专业作家也许会也许不会得到评论家的好评，但是他们掌控着这门手艺，能够施展出自己的天资，通过多年的实践不断完善自己的技艺，并靠着这门艺术为生。一个挣扎的作家有时也可能会出一件精品，但是不能持之以恒、随心所欲地驾驭自己的天资，此一故事和彼一故事相比在质量上毫无进步，而且其创造劳动所得收入微薄。

总体而言，成功者和挣扎者之间的区别在于他们相反的工作方法：从里到外VS从外到里。

1、从外到里的写作

挣扎作家倾向于采用这样的工作方法：他杜撰出一个想法，稍加酝酿，便直奔键盘。

外景房子——白天

描写、描写、描写。人物A和B入场。

人物A 对白、对白、对白。

人物B 对白、对白、对白。

描写、描写、描写、描写、描写。

他一边想象一边写作，一边写作一边梦想，直到他写完一百二十页，然后打住。然后，他将复印件分发给朋友，朋友的反馈回来了：“哦，不错。我喜欢那个车库的场景，他们互相甩得满身都是油漆，真是太逗了！那个小孩半夜穿着睡衣下楼的样子，真是太可爱了！海滩的场景是那样的浪漫，汽车爆炸也很刺激。但我不知道……总觉得结尾处的什么东西……还有中间……还有开头的方式，我总觉得不大合适。”

于是，这位作家收集起朋友们的反应和他自己的想法，开始写第二稿：“我如何才能保留我和其他人都喜欢的那六个场景，以一种大家都认为合适的方式把这部影片串联起来？”他稍加思索，又回到键盘。

内景房子——夜

描写、描写、描写。人物A和C入场，人物B躲在一旁注视。

人物A 对白、对白、对白。

人物C 对白、对白、对白。

描写、描写、描写、描写、描写。

他一边想象一边写作，一边写作一边梦想，但是在整个过程中，他就像一个快要淹死的人一样死死地抓住他最喜欢的场景不放，直到重写本改头换面地出现。他复印，分发给朋友，朋友的反馈回来了：“是不一样了，决定性地不一样。不过，我很高兴你保留了那个车库的场景，还有小孩穿睡衣和海滩上的汽车……这些场景真是很棒。不过……那个结尾处还是有什么地方，还有中间和开头，我总觉得不大合适。”

作者于是乎改写第三稿、第四稿和第五稿，但其程序总是一样：他死抱其心爱场景，用新的讲述方法将其扭结在一起，指望找到一个行之有效的故事。终于一年过去，他已经竭尽所能。他宣称剧本完美无缺，交给经纪人。经纪人读完之后毫无热情，但作为经纪人，他必须干他的本行。他也复印多份，推销给好莱坞，剧本分析报告出来了：“写作非常精美，对白精彩、清脆，可以演出，场景描写生动，对细节表现入微，故事一塌糊涂。不予通过。”作者怪罪好莱坞的低级趣味并一鼓作气准备他的下一个项目。

2、从里到外的写作

成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠—— 一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲 。

2.1步骤大纲

2.1.1场景卡片—>高潮出现—>改写—>故事雏形

顾名思义，步骤大纲是指一步步讲述的故事。

作家采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。

例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已经永远离开。”

在每一张卡片的背面，作家标明，在故事的设计中他认为这一场景应该属于什么步骤——至少暂时。哪些场景设置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有一个幕中高潮？第二幕？第三幕？第四幕？或许更多？无论对主情节还是次情节，他都会进行同样的处理。

他之所以会一连几个月死守着一堆卡片，只为一个至关重要的原因：他想要毁掉自己的作品。趣味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量只能算平庸，尽管他不乏天才。在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用的多得多的素材，然后把它们毁掉。他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法 抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个的幕。一个真正天才的作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃一切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。

不过，这一程序并不是说作者没有在填写稿纸。日复一日，他的书桌边上会堆满一大叠卡片：但这只是传记、虚构世界及其历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。各种各样的研究和想象塞满了一个档案柜，而故事则严格按照步骤大纲而逐步成形。

几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。故事高潮在手，他于是根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。

2.1.2找个观众检验故事是否达到标准

现在他去找朋友，但不是请他们抽出一天时间——我们想要一个认真的人来看剧本时通常会提出这样的要求，而是倒上一杯咖啡，占用他十分钟时间。然后，他开始聊他的故事。

作者绝不会把自己的步骤大纲给别人看，因为那是一个工具，形同密码，除了作者自己，别人都无法理解。相反，在这一关键阶段，他只想跟别人讲或聊他的故事，于是他可以看见自己的故事在时间中展开，看着它在另一个人类的思想和感情中演出。

他想要看着那个人的眼睛，亲眼看着故事在别人眼里发生。所以，他一边聊，一边研究对方的反应：我的朋友是否被我的激励事件勾住？是否在欠身倾听？或者，他的眼睛是否在看别处？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？

按照步骤大纲聊出来的任何故事，对一个聪慧敏感的人来说，必须能够攫取注意，保持兴趣长达十分钟，并打动他，使他得到一种有意义的情感体验——就像我刚刚聊给你们听的《恶魔》，勾住了你、定住了你，而且还打动了你。无论类型如何，如果一个故事连十分钟都不能行之有效，那么一百一十分钟又如何能行之有效？它不会因为变大而变好。在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。

在绝大多数听众做出热情反应之前，我们没有理由向前继续。“热情反应”并不是说人们跳过来，亲吻你的双颊，而是他们轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无声。一件优秀的艺术品——音乐、舞蹈、绘画、故事——都具有令心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另一处的力量。一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。

