本章将探讨八个常留不去的问题，从如何保持兴趣，到如何从其他媒体改编，到如何处理逻辑漏洞。对于每一个问题，本行的手艺都能提供解决办法。

1、兴趣问题

市场营销也许能诱导观众进入影院，但一旦仪式开始，观众却需要无可辩驳的理由来保持投入状态。一个故事必须能够攫住观众的兴趣，不因时间的流逝而有所波动，然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成，除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧和情感。

1.1理智

好奇心 便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。当主人公被置于越来越强大的风险时，观众会好奇：“下面将会发生什么？然后呢？”而且最重要的是：“结果将会如何？”这一问题的答案一直要等到最后一幕高潮时才会到达，于是观众为好奇心所控制，将会一动不动地静观其变。试想，有多少不值一看的影片，你能坚持看下来，不就是为了得到这一令人挠心的问题的答案吗？我们也许能让观众哭或笑，但是，即如查尔斯·里德所指出，最重要的是要让观众等待。

1.2情感

1.2.1斥负趋正

另一方面，关心 是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。

随着故事的展开，观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌，力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图找寻善之中心 。一旦找到了这一核心，情感便会趋之若鹜。

我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。从内心深处而言，我们知道自己有错，也许还错得很严重，甚至还有罪，但是，我们还是会觉得，即使如此，我们的心还是归属于正确的一方。最坏的人都会相信他们自己是善良的。希特勒还觉得自己是欧洲的救星呢。

我曾经加入曼哈顿一个健身房，不知道那是黑手党常去的地方，并在那儿认识了一个有趣而招人喜欢的家伙，绰号叫科尼岛先生。这还是他青少年时代参加健身活动时博得的雅号。可是现在他却成了一个“系扣人”。“系扣子”是指让人闭嘴。系扣人负责在人嘴上系上扣子或让人永远闭嘴。有一天在蒸汽浴室，他坐下来说：“嘿，鲍博，你说说看，你是不是那些‘好人’中的一个？”换言之，我是不是属于他们黑道上的人？

黑手党的逻辑走向如下：“人们想要嫖娼卖淫、吸毒和非法赌博。当他们遇到麻烦时，他们想要贿赂警察和法官。人们想要品尝罪恶的果实，可他们都是撒谎的伪君子，不愿承认这些。我们提供这些服务，但我们不是伪君子。我们是在现实中交易。我们才是‘好人’。”科尼岛先生是一个丧尽天良的杀手，但在内心深处，他相信自己是一个好人。

1.2.2善之中心与负面背景

无论观众是谁，他们每一个人都在寻找善之中心，即移情和情感兴趣的正面焦点。

善之中心至少必须位于主人公身上。其他人物可以共享这一善之中心，因为我们可以移情于任意数目的人物，但我们必须 移情于主人公。

另一方面，善之中心并不是指“和善”。“善”的界定不仅是指它是什么，而且还指它不是什么。从观众的视点而言，“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。所谓“负面背景”即指一个被认为或被觉得“非善”的世界。

《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是一丘之貉。影片中的每一个人要么自己是罪犯，要么跟罪犯有瓜葛。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人。教父家族的忠诚使他们成为好的坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪。

1.2.3可移情对象的多样性

我们能把善之中心带到多远？观众到底会移情于什么样的洪水猛兽？

《歼匪喋血战》：影片的善之中心柯迪·贾勒特（詹姆斯·卡格尼）是一个变态杀人狂。但是作者以其独运的匠心设计出正面能量和负面能量之间的巧妙平衡，首先给予贾勒特诸多迷人的素质，然后在他周围环绕着一个邪恶而宿命论的世界：他生活周围是一帮意志脆弱、唯唯诺诺的庸人，但他却具有领导才能。追捕他的是一帮蠢笨无能的联邦调查局特工，相形之下他却是那样机智而富有想象力。他“最好的朋友”是一个联邦调查局线人，而且柯迪对他的友谊还是那样的真诚。影片中人与人之间没有任何温情可言，唯有柯迪对他母亲孝敬恭顺。这种道德处理将观众拉入移情状态，令他们感到：如果我被迫去过一种犯罪的生活，我也要像柯迪·贾勒特那样。

《夜间守门人》：在由戏剧化闪回构成的幕后故事中，主人公和情人（德克·博加德和夏洛特·兰普林）是以这种方式见面的——他是纳粹死亡营中一个施虐成性的军官，而她却是一个具有受虐性格的少女囚徒。他俩狂热的私情在死亡营内持续了多年。战争结束后，他们各奔东西。影片的故事开始于1957年，当时他俩在维也纳一家旅馆的大厅内邂逅。他现在是一个旅馆行李员，她是一个随音乐会钢琴师丈夫一起旅行的客人。回到楼上的房间后，她告诉丈夫自己不舒服，让丈夫独自去音乐会演出，自己却留在房内和旧情人重温鸳梦。这一对男女则是善之中心。

