1、审美情感

1.1审美情感

亚里士多德以这种方式来论及故事与意义这一问题，他问道：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？

因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。

生活中，如果在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静下来的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。又或者，你也许会在年轻的时候深刻却不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的观点，令你绊倒在一段刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，使你在以后的岁月里，发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样的苦涩。

知性生活为你的情感体验做好了充分准备，这种情感体验驱使你探求新的认识，并继而将新际遇所产生的化学反应重新混合。这两个领域互相影响，不过首先发生一个，然后才发生另一个。事实上，在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你会以为你正在感受一种宗教体验。但是，

尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感 。

1.2审美情感的意义

一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。就像音乐和舞蹈、绘画和雕塑、诗词和歌曲一样，故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验——与思想和感情同时接触。

当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。你也许会忘记在街上看到死尸的日子，但哈姆雷特的死却会萦绕你终身。没有经过艺术加工的生活使你陷入一种迷惑与混乱，但审美情感却能将你所知道的和你所感觉的和谐地融为一体，使认识得到升华，并确认你在现实中的位置。

1.3审美情感与真理

简言之，一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思 变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间 马上就会具有意义。

从这个意义上而言，故事在本质上是非理性的。它并不是通过论文中的那种枯燥的理性思辨来表达思想。但故事也并不是反理性的。我们祈祷作家们都具有意味深长、饱含见识的思想。更确切地说，艺术家和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想、进行交流。

它不需要仲裁者和评论者来将这一交易理性化，不需要用解释和抽象来取代那种不可名状的感觉和知觉。学者的敏锐固然可以强化趣味和判断，但我们绝不可以将批评误以为艺术。理性分析无论多么清醒，都不可能滋养人们的灵魂。

一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能——我们对真理与生俱来的敏感。

2、前提

2.1前提

有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提 ，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想 ，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。

不过，前提却不像主控思想，它很少是一种闭合式陈述。更可能的情况是，它是一个开放式问题：如果……将会发生什么？如果一条鲨鱼游进度假的海滩并吞食了一名游客，将会发生什么？《大白鲨》。如果一个妻子抛下丈夫和孩子离家出走，将会发生什么？《克莱默夫妇》。斯坦尼斯拉夫斯基称之为“魔术般的如果……”，一种白日梦般的假设，在脑海中飘浮，打开想象之门，令人进入一个无所不能的世界。

但是，“如果……将会发生什么”仅仅是前提的一种。

作家无论走到哪儿都可以发现灵感——在朋友某一阴暗心理的一次轻松的倾吐之中，在无腿乞丐的嘲讽之中，在噩梦或白日梦之中，在新闻故事之中，在孩童的幻想里。就连这门手艺本身也可能带来灵感。纯技术性的操作，如一个场景和另一场景之间的平滑过渡，或编辑对白以避免重复，都可能会引发喷若涌泉的想象。

任何东西都有可能成为写作的前提，甚至是对窗外不经意的一瞥。

2.2灵感

1965年，英格玛·伯格曼得了一种俗称迷路炎的内耳炎。由于内耳受到病毒感染，病人总是处于一种不间歇的眩晕状态，睡觉时也不能幸免。几个星期里，伯格曼一直卧床不起，头部用支架固定。为抑制眩晕，他必须不停地凝视医生在天花板上涂的一个黑点，一旦视线离开那个黑点，整个房间就会像一个陀螺一样在脑海里疯狂旋转。他将精力集中于那一黑点，开始想象两张不同的脸叠印在一起的情景。几天以后，他病情康复，抬眼朝窗外望去，看见一个护士和一个病人坐在那儿比划。那些形象，即护士/病人关系和重叠的面孔，便成为了伯格曼的杰作《假面》的缘起。

灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会被另一作家所忽略。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应。于是乎，工作便开始了。他沿途进行着解读、选择和判断。如果，对有些人来说，一个作家对生活的最后论断显得过于教条和武断，那就任其如此吧。平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要勇于发表自己观点、了无羁绊的灵魂，需要能够洞悉人生、语惊四座、让满堂生辉的艺术家。