一个故事如若达不到如此强度，我们便没有必要为它浪费自己的宝贵时间。只有在此时，作者才可以顺理成章地进入到下一个阶段——处理台本。

2.2处理台本

对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写：

餐厅——白天 杰克走进，把手提箱扔在门旁边的椅子上。他环顾四周。房间空无一人。杰克叫她的名字。没有回答。他又叫，声音越来越大。还是没有回答。当他慢步走向厨房时，杰克看见餐桌上有一张字条。他拿起来，看完。字条上写着她已经永远离开了他。杰克瘫倒在椅子上，双手抱头，开始哭了起来。

在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”——但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来：

餐厅——白天 门打开，杰克靠在门柱上，一整天不顺心的工作已经使他精疲力竭。杰克环顾房间四周，发现她不在，而且真心希望她不在家。他今天确实不想和她拌嘴。为了确证自己将独自拥有整幢房子，杰克叫她的名字。没有回答。叫声越来越大。还是没有回答。很好。他终于一个人了。杰克把手提包举到空中，啪的一声摔在门旁边她那把宝贵的齐本德尔牌1 椅子上。她讨厌杰克碰她的那些古董，但是今天他才不管呢。

杰克肚子饿了，朝厨房走去，但当他穿过房间时，他注意到餐桌上有一张字条。又是那种她动不动就写给杰克的讨厌的字条，不是贴在卫生间的镜子上，就是冰箱上，或是别的什么地方。杰克生气地拿起字条，把它打开。读完之后，发现她已经永远地离开了他。杰克两腿发软，瘫倒在椅子上，心里好像打了一个结。他的头耷拉下来，用双手捧着，开始哭了起来。他很惊讶，自己居然会如此失态，但欣慰的是他还是有一点感情。但他的眼泪不是由于悲伤，而是由于这种关系终于结束了，一种解脱感使他的感情堤坝突然坍塌。

一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植入一整套潜文本，道出所有人物自觉的和不自觉的思想感情，将会产生六十页、八十页、九十页甚或更长的双倍行距稿子。

从三十年代到五十年代的制片厂制度时期，制片找作家预约处理台本，这些台本经常长达两三百页。制片厂作家的策略是从一个大部头作品中精炼出一个银幕剧本，这样就不会有什么东西被忽略或没想到。

今天在娱乐圈内流传的十到十二页的“处理台本”，实际上并不是处理台本，只是一个供读者了解故事情节的故事大纲。一个十页大纲所承载的材料不足以写成一个剧本。今天的作家也许不会回到制片厂制度的那种大部头处理台本，但是如果一个步骤大纲被扩展为一个六十到九十页的处理台本，创造成就也会相应扩展。

在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和进化，引导我们对任意数目的场景进行修改。我们不会改变故事的总体设计，因为我们每次找别人聊的时候它都行之有效。但是，在那一结构之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。做完这一切之后，此时而且只有在此时，作者才能进展到银幕剧本本身。

3、银幕剧本

根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。我们现在要将处理描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。而且不同于如此之多的其他影片，其中的所有的人物都用同样的词汇和同样的风格说话，通过精心准备之后写出的对白能创造出因人而异的声音。他们并不是说着同样的话，他们并不是说着作者的话。

在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现在需要改变方向。当你发现这一缺陷之后，简单地改写对白或行为很少能对其进行修正。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。你必须发展你的判断力和趣味，这是一种对自己的败笔的鉴别力，然后鼓起不懈的勇气来根除弱点并把它们变成优点。

如果你跳过这一程序，从大纲直接写作剧本，真相是，你写出的第一稿将不是一个剧本，而是一个冒牌的处理台本—— 一个狭窄的、未经探索的、没有即兴发挥的处理台本。事件选择和故事设计必须没有任何拘束地消费你的想象和知识。转折点必须想象，删除，再想象，然后在文本和潜文本中得到充分演绎。否则，你便很难指望超群脱俗。你想在什么时候以何种方式来做到这一点？是在处理台本阶段还是在银幕剧本阶段？两种情况都可以，但是，银幕剧本常常是一个陷阱。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力 。

从外到里的写作——写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事——是最没有创造力的方法 。银幕剧作家习惯性地高估对白的价值，因为在我们所写的文字中，它是唯一能让观众听到的东西。其他的一切文字都是由电影的形象来表达的。如果我们在不知道会发生什么 之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言；我们将不会愿意去把玩和探索事件，不愿去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白。一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做文章。

更有甚者，不成熟的对白写作也是最慢的工作方法。它可能会让你兜多年的圈子，直到你终于意识到，并不是你的所有孩子都能走上银幕，按照你的意愿去动作言谈；并不是每一个想法都值得拍成电影。你想要在什么时候发现这一点？是两年之后还是两月之后？如果你预先写出对白，你会看不见这一真理，永远盲目地徘徊。如果你从里面写到外面，你会早在大纲阶段便意识到你的故事讲不下去。当你找别人聊的时候，没有人喜欢。实际上，你也不喜欢。所以，你会把它扔进抽屉。也许多年之后你会把它捡起来，让它起死回生，但是现在，你会继续实施你的下一个想法。

当我向你们提供这一方法时，我完全明白，我们每一个人通过自己的经验教训，肯定找到了自己的方法，而且确实有一些作家跳过处理台本阶段，写出高质量的银幕剧本，而且还有些人从外到里实际上也写得非常不错。不过，我还是觉得，如果他们下了更大的苦功，也许能取得更大的辉煌。因为从里到外的方法是一种既有制约又有自由的工作方法，其设计宗旨就是鼓励你创造出最优秀的作品。