影片摄影还挺美”的装饰性形象，并不是诗化故事。

《遮蔽的天空》：影片表达的人文内容是枯燥乏味，一种令人绝望的无意义——也就是人们过去所说的那种存在危机 ，而且小说中的沙漠背景喻示着主人公生活的贫乏无聊。然而，影片却闪耀着明信片般的华彩，就像旅行社招徕顾客的旅游广告，观众很难感受到作品深处那种内心的苦难。

漂亮的画面只有在表达漂亮主题时才合时宜：《音乐之声》。

准确地说，诗化是指强化表现力 。

无论故事的内容是漂亮还是丑恶，神圣还是亵渎，恬静还是喧闹，田园牧歌还是都市风情，英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。

从一开始，作为故事仪式中的观众，对每一个形象，无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着某种象征意味。我们会本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们给每一项外延都加上一个内涵。

当一辆汽车驶入镜头，我们的反应并不是一个诸如“车辆”的中性想法；我们会给它一个内涵。我们会想，“呵，奔驰……有钱人”或者“兰博基尼……愚蠢的有钱人”，“锈迹斑斑的大众……艺术家”，“哈利·戴维森……危险”，“红色的特兰斯艾姆……性取向有问题”。所以，讲故事的人就会利用观众心中存在的这一自然倾向。

若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体对任何一部具体的影片都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体。

例如，在制作过程中，如果导演想在镜头中加上一个花瓶，那么他们至少需要讨论一个小时，而且是至关重要的一个小时。什么样的花瓶？什么时代？什么形状？颜色？陶瓷的，金属的，还是木头的？里面有没有花？什么花？放在哪儿？前景，中景，背景？镜头的左上方？右下方？在焦点上还是不在焦点上？要不要打灯光？人物要不要把它作为道具来碰它？因为这并不只是一个花瓶，它是一个负荷着价值、具有高度象征意义的物体，对镜头中，乃至整部影片前后的所有其他物体都具有意义。就像所有的艺术品一样，一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。

限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统 常常不止一个。

形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。

“范畴”是指从物质世界中提取出来的一个主题，其宽泛程度足以涵盖足够多的变体。

例如，一个自然维——动物、节气、白昼和黑夜，或者一个人文维——建筑物、机器、艺术。

这一范畴必须重复出现，因为一两个独立的象征物效果甚微。但是，在精心组织的情况下，形象的反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔入观众无意识的底座。不过，最重要的是 ，电影的诗化必须隐形地处理，不要让观众意识到它的存在。

3.2外部和内部形象系统

形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。

外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：

例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。在《洛奇4》中，洛奇打败俄罗斯拳手之后，他用一面巨大的美国国旗把自己包裹起来。

或者，采用十字架，一种对上帝之爱和宗教感情的象征，来指称对上帝的爱和宗教感情；

用蜘蛛网来表示陷入罗网；用泪滴来表示悲哀。我必须指出，外部形象法是学生电影的显著标志。

内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。

《恶魔》：1955年，导演兼编剧亨利－乔治·克鲁佐改编了皮埃尔·波瓦洛的小说Celle Qui N'etait Pas，将其搬上银幕。片中，克里斯蒂娜（薇拉·克劳佐）是一个迷人的少妇，但是非常羞怯、安静和敏感。她从小就患有心脏病，身体从来就没有完全恢复过。多年前，她在巴黎郊区继承了一笔可观的房产，开办了一所封闭式的高级寄宿学校。她和丈夫米歇尔（保罗·默里斯）共同管理这所学校。米歇尔是个虐待狂，心狠手辣，视妻子为草芥，并以虐待她为乐。他还和学校的女教师尼可尔（西蒙·西涅莱）有私情，而且他对待情妇也和对待妻子一样恶毒和残忍。

大家都知道他们私通。事实上，这两个女人已经成为最好的朋友，她们在这个畜生的蹂躏之下同病相怜。在影片的早期，两个女人决定要解决她们的问题，唯一的办法就是杀了米歇尔。