最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

3、作为修辞的结构

3.1让观众相信

务必记住：故事的灵感也许是一个梦，其最后效果也许是审美情感，但只有当作者沉迷于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提，进展为一个圆满的高潮。

因为艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅揭示出某一想法是远远不够的。观众不仅需要理解，还需要相信。你要让全世界观众都在离开你的故事之后，依然相信你所讲述的故事是对人生的一个切实比喻。

而让观众相信你观点的方法，来自对故事讲述的精心设计。当你创造故事时，便也创造着你的证据。思想和结构在一种修辞关系中相互交织。

3.2用故事讲述

故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。

故事大师从不解释。他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。如果被迫去听思想讨论，观众很少会感兴趣，也绝不会相信任何内容。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并非电影创作者宣扬其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论通过对白还是画外解说，都会严重降低一部影片的质量。伟大的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想；而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观，是一种创作失败，无论用上多少精妙言语都无法弥补。

为了说明这一点，我们可以探讨一下最多产的类型：犯罪。在几乎所有侦探小说中，所共同表达的思想观点究竟是什么？“犯罪无益”。我们如何才能逐渐明白这一点？希望不会是通过一个人物对另一人物凝重说道：“瞧！我怎么跟你说来着？犯罪绝没有好下场。没有！你别以为那些人看起来可以逍遥法外，但是正义的车轮滚滚向前，是不可阻挡的……”我们只想看到思想观点在我们眼前被表演出来：有人犯罪；罪犯暂时逍遥法外；最后他终于落网，得到了应有的惩罚。在惩罚罪犯的动作中——或终身监禁或当街击毙—— 一个具有情感负荷的思想便会穿透观众的心灵。如果我们能将这种犯罪故事的思想观点诉诸言语，就不会像是“犯罪无益”这般温文尔雅，而将会是“那个混蛋被逮着了”那样，一种群情激奋式的社会复仇和正义胜利。

审美情感的类型和特质都是相关的。精神分析惊悚片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事，则需要诸如悲伤或同情之类更加柔和的情感。但，无论其类型如何，原理是普遍适用的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。

4、主控思想

4.1主控思想

4.1.1主控思想是什么

主题 在作家的语汇里，已变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题，它们只是与背景或类型相关的东西。真正的主题并不是一个词，而是一个句子—— 一个能够表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。

我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想，同时还隐含了其功能：主控思想 确立了作者的关键性选择。它是又一条创作戒律 ，为你的审美选择提供向导，助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。

一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。当前提首先被想象出来、作品开始有所进展之后，你就可以探求闪现于脑海中的任何可能性了。

但最后，影片必须被熔铸在一个思想周围。这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题。有太多东西被捕获进了故事的网络之中——精细微妙、言外之意、奇思妙想、语义双关，以及包罗万象的种种。故事成为了一种观众会在不经意间就即刻全盘接受的生活哲学，成为与人们生活阅历相伴相生的一种认知理解。然而，讽刺的是：

越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。

4.1.2主控思想组成

主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。

主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它明确鉴定出最后一幕高潮中故事重大价值的正面或负面负荷，并同时鉴定出这一价值何以转化为现在这一最后状态的主要原因。主控思想的句子就是由这两个要素组成的——价值加原因——便表达了故事的核心意义。

4.1.3主控思想-价值

价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中。

例如，一个上扬结局的犯罪故事 （《炎热的夜晚》）让一个非正义的世界（负面）回归正义（正面），使人联想到这样一个句子“正义得到伸张……”；

在一个低落结局的政治惊悚片 （《失踪》）中，军方独裁者在高潮处主宰着故事世界，提示了这样一个负面短语“暴政肆虐……”；

一个正面结局的教育情节 （《土拨鼠日》）将主人公从一个玩世不恭、专门利己的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；

一个负面结局的爱情故事 （《危险关系》）把激情转化为自我憎恨，唤起人们这样的联想：“仇恨导致毁灭……”