编剧/导演莉莉安娜·卡瓦尼对这一技巧的处理是，在恋人的周围环绕一个暗藏着秘密特工的腐化堕落的社会。然后，她点亮一支小小的蜡烛，插在这一冷酷而黑暗的世界中心：无论这对恋人见面的方式如何，其私情的性质如何，从最深沉最真诚的意义上而言，他们的爱是真诚的。而且这种真爱已经被考验到极致。当秘密特工告诉他们的朋友他必须杀掉这个女人，因为她有可能揭发他们时，他回答道：“不，她是我的宝贝，她是我的宝贝。”他可以为了爱人牺牲自己的生命，而他的爱人也一样。在高潮处当他俩选择同归于尽时，我们便会有一种悲剧性的失落感。

《沉默的羔羊》：小说和剧本的作者将克拉丽斯（朱迪·福斯特）置于正面的焦点上，但同时还围绕着汉尼拔·莱克特（安东尼·霍普金斯）构建了第二个善之中心，并将移情吸引到两个人物身上。首先，他们赋予了莱克特博士令人钦羡的素质：知识渊博、思维敏捷、言语藏锋，好一副绅士风度，而且最重要的是，镇定自若。我们不禁会问，一个生活在这样一个地狱般世界的人怎么能做到如此沉着自信、风度翩翩？

其次，为了反衬这些素质，作者在莱克特周围环绕着一个冷酷无情、玩世不恭的社会。他的监狱心理医生是一个施虐成性、好出风头的家伙。他的看守都是一些蠢货。即使是极欲得到他的帮助来侦破一宗令他们一筹莫展的案子的联邦调查局，也会对他进行欺骗，企图以空洞的许诺来操纵他，骗他说可以让他搬到卡罗来纳一个岛上的露天监狱中。我们马上就会开始为他辩解：“他吃人固然不好，但比这更坏的事情还多着呢。我一时想不起来还有什么更坏的事情，但是……”我们陷入一种移情状态，思忖道：“如果我是一个吃人的变态狂，那么我也要像莱克特那样。”

1.3神秘、悬念和戏剧反讽

好奇心 和关心 创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘 、悬念 和戏剧反讽 。不要把这些术语误解为影片类型；它们表述的是故事和观众的关系，这些关系因我们如何保持观众的兴趣而有所差异。

1.3.1神秘

在神秘状况下，观众知道得比人物少。

神秘是指只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩藏解说事实，尤其是幕后故事中的事实。我们激发起观众对这些过去事件的好奇心，偶尔暗示出事实的真相来撩拨观众，然后故意将观众蒙在鼓里，用一些“熏鲱鱼”来对其进行误导，好让他们相信或怀疑虚假的事实，而真正的事实却被我们掩盖着。

“熏鲱鱼”这个典故有个很有趣味的辞源：中世纪的农民偷猎鹿和松鸡后，带着战利品穿过森林逃跑时，他们会用一条鱼，一条熏鲱鱼，在逃路上横拖一下，以迷惑庄园主的猎犬。

这一技巧通过设计一个熏鲱鱼的猜谜游戏，让人疑窦丛生、迷惑不解，进而因好奇而产生不可遏止的兴趣，但这一技巧只能取悦于一种类型的观众，这就是神秘谋杀 ，及其两个次类型：闭合神秘 和开放神秘 。

闭合 神秘亦称阿加莎·克里斯蒂形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，即熏鲱鱼，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。

开放神秘 又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的。故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏。谋杀必须是一个精心策划、看似天衣无缝的罪行，一整套错综复杂的计谋，牵涉许多步骤和技术成分。但是，观众通过常规知道，其中的一个成分具有致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。

在神秘形式中，凶手和侦探早在高潮来临之前就知道事实真相，他们只是秘而不宣而已。观众紧随其后，试图琢磨出那些关键人物到底都知道些什么。当然，如果作为观众能够赢得这场赛跑，那么我们会有一种强烈的失败感。我们绞尽脑汁想猜出到底是谁或者怎么回事，但是，我们还是希望作者的侦探大师要比自己想象的更高明。

这两种纯粹的设计可以混用，也可以违反。《唐人街》以闭合 开始，然后在第二幕高潮时转向开放 。《普通嫌疑犯》成为闭合神秘 的经典。它以“是谁干的”作为开始，但到最后却变成“谁也没干”，无论“干”的是什么。

1.3.2悬念

在悬念中，观众和人物知道同样的信息。

悬念 将好奇和关心合二为一。所有影片中的百分之九十，无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣。

不过在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。

一起神秘谋杀 的结果总是固定的。尽管我们不知道是谁或怎么回事，但侦探总会抓住凶手，故事总是会以“上扬”作为结局。

但是，悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落，也可以是反讽。

在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识。当人物发现解说性的事实时，观众也会发现。但是，谁也不知道的是“这一切的结果将会如何”。