一天晚上，她们把米歇尔骗到远离学校的一个乡村公寓内，她们已事先在浴缸内悄悄地灌满了水。米歇尔进来了，身穿三件套的高级西服，还是那样趾高气扬地奚落和辱骂他的两个女人，而她俩则想方设法把他灌醉，然后扔进浴缸想把他淹死。但是，他还没有醉得不省人事，于是引发了一场狂暴的挣扎。恐惧几乎要了可怜的妻子的命，不过尼可尔冲进客厅，从咖啡桌上拿来一尊陶质的黑豹雕塑。她把这个重家伙压在男人的胸脯上。雕塑的重量加上她的用力，使她得以把米歇尔按在水下，直到他不再动弹。

两个女人用一件雨衣把尸体包上，藏在一辆客货两用卡车的后车厢内，趁着深夜溜进校园。学校的游泳池一整个冬天都没有使用过了，水面上漂浮着一寸厚的水藻。两人把尸体扔进水池，尸体马上消失在水底。她们即刻撤退，等着第二天早晨尸体浮上来被人发现。但是，第二天到来又离去，尸体没有浮上来。几天过去了，尸体还是没有浮上来。

到最后，尼可尔故意不小心把她的车钥匙掉进游泳池，并找来一个年龄大点的学生帮她打捞。小孩潜到水藻底下，找啊找啊找啊找。他露出水面，猛吸一口气，再一次下潜，找啊找啊找啊找。他又露头换气，然后第三次下潜，找啊找啊找啊找。到最后，他终于浮出水面……找到了车钥匙。

两个女人于是决定，现在该是清理游泳池的时候了。她们派人放干池水，自己则站在池边观望，眼看着水藻下沉下沉下沉下沉……直到下水口。但还是没见尸体。当天下午，一辆从巴黎来的干洗店送货车送来一套熨烫平整的西服，正是米歇尔死的时候穿的那套。两个女人急忙赶到巴黎，来到干洗店，找到了一张收据，上面是一个寄宿公寓的地址。她们赶到那个公寓地址，向门卫打听。门卫说：“对对，是有一个男人住在这里，可是……他今天一早就搬走了。”

她们回到学校，更加离奇的事情发生了：米歇尔从学校的窗口一闪而过。当她们看高年级的毕业照时，发现他站在学生后面，焦点有一点模糊。她们无法想象到底是怎么回事。他是不是鬼？难道他没有淹死，现在回来这样报复我们？难道是别人发现了尸体，把他救活再来一起对付我们？

暑假到来，所有的师生都离开了。后来，尼可尔自己也走了。她收拾好包裹，说是再也忍受不了了，把可怜的克里斯蒂娜一个人抛在学校。

当天晚上，克里斯蒂娜无法入睡。她从床上坐起来，眼睛睁得老大，心怦怦直跳。突然，在死寂的夜色中，她听到丈夫办公室内传来打字的声音。她慢慢下床，手捂胸口，贴着过道的墙朝办公室走去，但是，她的手刚刚碰上办公室的门把手，打字声就戛然而止。

她轻轻推开门，打字机旁边赫然放着丈夫的手套……就像两只巨大的手。然后，她又听到了可以想象的最可怕的声音：滴水声。现在，她朝办公室外面的卫生间走去，心狂跳不已。她吱的一声推开卫生间的门，果然是他——仍然穿着那身三件套西服，浸泡在注满水的浴缸内，水龙头滴答不止。

尸体猛然坐起，水呈瀑布状溢出浴缸。尸体两眼圆睁，但是没有眼珠。两只手伸出来想要抓她，她抓住胸口，心脏病突发，倒在地上死去。米歇尔把手伸到眼皮底下，摘下贴在眼睛上的白色塑料薄膜。尼可尔从壁橱跳出。他们拥抱在一起，小声说：“我们成功了！”

《恶魔》的开场看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，随着字幕结束，一只卡车轮胎把水从银幕底部溅到上面，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气皑皑。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到去法国南部“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。

在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔——是生命本身的原始模型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。