4.1.4主控思想-原因

原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。从故事结尾回溯到故事开头，我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境深处，探知到这一主要原因。

一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，但一般而言，总有一个原因占据着主导地位。因此，在犯罪故事 中，无论是“犯罪无益”（正义战胜邪恶）还是“犯罪有益”（邪恶战胜正义），都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——最终价值。一个具有实质内容的故事还应同时表达出它的世界或主人公为什么会落到结尾处的具体价值上。

例如，如果你在为克林特·伊斯特伍德的“肮脏的哈里”系列电影写一个本子，你完整的“价值加原因”的主控思想将会是：“正义战胜了邪恶，因为主人公所使用的暴力更胜罪犯一筹。”虽然肮脏的哈里也会不时地表现出一些雕虫小技般的侦探伎俩，但其暴力手段却是促成变化的主要原因。

4.1.5主控思想影响人物塑造

这一深刻见解便可以让你明白什么适宜出现，什么不适宜。

它会告诉你，如果你写出这样一个场景将会很不合时宜：肮脏的哈里来到谋杀案受害者的尸体前，发现了一顶可能是逃逸凶手留下的滑雪帽，他拿出一个放大镜，仔细检查，做出结论说：“嗯……此人年约三十五岁，头发偏红，来自宾州煤矿区——请看这个无烟煤尘。”这会是夏洛克·福尔摩斯，而不是肮脏的哈里。

然而，如果你是在为彼得·福克的“神探可伦坡”写本子，那么你的主控思想将会是：“正义终于得到伸张，因为主人公比罪犯更加聪明。”

滑雪帽的侦破推断也许用在可伦坡身上比较适宜，因为《可伦坡》系列片中促成变化的主导原因即是福尔摩斯般的推理。

但如果让可伦坡从他那皱巴巴的风衣下面掏出一把点44口径的左轮手枪，大打出手，就会非常不合时宜。

4.1.6例子补充

我们可以把前面的例子继续完成：

《炎热的夜晚》——正义终于得到伸张，因为一个感觉敏锐的局外黑人看出了白人变态的真相。

《土拨鼠日》——我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱。

《失踪》——暴政肆虐，因为这个独裁政府得到了腐败的中央情报局的支持。

《危险关系》——仇恨毁灭了我们，因为我们对异性心存恐惧。主控思想是故事意义最纯粹的形式，是变化的方式和原因，是观众会带入其生活的人生观。

4.2意义和创作过程

4.2.3创作过程

如何找到故事的主控思想？

创作过程可以从任何地方开始。你可能会受到一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开始，从头开始或者从后面开始。

随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也就悄然成形。

然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。

4.2.2主控思想为作者带来的

看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。

换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。

而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知 ：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。

你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人，直到你发现自己居然写出了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾。你以为你知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。

4.3思想VS反思想

4.3.1正思想反思想对抗及主控思想胜出

帕迪·查耶夫斯基1 曾告诉我，当他终于找到了他故事的意义时，就会把它写在一张纸条上，贴在打字机那里，然后从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的“价值加原因”的陈述在眼睁睁地时刻注视着他，所以他能够抵御让人兴味盎然但却与主题游离的各种诱惑，而专注于将故事的讲述统一在核心意义的周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。他的即兴发挥将构建得如此精妙，使得一个接一个的序列能各自交替，表达出他主控思想的正面和负面维度。换言之，他通过用思想 来对抗反思想 的方式构筑出自己的故事。

故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。

从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。

对此，我们可以用犯罪故事 中那种熟悉的抑扬顿挫的节奏来加以说明：典型的开篇序列表达负面的反思想 ——“犯罪有益，因为罪犯非常聪明和/或无情”，因为影片中被戏剧化描写的犯罪是如此的神秘莫测（《迷魂计》）或如此的穷凶极恶（《虎胆龙威》），以致观众受到震慑：“他们会逍遥法外！”但是，当一个老练的侦探发现了在逃凶犯留下的一条线索之后（《夜长梦多》），接下来的序列便用一个正面思想 来对抗这一担忧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和/或无情。”然后，也许警察会被误导而错误地怀疑了一个好人（《再见，吾爱》）：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）：“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚或似乎杀死了主人公（《机械战警》）：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《拨云见日》）并继续对罪犯穷追不舍：“犯罪无益。”