在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。

而在纯粹神秘类型中，我们的卷入仅限于同情。侦探大师既迷人又可爱，但我们绝不会认同于他们，因为他们太完美了，而且从来不会招致真正的损害。神秘谋杀 就像棋盘游戏，是一种锻炼心智的冷静从容的娱乐。

1.3.3反讽

在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。

这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。

当观众被给予上帝般的优惠，在事情发生之前便知道结果时，其情感体验就会转向。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一时刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物。

《日落大道》：在第一个序列中，乔·吉利斯（威廉·霍尔登）的尸体脸朝下浮上诺玛·德斯蒙德（葛洛丽亚·斯旺森）的游泳池。镜头伸向池底，从下往上拍摄尸体，在画外音中，吉利斯暗忖：我们也许想知道他怎么会殒命于一个游泳池，于是乎他便开始告诉我们。影片通篇变成闪回，戏剧化地表现了一个银幕剧作家为成功而奋斗的故事。我们被感动，对他倾注一腔同情，当我们眼睁睁看到他步入一个我们早已知道的命运时，我们会担忧不已。我们意识到，吉利斯企图逃脱一个贵妇人的魔掌并写出一个诚实剧本的一切努力都会化为乌有，而他自己将会变成一具漂浮在她游泳池上的僵尸。

《危险女人心》：从尾到头逆向讲述故事的反情节手法，于1934年由菲利普·考夫曼和莫斯·哈特为他们的舞台剧《欢乐岁月》发明。四十年后，哈罗德·品特利用这一想法将戏剧反讽的使用推向了极致。《危险女人心》是一个爱情故事 ，以一对旧情人杰瑞和埃玛（杰瑞米·派翠西亚·霍吉）分手多年后的第一次幽会作为开篇。在一个紧张的时刻，埃玛坦陈她的丈夫“知道”她的一切，而她丈夫又是杰瑞最好的朋友。随着影片的进展，故事闪回到他俩分手的场景，然后便是有关导致他俩分手的事件，然后更进一步地回到他俩浪漫的黄金时刻，然后以重归于好作为结局。当年轻恋人的眼睛闪烁着期盼之光时，我们便充满着复杂的情感：我们想要他们鸳梦重温，因为它是那样甜美，但是我们同时也知道他们将要忍受的一切苦涩和痛苦。

将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：“这些人物怎么会而且为什么要做那些我知道他们已经做出的事情？”戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。

这就是为什么我们常常会在第二次看一部优秀影片时会更欣赏，或至少会有不同的感受。我们不仅会充分释放那些不常使用的同情和恐惧情感，而且由于免除了对事实和结果的好奇，我们现在可以将注意力集中于内心生活、不自觉的能量以及社会的微妙作用。

1.3.4混用

不过，大多数类型都不会将自己完全诉诸纯粹的神秘或纯粹的戏剧反讽，而是在悬念关系内部混合其他两种类型以丰富讲述过程。在一个总体上是悬念的设计中，有些序列可以采用神秘类型来增加对某些事实的好奇心，其他序列则可以转换为戏剧反讽来触及观众的心灵。

《卡萨布兰卡》：在第一幕结尾处，我们得知里克和伊尔莎在巴黎有过一段私情，结果以分手告终。第二幕开篇便是对巴黎的闪回。得益于戏剧反讽的优势，我们目睹着这对年轻的恋人走向悲剧，并对他们纯真的恋情产生一种特别的温柔感。我们深入探寻他们聚首的浪漫时刻，暗忖他们的爱情为何会以伤心结局，而且当他们发现我们已经知道的事情后他们会如何反应。

随后，在第二幕高潮处，伊尔莎又回到里克的怀中，准备为了他而离开丈夫。第三幕转换成神秘类型，表现里克做出其危机决定，但并未向我们透露他将如何选择。由于里克知道得比我们多，好奇心便油然而生：他会不会和伊尔莎私奔？当答案来临时，它会令我们大吃一惊。

1.3.5创作时三种关系的运用

假设你在写一个关于变态持斧杀人狂和一位女侦探的惊险片 ，而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢老洋楼光线昏暗的走廊内。女侦探知道杀人狂凶手就在附近，一边拉着枪栓，一边缓缓闪过走廊左右那一道道通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种？

神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。

关上所有的门，这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻，暗忖：凶手到底在哪儿？是在第一道门后？下一道门？再下一道？然后，他穿透……天花板突然袭击！

悬念：给予观众和人物同样的信息。

在走廊尽头，有一道门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。女侦探看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：凶手知道女侦探就在那儿，而且他知道女侦探知道他在这儿，因为他听见女侦探停下了脚步。切入：走廊内女侦探犹豫不前：她知道凶手在那儿，而且她知道凶手知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道女侦探知道凶手知道，但是谁也不知道的是，这一局面将如何结局？女侦探会不会杀了凶手？或者凶手会不会杀了女侦探？

戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。

她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。

切入：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”她打开了那扇门，于是乎，大难临头。

另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……

持斧人 （揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有？

……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘 及其弱智的表弟廉价惊奇 。

1.3.6虚假神秘

一定量的观众好奇是必需的。如果没有它，叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权利，以令观众坚持看到后面并不断提出问题。

在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权利。但你绝不能滥用这一权利。如果滥用，观众在不知所云的状态下就会神游他处。相反，我们应该用诚实而富有见识的答案来回答观众的问题，作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招，不要廉价惊奇，不要虚假神秘。

虚假神秘是利用人为的隐瞒事实而制造的一种冒牌好奇。本来可以而且也应该告诉观众的解说事实被故意扣押，指望以此来保持观众的兴趣，好让他们看完冗长而且戏剧性欠缺的片断。

叠化至：一架拥挤的民航客机，飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏。雷电击中了机翼，飞机向一个山坡俯冲下去。切入：六个月以前，三十分钟的闪回，以繁冗的细节描述乘客及机组人员的生活，一直到搭上这一致命航班。这种戏弄或悬崖把戏 就是作者做出的蹩脚许诺：“不要着急，伙计们。如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲，到最后一定会给你来一点真格的。”

2、惊奇问题

我们去找讲故事的人时总是心存一种祈祷：“求求你，给我一个好故事。让它给我一种从未有过的体验，让我增长新的见识。让我去对从未觉得好笑的事情发出笑声，让我被一些从未触动过我的事情所感动，让我以一种全新的方式来看世界。阿门！”换言之，观众祈祷惊奇，即期待的逆反。

当人物来到银幕上时，观众充满着各种期待来看待他们，觉得“这个”将会发生，“那个”将会改变，A小姐将会拿到那笔钱，B先生将会得到那个姑娘，C太太将会受苦。如果观众期待将会发生的事情发生了，或者更糟，如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。

有两种惊奇：廉价的和真实的。

真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。

廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”

在某些类型——恐怖、幻想和惊险中 ，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中。一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角惊吓地转身—— 原来是他的好朋友。

然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。

《钟爱一生》：一个女人（凯瑟琳·德纳芙）已经结婚，但并不幸福。占有欲极强的哥哥极力破坏妹妹的婚姻，直到最后迫使她相信，跟现在的丈夫在一起不可能得到幸福，于是她离家出走，跟哥哥住到了一起。兄妹俩同居于一个顶楼公寓。有一天回家时，哥哥突然有一种不祥的感觉。他进门时，发现窗子开着，窗帘还在飘动。他冲到窗前往下看。在他的主观视点中，我们看到他的妹妹摔在底下的鹅卵石地面上，已经死去，身边血泊环绕。切入：卧室，他妹妹小睡之后刚刚醒来。

在一个严肃的家庭剧 中，导演为何要诉诸哥哥因神经紧张而凭空想象出的恐怖震惊形象？也许是由于前面乏味的三十分钟是那样不堪忍受，导演以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩在我们腿肚子上踢上一脚了。

3、巧合问题

故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样，荒诞地消失得无影无踪。

因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。

3.1尽早引入

首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。

《大白鲨》的激励事件：一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者。但是一旦进入故事，鲨鱼就不能轻易离去。随着它不断地威胁无辜，它会常留不去从而不断地积聚意义，直到我们获得这样的感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中。这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。我们都会无意伤人，但马上就会心存悔恨。但是，如果某人故意使他人痛苦而且从中得到快感，那么，这便是邪恶。鲨鱼于是变成了一个强有力的标志，象征大自然的阴暗面，它随时想将我们活活地吞噬，并带着狞笑作恶。

因此，巧合不能突然弹入一个故事，转折一个场景，然后又突然弹出。

例如：埃里克不顾一切地寻找离他而去的恋人劳拉，但是她已经搬家。一切努力落空之后，他来到一个饭馆想喝杯啤酒。在他身旁的凳子上坐着一个房产代理商，正是他卖给了劳拉新房子。他把她的详细地址给了埃里克。埃里克言谢离座，便再也没有见过这个房产代理商。并不是说这种巧合不可能发生，而是说它毫无意义。

另一方面，假设那个代理商已经记不起地址了，但还记得劳拉同时还买过一辆红色的意大利跑车。他们俩一起离开，在街上看见了她那辆玛莎拉蒂。现在，他们俩一起走到她的车门前。由于劳拉对埃里克余怒未消，她把他们让进车内，开始和代理商打情骂俏，故意刺激她的旧情人。本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克欲望的一种对抗力量。这一三角关系便可以在故事的剩余部分构建出相当的意义。