《卡萨布兰卡》交织了三套形象系统。

其首要主题是创造出一种拘禁感，让卡萨布兰卡变成了一个虚拟的监狱。人物悄声谈论着“逃跑”计划，警察就好像是狱吏。机场指挥塔的射灯在街道上摇曳，就像探照灯扫射监狱大院一样。而且百叶窗、房间隔栏、楼梯栏杆，甚至盆栽棕榈树的树叶，都创造出像牢房铁栏一样的影子。

第二套系统构建出一个从具体到原始模型的进展。卡萨布兰卡一开始是作为一个避难中心出现，后来变成一个小联合国，里面不仅充满阿拉伯和欧洲面孔，还有亚洲人和非洲人。里克和他的朋友山姆是我们所见到的仅有的美国人。重复出现的形象，包括人们将里克当成了一个国家所说的那些对白，把里克和美国联系在一起，直到后来他变成了美国本身的象征，而卡萨布兰卡则象征着整个世界。就像1941年的美国一样，里克是个顽固的中立派，根本不想卷入另一场世界大战。他最后终于转变，决定参战，其潜在意义即是庆贺美国终于站在了反专制的立场上。

第三套系统是一套联合和分离的系统。画面中的一系列形象和构图把里克和伊尔莎联系在一起，其潜在意义在于表明：尽管这两人不在一起，但他们却属于彼此。与此对照的是，一系列形象和构图设计，把伊尔莎和拉兹洛分开，给了我们一个相反的印象：尽管他们在一起，却并不属于彼此。

《犹在镜中》是一部多情节影片，有六条故事线——三个正面高潮描写父亲，三个负面结局表现他女儿——以一个对照设计交织着不少于四套的形象系统。父亲的故事以开放空间、光明、智慧和言语沟通为标志；女儿的冲突则用封闭空间、黑暗、动物形象和性来表达。

《唐人街》也采用了四套形象系统，两套外部意象，两套内部意象。首要的内化系统是“盲视”或假视的主题：窗户、后视镜、眼镜、尤其是破碎的眼镜、照相机、望远镜、眼睛本身，甚至死者大睁而看不见的双眼，这一切汇聚起巨大的力量，表明，如果我们想在世界的外面寻找邪恶，那么我们是找错了方向。它在里面，在我们心里。即如毛泽东曾说：“历史是症状，我们是疾病。”

第二套内化系统选取政治腐败，并把它转化为社会的黏固剂。假合同、败坏的法律以及腐败行为成为社会的黏固剂，而且还能带来“进步”。两套外部意象，水对旱，性残忍对性爱，它们有着传统的内涵，但在影片中表现得尖锐有效，淋漓尽致。

当《异形》发行时，《时代》杂志刊载了一篇长达十页的文章，还有剧照和漫画，提出了这样一个问题：好莱坞是不是太过分了？因为这部影片采用了一个高度色情化的形象系统，里面有三处生动的“强奸”场面。

盖尔·安妮·赫德和詹姆斯·卡梅隆拍摄《异形》续集时，他们不仅将类型从恐怖片 转化为动作/探险 ，他们还对形象系统进行了再创造，使之成为母爱：蕾普莉成为小女孩纽特（卡利·汉尼）的代理母亲，纽特又是她那破布娃娃的代理母亲。这“母女”俩共同奋起反抗一个宇宙间最可怕的“母亲”，那个在形同子宫的巢穴内下蛋的巨大的怪物皇后。在对白中，蕾普莉说道：“那些怪物能让你怀孕。”

《下班后》只有一套内化系统，却有丰富的变体：艺术——但并不是作为生活的装饰，而是作为一种武器。曼哈顿苏豪区的艺术和艺术家们不停地攻击主人公保罗（格里芬·邓恩），直到他被密封在一件艺术品内，进而被奇奇和冲4 盗走。

3.3形象系统注意事项

回溯到几十年前，希区柯克的惊险片 将宗教狂和性爱形象融合在一起，而约翰·福特的西部片 则将荒野和文明对照起来。事实上，再往回穿行几个世纪，我们会意识到，形象系统就像故事本身一样古老。荷马为他的史诗发明了美丽的主题，还有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯在他们的戏剧中也是如此。莎士比亚在他的每一部作品中都潜藏着一套独一无二的形象系统，还有梅尔维尔、爱伦·坡、托尔斯泰、狄更斯、奥威尔、海明威、易卜生、契诃夫、萧伯纳、贝克特——所有的小说家和戏剧家都已经拥抱过这一原理。