4.3.2正思想反思想的决战产生故事高潮

同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到危机转折点 处，它们在最后的绝境中迎头相撞。这一碰撞便产生了故事高潮，至此，交战双方胜负已决。

胜者也许是正面思想：“正义战胜邪恶。”因为主人公坚忍不拔、足智多谋且英勇无畏（《黑岩喋血记》、《生死时速》、《沉默的羔羊》）；也可能是负面反思想：“邪恶战胜正义。”因为反面人物的残酷无情和显赫权势无人能敌（《七宗罪》、《问答》、《唐人街》）。这两种思想中，无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现，都将成为价值加原因的主控思想 ，成为对故事结论性和决定性意义的最纯粹陈述。

这种思想和反思想相互对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。它在所有优秀故事的心脏搏动，无论其动作有多么内化。

4.3.2简单可变复杂

甚至，这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙和反讽。

在《午夜惊情》中，侦探凯勒（阿尔·帕西诺）爱上了他的重大嫌疑犯（艾伦·巴金）。于是乎，每一个指向其罪行的场景都有反讽的转折：以正义价值而论为正，但以爱情价值而论则为负。

在成长情节《闪亮的风采》中，大卫（诺亚·泰勒）的音乐胜利（正面）却招致他父亲（阿明·缪勒－斯塔尔）的嫉妒和残酷压制（负面），把这个钢琴师逼进了一种病态的不成熟状态（双重负面），从而使他最后的成功变成了一种艺术成熟和精神成熟的双重胜利（双重正面）。

5、说教倾向

5.1需要让正反思想保持平衡

有一点必须谨慎：在创造故事“论战”的维度时，必须万分小心谨慎地给予交战双方同样的火力。在构思那些与你最后陈述相矛盾的场景和序列时，必须像构思那些强化你最后陈述的场景和序列时一样，赋予等量的真理和能量。如果你的影片以反思想结尾，如“犯罪有益，因为……”，那么你就必须放大那些可以引导观众觉得正义终将战胜邪恶的序列。如果你的影片以正面思想作结，如“正义胜利，因为……”，那么你就必须强化那些表达“犯罪有益且非常有益”的序列。换言之，不要偏向“论战”的任何一方。

如果，在一个道德故事中，你准备把反面人物写成一个无知的傻瓜，并自作自受地导致了自我毁灭，难道我们就因此确信善良将会战胜邪恶吗？但如果，你像古代的神话作者一样，准备创作一个几乎无所不能、快要得手的反面人物，你将会迫使自己创造出一个足以应付这一场面，并变得更加强大、更加高明的正面人物。在这种平衡讲述手法的运用之中，善良战胜邪恶的胜利才变得切实可信。

5.2无平衡则变说教

危险之处在于：当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种对那一思想不可否认的论证之时，你便已把自己推上了一条说教之路。在急欲劝诫的热情之中，你将会压抑另一方的声音。在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。

这种故事大都采用社会剧 的形式，一种具有两个限定性常规的沉重类型：指出社会弊端；戏剧化地展示疗救办法。例如，作者也许会断定，战争是对人性的摧残，而和平主义是其疗救方法。由于他周身沸腾着一种急欲让我们相信的激情，因此他笔下的好人都是非常非常好的人，而他笔下的坏人也都是非常非常坏的人。所有对白也全都是对战争无益和疯狂的“切中要害”的悲叹，认为战争根源就是“统治集团”的肺腑宣言。从提纲开始到最后定稿，他在银幕上填满了令人作呕的画面，以确保每一个场景都在替他大声疾呼：“战争是一种摧残，但是可以用和平主义进行疗救……战争是一种可以用和平主义进行疗救的摧残……战争是一种可以用和平主义进行疗救的摧残……”直到你自己都想端起一把枪来。