根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。

3.2忌天降神仙

第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“来自机器的神仙”来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨，他的话翻译过来很像一个好莱坞制片人：“这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？”

在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中，有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上。这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。

两千五百年前的故事高潮之难和现在一样。但是，古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事，在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安，然后如果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮，那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台，让阿波罗或雅典娜来解决一切：谁生，谁死，谁娶谁，谁下地狱永世不得超生。而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。

两千五百年来似乎什么也没有改变。今天的剧作家还是在炮制他们无法结局的故事。但是，由于不能再用机关降临神仙来解决结局，那么他们便采用“神仙行为”——《飓风》中拯救了一对恋人的飓风、《象宫鸳劫》中解决三角恋爱的象群的惊窜、《邮差总按两次铃》和《布拉格之恋》中结局故事的车祸以及《侏罗纪公园》中及时跳出来吞噬迅猛龙的霸王龙。

“来自机器的神仙”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。

有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系：《周末》、《选择我》、《天堂陌客》和《下班后》都以巧合来开始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。

4、喜剧问题

4.1喜剧表达的

喜剧作家常常觉得，在他们那狂野的世界中，指导正剧作家的原理都不适用。但是，无论是冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，喜剧都只不过是故事讲述的另一种形式。然而，在对生活的喜剧观和悲剧观之间进行深入区分时亦有一些重要的例外。

正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。

当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧本希望看到一个完美的世界，但是当它环目四顾时，所发现的都是贪婪、腐败和疯狂。其结果是一个愤怒而郁闷的艺术家。如果你怀疑这一点，不妨邀请一位喜剧作家来家吃饭。好莱坞的每一个东道主都犯过这样的错误：“我们的晚会可以请一些喜剧作家！他们可以活跃气氛。”当然，直到医疗人员赶到。

然而，这些愤怒的理想主义者知道，如果他们向世界宣讲，说这是一个多么堕落的世界，没有人会愿意听。但是，如果他们将崇高化为琐屑，扒下势力者的裤子，如果他们揭露社会的专制、虚伪和贪婪，同时让人们发出会心的笑声，那么事情也许会发生改变，或者趋于平衡。所以，愿上帝保佑喜剧作家。如果没有他们，生活还不定会成什么样子呢？

喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。如果我要跟人争论，说《公民凯恩》只不过是旋转木马式壮观景观的大展示，其间充斥着陈规俗套的人物，为操纵性讲述手法所扭曲，充塞着自相矛盾的弗洛伊德和皮兰德娄式的陈词滥调，手法笨拙，哗众取宠，我们可能会争论不休，因为《公民凯恩》的观众没有笑。但是，如果我要说《一条叫旺达的鱼》并不好笑，那么你会可怜我并默然离开。在喜剧中，笑声可以解决一切争论。

正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的对象。

《豪门怪杰》攻击富人，《颠倒乾坤》、《歌台三怪杰》、《我的高德弗里》也是。《风流医生俏护士》矛头指向军方，《傻妹从军》和《杂牌军东征》也是。浪漫喜剧 ——《星期五女郎》、《淑女伊芙》、《当哈利遇到莎莉》——讽刺的是求婚这一社会习俗。《电视台风云》、《学警出更》、《动物屋》、《摇滚万万岁》、《现代教父》、《发财妙计》、《奇爱博士》、《顽固的恶习》和《疯狂夏令营》分别针对电视、学校、兄弟会、摇滚乐、黑手党、戏剧、冷战政治、天主教会和夏令营。如果一个影片类型渐渐被滥用，它也会成为嘲讽的对象：《空前绝后满天飞》、《新科学怪人》、《白头神探》。以前习称的风俗喜剧 现在已经变成情景喜剧—— 一种对中产阶级行为的讽刺。

当一个社会不能对其社会机构和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。有史以来一部最短的书将是德国幽默史，因为这个文化一直窒息在对权威的恐惧之中。

喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。

4.2喜剧设计

4.2.1喜剧设计中有什么

在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧 则允许作家中止叙事动力 ——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。

《绿魔先生》：受虐狂病人（比尔·默里）去看施虐狂牙医（史蒂夫·马丁）。当他坐到椅子上，说：“请在我牙根上慢慢地凿出一条长长的沟。”这当然滑稽到极点，却与故事无关。如果剪掉，谁也不会注意。但是，是不是应该剪掉？当然不行，这是一种歇斯底里。影片中的故事可以少到何种程度？在影片中注入的纯喜剧又可以多到何种程度？只要看看马克斯兄弟（Marx Brothers）的影片就行。一个敏锐的故事，具有完备的激励事件和第一、二、三幕高潮，总能使一部马克斯兄弟的影片自圆其说。其总计银幕时间约为十分钟。其余的八十分钟全都让给了马克斯兄弟的天才噱头。

比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙 的结局。

只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”