那么，银幕剧作究竟是谁发明的？是小说家和戏剧家，他们来到我们这一艺术的摇篮：好莱坞、伦敦、巴黎、柏林、东京和莫斯科，为默片写作剧本。电影的首批大导演，如D.W. 格里菲斯、爱森斯坦和茂瑙，是戏院学徒。他们也意识到，就像一部优秀戏剧一样，电影也可以通过潜在诗韵的重复而达到崇高。

而且，一个形象系统必须是 潜在的，绝不能让观众意识到它。

几年前，当我观看布努埃尔的《维莉迪安娜》时，我注意到，布努埃尔引入了一套绳索的形象系统：一个孩子跳绳，一个富人用绳子自尽，一个穷人用一根绳子当腰带。当一根绳子大概第五次在银幕上出现时，观众会异口同声地喊出：“象征！”

象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味 。

一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。

那么，为什么如此之多的当代作家和导演要为他们的象征贴上标签？我们可以举出三个最为露骨的例子，如重拍的《海角惊魂》、《吸血僵尸惊情四百年》和《钢琴课》中对“象征”形象的笨拙处理。我能想出两个可能的原因：第一，为了迎合那些自封的知识分子精英观众，他们看电影总是隔着一段安全的、毫无情感投入的距离，为他们在咖啡厅品头论足的后电影仪式积攒弹药。第二，为了影响，甚或控制，影评家以及他们所写的评论。慷慨激昂的象征主义根本不需要什么天才，只有对荣格和德里达的误读所燃起的自我主义。这是一种虚荣，它玷污和败坏了我们这门艺术。

有人会争辩说，电影的形象系统是导演的工作，应该由他或她一个人来创造。对此，我无可辩驳，因为从根本上而言，导演要对影片中每一个镜头的每平方英寸负责。除非……有多少正在执导的导演能够明白我上面所解释的一切？寥寥无几。也许当今世界仅有二十来个。他们是导演中的精英，不幸的是，绝大多数导演都还搞不清装饰摄影和表现摄影之间的区别。

我认为，银幕剧作家应该首创电影的形象系统，然后由导演和设计师来完成它。首先想象出所有意象场地——即故事的物质和社会世界——的人正是剧作家。当我们写作时，常常会发现，我们已经不知不觉地开始了这项工作，一个意象型式已经自行进入了我们的描写和对白中。当我们意识到它的出现时，可以设计其变体，并悄悄地将它们刺绣到故事之中。如果一个形象系统没有自行到来，那我们就发明一个。观众不会在乎我们如何做，他们只想要故事好看。

4、片名

一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。

因此，银幕剧作家不能沉湎于文学化的无题片名：

例如，

《遗言》实际上是一部讲述后核子时代大屠杀的影片；

《外貌与微笑》描写的是倚赖社会福利的孤凄生活。

我最喜欢的无题片名是：《一刻接一刻》。《一刻接一刻》是我一直采用的工作片名，直到我想出片名为止。

片名 就是名称 。一个有效的片名应指称故事中实际存在的实实在在的东西——人物、背景、主题或类型。最好的片名常常同时指称两个或所有成分。

《大白鲨》道出了一个人物的名称，把故事设置在野外，并给予了我们主题：人和自然抗争，其类型为动作/探险 。

《克莱默夫妇》道出了两个人物的名字，一个离婚主题和家庭剧类型。

《星球大战》题指银河勇士之间史诗般的冲突。

《假面》使人联想到一帮具有心理障碍的人物和一个隐藏身份的主题。

《甜蜜的生活》把我们带入都市富豪腐朽的生活背景。

《我最好朋友的婚礼》确立了人物、背景和浪漫喜剧 类型。

当然，片名并不是唯一的市场营销考虑。正如好莱坞传奇人物哈里·考恩所说：“《红尘》（Magambo）是一个糟透了的片名。由克拉克·盖博和艾娃·加德纳主演的《红尘》却是一个‘真他妈棒’的片名。”