但是，反战影片中和平主义的呼吁（《多可爱的战争》、《现代启示录》、《加里波底》、《汉堡高地》）很少唤起我们对战争的敏感。我们并不信服，因为在意欲证明他有正确答案的冲动之中，作者视而不见一个我们大家都一目了然的真理——人是好战的。

5.3作家需要怎么做？

这并不是说，从一个思想观念开始就必定会产生说教般的作品……但这确实是一种风险。随着故事向前发展，你必须心甘情愿地去关照相反的甚至是对抗的思想。

最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。这种全知迫使他们变得更有创造力、更有想象力，且更有洞察力。

而最后的结果是，他们所表达的即是他们所深深相信的，但这一切都来自他们对每一个鲜活问题的精心权衡以及对其各种可能性的切身体验。

有一点必须明确，作家如果没有哲学家的思维，并保持坚定的信念，就不可能臻于卓越之境。其中的诀窍是，不要成为思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中。因为证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。

5.4库布里克的平衡

我们可以来看看斯坦利·库布里克执导的三部反战影片中无与伦比的平衡。库布里克和编剧对影片的反思想进行了深入的研究和探索，从而能看到人类灵魂的最深处。他们的故事揭示出，人类本性中具有与生俱来的好战、嗜杀的一面，而战争只不过是这一维度的逻辑延伸，使我们不无战栗地意识到，人类喜欢做的事情，就一定会去做—— 千万年来如此，当下如此，在一切可以预见的将来依然如此。

在库布里克的《光荣之路》中，法国的命运取决于不惜一切代价打赢那场对德国的战争。所以，当法国军队从战场上撤回时，一位暴怒的将军炮制出了一个闻所未闻的激将战略：他命令炮兵轰炸自己的部队。

在《奇爱博士》中，美国和俄罗斯双方都意识到，在核战争中，不败比取胜更加重要，所以双方都制定了一个保持不败的计划，这个计划是那样的有效，最后将地球上的所有生命都化为灰烬。

在《全金属外壳》中，海军陆战队面临着一项艰巨任务：如何劝说人类摒除禁止同类弑杀的天条。简单的解决办法就是对新兵进行洗脑，让他们相信敌人根本就不是人，于是杀人就变成了轻而易举的事，即使他是你的教官。库布里克知道，如果他能给予人类足够的弹药，那么人类必定会开枪打死自己。

一部伟大的作品是一个鲜活的比喻，告诉我们“生活就像是这样 ”。有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。

6、理想主义者、悲观主义者和反讽主义者

三大类

作家及其讲述的故事，根据其主控思想的情感负荷，可以不无裨益地分为三大类别。

6.1理想主义的主控思想

“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。例如：

“爱情充满了我们的生活，只要我们征服理性幻想并听从我们的本能”：《汉娜姐妹》。在这一多情节故事中，一群纽约人在寻找爱情，但他们却无法找到，因为他们在不停地思考、分析，试图破解事物的意义：两性政治学、事业、道义或永生。然后，他们一个接一个地都抛弃了他们的理性幻想并听从自己的心声。当他们做到了这一点时，他们都不约而同地找到了爱情。这是伍迪·艾伦所拍摄的最乐观的影片之一。

“善良取胜，只要我们智胜邪恶”：《东镇女巫》。女巫们以其人之道还治其人之身，略施小计令魔鬼搬起石头砸了自己的脚，最后在三个胖娃娃身上找到了善良和幸福。

“人类的勇气和智慧必定战胜大自然的肆虐”：求生电影 作为动作/探险片 的次类型，都是“上扬结局”的故事，描写人类和自然环境力量之间的生死冲突。在灭绝的边缘，主人公凭借自己的意志和才智与常常残酷无情的大自然作斗争并全身而返：《海神号遇险记》、《大白鲨》、《火之战》、《小魔煞》、《陆上行舟》、《凤凰劫》、《天劫余生》。