《淘金记》：在高潮处，小卓别林（查理·卓别林）几乎要冻死，一阵暴风雪把他的小木屋刮离地面，连同卓别林一起吹着横穿阿拉斯加，然后啪地一下把他摔到一座金矿上。切入：他发财了，衣冠楚楚，嘴上叼着雪茄，春风得意地返回美国本土。这一喜剧巧合会让观众这样想：“这家伙饿得连自己的鞋都吃了，连他自己也差点被其他矿工给吃掉，后来又差点成为一头棕熊的晚餐，舞厅的姑娘们也不理睬他——他可是一步步走到阿拉斯加的。也该让他歇一会儿了。”

喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声。

《一条叫旺达的鱼》：阿奇把旺达带到一个借来的爱巢。她带着喘息，期待地从睡觉的阁楼看着阿奇在房间内转来转去，把衣服脱光，吟诵着俄罗斯诗歌，令她在床上辗转反侧。他把内裤套在头上，宣称自己没有丝毫尴尬的顾虑……这时门突然打开，走进一大家子人来。这是一道期望和结果之间令人死去活来的鸿沟。

简言之，喜剧 就是一个好笑的故事，一个精心设计的行进发展的笑话。尽管智慧可以照亮讲述过程，但单有智慧尚不足以构成一个真正的喜剧 。而且，智慧常常会创造出一些杂交品种，如正喜剧 （《安妮·霍尔》）或犯罪喜剧 （《致命武器》）。

4.2.2喜剧设计中的转折点

如果你能让一个不相干的人坐下来听你“聊”你的故事，那么你便知道你已经写出了一个真正的喜剧 。你只要告诉他发生了什么，不要引用机智的对白或描述视觉噱头，他笑了。你每次转折场景时，他都会笑；再一次转折，他会再一次笑；一转折就笑，直到你“聊”到故事结尾时，他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧 。如果你“聊”完了故事，人们并没有笑，那么你写出来的就不是喜剧 ，而是……别的什么东西。

然而，问题的解决办法并不在于炮制聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。

对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事 。

5、主观视点

5.1主观视点问题

对银幕剧作家来说，主观视点 具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用主观视点镜头。例如：

内景 餐厅——白天

杰克在喝咖啡，突然听到紧急刹车声 和撞车声 ，整个房子都被震动。他急忙跑到窗前。

杰克的主观视点

窗外：他儿子汤尼的汽车撞到了车库门上，汤尼跌跌撞撞地穿过草地，嘴里发出醉醺醺的笑声。

回到杰克

愤怒地推开窗户。

然而，第二层含义却是指作者的视觉想象力。从什么主观视点来写作每一个场景？从什么主观视点来讲述整个故事？

5.2场景内的主观视点

每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内，然而，当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动？

这也是主观视点——我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。我们如何选择我们的主观视点，对读者如何就场景做出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。

我们可以想象我们是在一个动作周围三百六十度的任何地方，或者位于动作中心向外环顾三百六十个不同的角度——或居高俯视动作，或从下仰望动作，可以置身于整个球体的任何部位。对主观视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。

例如，继续上面的父子场景，杰克把汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒，并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。

这个场景中有四个显著不同的视点选择：

一、把杰克完全定位于你想象的中心。跟着他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。然后，跟着他一起穿过房子来到街上，追上汤尼，拥抱他。

二、对汤尼同样作为。跟着他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。表现出他跌跌撞撞爬出车门、面对窗前父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。

三、在杰克的主观视点和汤尼的主观视点之间交替变换。

四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。

第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个把我们拉到两个人身边，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。

5.3故事中的主观视点

在一部故事影片的两个小时中，如果你能够让观众仅仅和一个人物建立起一种复杂而深沉满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片都做得要好得多。

因此，一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。

容易的方法是在时空中跳跃，挑拣一些碎片来使解说变得容易，但此法容易使故事漫无边际地延伸，从而失去紧张感。

就像场景限制、样式常规和主控思想一样，完全从主人公的主观视点来构建一个故事也是一条创作戒律。它需要想象和功力。这样的结果会是一个紧凑、平滑而且令人难忘的人物和故事。

和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。

6、改编问题

6.1小说、戏剧、电影

关于改编的一个幻想是，只要选定一部文学作品，然后将其简单地转换成一个剧本，就可以回避故事的艰苦劳动。但实际情况绝非如此。为了了解改编的艰难，让我们再一次看看故事的复杂性。

在二十世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：小说（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）。每一种媒体都能通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突，来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有其独特的魅力和内在美感。

长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人外冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。

戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗固然重要，但是，个人冲突大体上都是通过谈话来进展，无论是向好还是向坏。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T. S. 艾略特和克里斯托弗·弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，还有演员的真腔真调来增添表达和停顿神韵，从而将其表现力提得更高。