6.2悲观主义的主控思想

“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇。例如：

“激情转化为暴力并毁灭了我们的生活，因为我们把人当作取乐的对象”：《与陌生人共舞》。这部英国作品中的恋人认为，他们的问题是由于阶级差别，但阶级问题已经被无数对恋人所克服。深层的冲突是，他们的恋情被一种互相占有对方的欲望所毒化，他们都想把对方作为自己神经质的满足对象，直到一方获得终极占有——恋人的生命。

“邪恶横行，因为这是人性的一部分”：《唐人街》。从表面上看，《唐人街》揭示的是富人可以杀人无罪，逍遥法外。他们也的确如此。但从深层上看，这部影片揭露了邪恶的无所不在。在现实中，由于善与恶在人性中所占的比重相等，恶压制善和善战胜恶的机会相同。我们既是天使也是恶魔。如果我们的天性能向任何一边稍稍倾斜，那么所有的社会难题早在几个世纪以前就会被解决干净。但是，我们是那样的分裂，以致不可能确知我们彼时将会是什么样子。此一时，我们建造了巴黎圣母院；而彼一时，却建造出奥斯威辛。

“大自然的力量终将主宰人类的无谓努力”，当求生电影的反思想成为其主控思想时，我们便能看到那种颇为罕见的“低落结局”电影，片中的人类再次与自然的肆虐抗争，但最后甘拜下风：《南极的斯科特》、《象人》、《大地震》和《群鸟》。在这些影片中，大自然向我们发出了警告，尽管最终还是放过了我们。这类影片之所以罕见，是因为悲观现实是人们急欲回避的严酷真理。

6.3反讽主义的主控思想

6.3.1反讽主义

“上扬/低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。

此处，乐观主义/理想主义和悲观主义/犬儒主义融为一体。这类故事并不只是言说某一极端，而是两者兼顾。

理想主义 的“爱情必胜，只要我们能为他人牺牲自己的需要”，如《克莱默夫妇》和悲观主义 的“爱情导致毁灭，因为自私自利成为主宰”，如《错对冤家》融为一体，最后导向一个反讽主义的主控思想 ：“爱情既有欢乐也有痛苦，剪不断理还乱、刻骨铭心、撕肝裂肺，既温柔又残忍，我们之所以依然苦苦寻求，是因为没有它，生活便失去了意义”，如影片《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《为你疯狂》所表现的那样。

以下是两种反讽主义主控思想的典型例子，其中表达出来的反讽意味帮助我们界定了当代美国社会的伦理和心态。

6.3.2正面反讽

第一个是正面反讽：

对当代价值——成功、财富、名誉、性、权力的过分追求——将会摧毁你，但你只要能及时看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎。

在二十世纪七十年代以前，一个“上扬结局”可以宽松地定义为“主人公得到了他想要的东西”。在高潮处，主人公的欲望对象变成了各种各样的战利品，因其押上台面的价值不同而不一而足——梦中情人（爱情）、坏人的尸体（正义）、成功的勋章（财富、胜利）、公众的承认（权力、名位）——而且他最后赢得了它。

可是，到了二十世纪七十年代，好莱坞却演化出一种具有高度反讽意义的成功故事：救赎情节 。主人公追求的价值曾经是令人仰慕的——金钱、名声、事业、爱情、胜利、成功——但由于痴迷和盲目，这些追求却把他们带到了自我毁灭的边缘。即便没有面临丧失生命的危险，也已步入了丧失人性的误区。后来，他们终于洞悉了其执着追求的毁灭性，在尚可挽回的情况下悬崖勒马，毅然抛弃了他们曾经梦寐以求的东西。这一模式产生了一种具有浓厚反讽意义的结局：高潮时，主人公牺牲其梦想（正面），一种已经变成灵魂腐蚀剂的不正常依恋（负面）的价值，以获得一份诚实的、清醒的、平衡的生活（正面）。

《力争上游》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》、《不结婚的女人》、《10》、《伸张正义》、《母女情深》、《电光骑士》、《走路的风度》、《机智问答》、《百老汇上空的子弹》、《渔王》、《大峡谷》、《雨人》、《汉娜姐妹》、《军官与绅士》、《窈窕淑男》、《关于亨利》、《普通人》、《义勇先锋》、《达拉斯猛龙》、《走出非洲》、《婴儿潮》、《再生之旅》、《辛德勒的名单》和《甜心先生》都是围绕这一反讽运转的，且每部影片都以其独特而有力的方式表达了这一反讽。即如这些影片所表明的，这一思想已经成了一块吸引奥斯卡的磁石。

就技巧而言，这些影片对高潮动作的处理确实令人叹服。历史上，一个正面结局是这样一个场景：主人公采取一个动作，使他得到他想要得到的东西。然而，在上面列举的所有作品中，主人公不是拒绝采取行动以得到他们梦寐以求的东西，就是抛弃他们曾经欲求的东西。他或她以“失”为得。就像破解“孤掌独拍亦能鸣”的禅谜一样，作者的问题是如何在每种情况下都能让一个无为之为或负面作为感觉就像是正面一样。

在《达拉斯猛龙》的高潮中，一流球员菲利浦·埃略特（尼克·诺特）张开双臂，任由飞来的橄榄球从他的胸膛弹到地下，以其身体语言宣告，他再也不愿意玩这种儿童游戏了。

在《电光骑士》结尾处，已沦落到给人送早点的前马术明星索尼·斯蒂尔（罗伯特·雷德福），将其赞助人的获奖骏马放归荒野，象征着将自己从名利的束缚中解放出来。

《走出非洲》讲述的是一个女人的故事，一个生活在“我即我所拥有”这一八十年代伦理中的女人。卡伦（梅丽尔·斯特里普）的开篇陈词是：“我在非洲有过一个农场。”她把她的家具从丹麦拉到肯尼亚，在那儿建起了一个家园和种植园。她的自我定义就是她的所有物，以至于就连劳工都被她称为“她的人”，直到她的情人指出，她并没有真正拥有那些人。当她的丈夫令她染上梅毒后，她也不愿与他离婚，因为她的身份就是“夫人”，这是由她拥有一个丈夫而界定的。不过，后来她渐渐意识到，你并非你所拥有，你是你自身的价值、才智、能力和作为。当她的情人遇难之后，她悲痛哀悼但并没有绝望失落，因为她毕竟不是他。她耸耸肩，舍弃了丈夫、家园及其他一切她所拥有的东西，却得到了她自己。

《母女情深》讲述的则是另外一种完全不同的执迷不悟。奥罗拉（雪莉·麦克雷恩）笃信伊壁鸠鲁的哲学，认为幸福就是从不吃苦，生活的秘密就是回避一切负面情感。她拒绝了两种著名的苦难渊源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她的家看起来就像是一个无人居住的玩偶之家。她所过的唯一生活就是跟女儿通电话，由女儿来替代她生活。但是，在她五十二岁生日时，她开始意识到，一个人所能享受的欢乐和他愿意承受的痛苦，是成正比的。在最后一幕中，她走出了无痛生活的空洞，张开双臂拥抱了孩子、爱人、衰老，以及相伴而来的一切悲欢离合。

6.3.3负面反讽

第二个是负面反讽：

如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。

《华尔街》、《赌城风云》、《错对冤家》、《八零年代之星》、《纳什维尔》、《电视台风云》、《射马记》，这些影片是与上述救赎情节 对应的惩罚情节 ，其中的“低落结局”反思想成为主控思想，因为主人公一直执迷不悟地为追逐名利的需要所驱使，且从未想过放弃。在故事高潮处，主人公达成了欲望（正面），结果却毁于其中（负面）。在《尼克松传》中，总统（安东尼·霍普金斯）对其政治权力的盲目而腐败的自信便毁了他自己，同时也毁了全国人民对政府的信念。在《歌声泪痕》中，玫瑰（贝特·米德勒）毁于她对毒品、性和摇滚的迷恋。在《爵士春秋》中，乔·吉迪昂（罗伊·施奈德）因其对毒品、性和音乐喜剧的神经质需求而一蹶不振。