在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现。当演员从内心注入人物生命时，观众可以透过言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像一部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使是真话，也不可能据此而洞悉其内心生活和全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能量不可谓不大，但比起小说来还是相当有限。舞台也可以戏剧化地表现个人外冲突，但它又能容纳多少社会呢？它能有多少场景和道具构成的环境呢？

电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《银翼杀手》中的一个单一画面，让世界上最优秀的小说大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万的复杂意象之一。

评论家常对追逐序列颇有微辞，似乎它是一个新现象。默片时代第一个伟大发现就是追逐场面，为查理·卓别林和启斯东警察（Keystone Cops）、成千上万部西部片、大多数D. W. 格里菲斯的影片、《宾虚》、《战舰波将金号》、《成吉思汗的后代》和美丽的《日出》增添了多少生趣。追逐是一个人被社会所追赶，在现实世界中挣扎，企图逃脱和生存。这是纯粹的个人外冲突，是纯粹的电影，是一个拿着摄影机和剪辑机的人自然而然想要做的事情。

为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。当我们在银幕上使用戏剧语言时，观众的正当反应是：“人们不会像那样说话。”除了搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作要求自然主义的对白。

不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以胜于雄辩。然而，银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化。

在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮·霍尔》中个人直接对镜头的叙述或《莫扎特传》中萨利埃里的忏悔都隐含着一层层潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。

这就是三种媒体版图的分割情况。现在我们便可以开始想象改编的问题。几十年来，数亿美元已经耗费于选定文学作品的电影版权，这些选定的作品被扔到银幕剧作家们的膝盖上，他们读完之后只好出去跑步，对着夜空喟叹：“什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里！”

6.2小说、戏剧越纯，电影越差

因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。

“文学纯粹性”并不等于文学成就。小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性：乔伊斯的《尤利西斯》。

戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：艾略特的《鸡尾酒会》。

企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？

世界的银幕频频为冒牌的电影导演所污染，他们都希望被视为费里尼或伯格曼第二，但是与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，所以他们就去找同样冒牌的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或伍尔芙的大作，许诺要给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末之后就销声匿迹。

如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。皮埃尔·布尔的小说《桂河桥》在研究生的研讨会上是不会和托马斯·曼和弗兰兹·卡夫卡相提并论的，但它的确是一部杰作，其中充满着复杂的人物，为内心和个人冲突所驱使，而主要在个人-外界层面上得到戏剧化的表现。因此，卡尔·福尔曼的改编剧本，据我判断，是大卫·里恩最优秀的影片。

6.3不是改编，而是再创造

要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要做出选择或行动计划，直到你跟作品中的社会摩肩接踵，读懂了他们的面孔，闻到了他们的古龙香水味。就像一个从零开始创作的故事一样，你必须取得像上帝一样全知的知识，千万不要想当然地认为原作者已经做好了他的家庭作业。

做到这一点之后，将每一个事件缩减为一两个句子，陈述发生了什么，仅此而已。不要有什么心理学和社会学的分析。例如：“他走进屋子，等待和妻子当面摊牌，却发现一张字条，告诉他她已经离开，去找别的男人了。”

做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？”然后振作精神，你会十有九回地发现这并不是。一个作家将一出戏搬上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的讲故事的人，戏剧作家甚至更为蹩脚。

或者，你会发现那是一个讲述精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出三倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。

在这两种情况下，你的任务都不是什么改编，而是一次再创造。

6.4再创造

改编的第二个原则：愿意再创造。

以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。

若要再创造：无论小说的事件是以什么顺序来讲述，把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。

我们面临的最大考验就是，要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。

寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计，不要顾忌评论家可能会说的“可是电影不像小说”。

银幕美学常常要求故事的再创造，即使原作极其精美，规模也足以构成一部故事片。正如米洛斯·福尔曼把《莫扎特传》从舞台搬上银幕时对彼得·谢弗所说：“你不得不把你的孩子再生第二次。”其结果是，世人可以看到同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记 住这一点：

如果再创造从根本上背离原作，如《征服者佩尔》、《危险关系》，但是电影却非常优秀，那么评论界便不会有任何微辞。

但是，如果你阉割了原作，如《红字》、《夜都迷情》，又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。

要学习改编，可以研究一下露丝·鲍尔·贾华拉。以我之见，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。她是一个德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。就像一条变色龙或一个灵媒，她可以深入到其他作家的灵魂，表现出其各不相同的色彩。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾华拉进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯·伊沃里都把自己局限于社会小说家——琼·里斯、 E. M. 福斯特、亨利·詹姆斯——的作品，知道其主要冲突都是个人与外界的，便于用摄影机表现。没有普鲁斯特，没有乔伊斯，没有卡夫卡。

尽管电影的自然表现力都集中于个人与外界的冲突，但我们也不应为此而束缚。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是：从社会环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些不可言喻、不可觉知的东西。这是逆流游泳，用胶片来达到戏剧作家和小说家轻而易举就能做到的事情。