6.4关于反讽

反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”。我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有 。从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。

也正因此，在高潮处三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的，它需要最深的智慧和最高的手艺，其原因有三：

第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。而反讽高潮是一个单一的动作，必须同时表达一个正面和负面的陈述。我们怎么才能合二为一？

第二，如何才能明确地 说清二者？反讽并不等于模棱两可。模棱两可即是模糊不清——此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处，它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合，一个真正的反讽具有光明磊落的动机。任何随机结局的故事，无论有无双重负荷，都毫无意义，绝不可能成为反讽。

第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值负荷在观众的体验中两不相犯，以免互相抵消，使你到最后等于什么也没说？

7、意义与社会

7.1作家要尊重主控思想

一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。绝不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”？娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足、意味深长的情感体验。任何影片只要能够召集、主持并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百击》，还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想被掩饰在情感魅惑的面纱之下而已。

公元前388年，柏拉图敦促雅典城的长老们放逐所有诗人和讲故事的人。他们是对社会的一种威胁，他争辩道。作家摆弄的是思想，但并不是以哲学家那种公开而理性的方式，而是将思想掩藏在艺术那诱惑人心的情感之内。可是，即如柏拉图所指出的那样，被感觉到的思想毕竟也是思想。

每一个有效的故事都会给我们发出一个具有价值负荷的思想，实际上，它将这一思想楔入我们的心灵，使我们不得不相信。事实上，一个故事的劝诫力量是那样的强大，即便我们发现它在道德上令人反感，也很可能会相信它的意义。柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。他并没有说错。

7.2错误主控思想影响现实

我们可以看一下《猛龙怪客》。该片的主控思想是“正义战胜邪恶，只要公民用自己的双手拿起法律的武器，杀掉所有该杀之人”。在人类历史上一切险恶的思想之中，这一思想堪称险恶之最。正是在这一思想的武装之下，纳粹蹂躏了整个欧洲。希特勒相信，他能把欧洲变成一个乐园，只要杀掉所有该杀之人……而他手里正攥着那份名单。

《猛龙怪客》首开之时，眼看着查尔斯·布朗森横行曼哈顿，开枪击毙所有不幸长得像抢匪的人，全国的报刊评论家都不约而同地义愤填膺：“这难道就是好莱坞的所谓公正？”他们怒斥，“必要的法律程序上哪儿去了？”但在我所读到的几乎每一篇评论中，评论家都曾指出：“……不过观众似乎对此颇为欣赏。”其言下之意是：“……评论家亦然。”影评家绝不可能引述观众的乐趣，除非他们也深有同感。尽管其冷漠的情感已久为世人所诟病，但这部影片还是打动了他们。

7.作家的责任

另一方面，我也不愿意生活在一个禁止拍摄《猛龙怪客》的国家。我反对一切审查制度。在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。即如福尔摩斯法官2 指出，我们必须相信思想的自由市场。如果每一个人都被赋予一份发言权，即便是非理性激进的或残酷反动的，人类也会从所有可能性中挑拣出正确选择。没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。

权威人士，如柏拉图，担心的威胁并非来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。艺术家之所以能对权威构成威胁，是因为他们揭露了谎言并激发了思变的激情。这就是为什么当独裁者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。

最后，既然故事的影响力不可忽视，那么我们就有必要探讨一下艺术家的社会责任问题。我相信，我们并没有责任疗救社会的弊端，恢复对人性的信心，振奋社会的精神，甚或表达我们的内在本质。我们只有一个责任：讲真话 或曰揭示真理 。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。

但是，在你采取下一步行动之前，你不妨自问：这是不是真理？我是否相信自己故事的意义？如果答案是否定的，则把它扔掉，然后从头开始。如果答案是肯定的，则要尽一切可能让世人看到你的作品。因为，尽管艺术家在私人生活中也许会对人撒谎，甚至自欺，但他创作时一定会讲真话。而在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。