同理，戏剧作家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯·狄更斯来学会剪辑电影的。莎士比亚令人惊叹的时空流动所表现出的想象力唯有摄影机才能捕捉。

伟大的讲故事的人一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉 。

7、戏剧腔问题

为了回避“这个剧本戏剧腔太浓”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。

只要是人类能够做出的事情，其本身都不可能是戏剧腔，而且人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲和残暴行为、勇敢和怯懦行为、从特蕾莎修女到萨达姆·侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么戏剧腔，而是活生生的人类生活。

戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。

从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说他们是戏剧腔，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写，但是要提升那些驱动你人物的力量，使之等同于或超过其动作的极限，我们会为你把我们带到了故事线索的终点而冲上来热烈拥抱。

8、漏洞问题

“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。

但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。

如果你能够在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系，就那样做好了。但是，这种补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景的存在没有别的目的，只是为了使它周围的东西合乎逻辑，结果会导致与漏洞同样烦人的笨拙。

在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗？你知道这是一个逻辑的跳跃，因为故事在你书桌上静静地待着，那漏洞就像眼睛一样瞪着你。但是，在银幕上，故事是在时间中流动。当漏洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生的事情不合逻辑，或许由于事情发生得太快，观众没有注意就过去了。

《唐人街》：艾达·赛森斯（黛安·拉德）冒充伊夫林·马尔雷，雇佣J. J. 吉提斯来调查霍利斯·马尔雷的通奸事件。在吉提斯发现一个貌似通奸的事件之后，真正的妻子带着律师出现，并表示要控告他。吉提斯意识到，有人要陷害马尔雷，但是他还没来得及帮上忙，此人就被谋杀了。在第二幕早期，吉提斯接到艾达·赛森斯的电话，告诉他说她根本不知道这件事会导致谋杀，想让他知道她是清白的。在这个电话中，她同时还为吉提斯提供了谋杀动机的一条重大线索。但是，她的话过于隐晦，令吉提斯更加迷惑不解。不过，后来吉提斯把她的线索结合自己所发现的其他证据进行分析之后，认为自己已经知道凶手是谁，以及为什么杀人。

在第三幕早期，他发现艾达·赛森斯死了，在她的钱包里发现了一张银幕演员工会的会员卡。换言之，艾达·赛森斯不可能知道她在电话里面所说的情况。她的线索是一个至关重要的细节，事涉一个由百万富商和政府高官所把持的全城范围的腐败集团，这种事他们绝不可能透露给一个他们雇来冒充受害者妻子的女演员。但是，当她告诉吉提斯时，我们不知道艾达·赛森斯是谁，也不知道她能够或不能知道什么。当人们在一个半小时之后发现她死了的时候，我们已看不见这一漏洞，因为到这时我们已经忘记她说过的话。

所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又怎么办？怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会煞有介事地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。

《卡萨布兰卡》：费拉里（尼·格林斯垂特）是一个彻头彻尾的资本家和大骗子，没有钱他绝不可能干任何事情。然而，在影片的某一刻，费拉里却出手帮助维克多·拉兹洛（保罗·亨雷德）搞到宝贵的过境签证，而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。知道这一点，作者给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”作者不但没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。他们会会心地点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”

《终结者》没有漏洞——它是构建在一个深渊里：在2029年，机器人几乎灭绝了整个人类，仅有的幸存者在约翰·康纳的领导之下，使战争的潮流逆转。为了消灭敌人，机器人发明了一种时间机器，将终结者送到1984年，企图在约翰·康纳出生之前杀死他母亲。康纳截获了他们的机器，将一名年轻的军官里斯发送回去，试图首先除掉终结者。这样做是因为他知道里斯不仅能拯救他母亲，还能让她怀孕，于是他的中尉就是他的父亲。什么？

但是，詹姆斯·卡梅隆和盖尔·安妮·赫德深谙叙事动力。他们知道，如果让两名来自未来的勇士突然出现在洛杉矶的街头，让他们疯狂追逐这个可怜的女人，观众不会提出任何逻辑分析问题，而且他们可以一点一滴地释放其伏笔。但是，如果尊重观众的智慧，他们也知道在看完电影之后，观众在喝咖啡时也许会想：“等等……如果康纳知道里斯会……”如此等等，其漏洞将会吞噬观众的乐趣。所以他们写出了这样一个结局场景。

怀孕的莎拉·康纳正在赶往墨西哥偏远山区的安全地带，要在那儿生下孩子，并把孩子抚养成人，以执行其未来的使命。在一个加油站，她用录音机为她尚未出生的英雄录下大意如下的回忆录：“你知道，我的儿子，我不明白。如果你知道里斯将会成为你的父亲……那么为什么？怎么会？这是不是说这种事会一次又一次地发生？”她停顿了一下，然后说：“你知道，只要想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾桶。