结构与类型

前言

人类在火堆旁讲述了数万年的故事，也有四千年的文字、两千五百年的剧场、一百年的电影、八十年的广播电视，无数世代的故事讲述者让故事发展出惊人的多元模式。为了理解这么庞大的内容，人们设计出多种系统来整理故事，依据共同的元素将它们分类成不同的类型。不过每个系统所用的分类故事元素都不同，因此每个系统里的类型数目与种类也各不相同。

亚里斯多德依据故事结局的价值取向改变，以及相对应的故事设计，首先为世人分类出第一批故事类型。他认为，故事结局可能有正向或负向的价值变化，而这两种类型各自又可再分出两类：“简易”设计（结局平淡，没有转捩点或惊奇），或“复杂”设计（在主角人生中有重大逆转时产生戏剧高潮），因此得出四种基本类型：“简易不幸”（Simple Tragic）、“简易幸运”（Simple Fortunate）、“复杂不幸”（Complex Tragic）、“复杂幸运”（Complex Fortunate）。

然而，经过这么多世纪，类型系统变得愈来愈模煳、膨胀，亚里斯多德的清晰洞见已不复见。歌德依照七种题材来分类：爱、复仇……等。德国文学家席勒（Schiller）看法不同，认为一定有更多类型只是无法命名。法国文学家波提（Polti）分类出至少三十六种不同的情感，因而归纳出“三十六种戏剧情境”，但是他的某些分类太过模煳，无法使用，例如：“为了爱犯下不可自抑的罪”或“为了理想牺牲自我”。法国符号学家梅兹（Metz）将所有电影剪接模式归类为八种可能性，称为“影段”（Syntagma），然后尝试在“大影段”（La Grande Syntagmatique）的架构中分类出所有电影的结构。不过他试图把艺术变成科学的努力，却像巴别塔般崩塌了。

另一方面，新亚里斯多德派（neo-Aristotelian）批评家诺曼．弗里德曼（Norman Friedman）发展出一个系统，再次以结构与价值来描述类型。此书中教育剧情（Education Plot）、救赎剧情（Redemption Plot）与幻灭剧情（Disillusionment Plot）等分类，承袭自弗里德曼的研究；在这些细腻的形式中，故事在内在冲突的层面演变，并在主角内心或道德本质之中造成深层变化。

尽管学者对于定义与系统争辩不休，观众早已是类型专家。观众进入每部电影时，都配备了一套复杂的心理预期，这是他们从一生的观影经验学到的。电影观众对于类型的熟悉，让编剧必须面对这个重大挑战：既要满足观众预期，不让观众困惑与失望，同时还必须超越他们的期待，呈现新鲜、意想不到的片段，以免让观众觉得无聊。如果对类型的理解不如观众，不可能同时达到这两个目标。

电影类型

从经验出发分类

以下是电影编剧使用的类型与次类型系统。这个系统由实践而非理论演变而来，各有主题、设定、角色、事件与价值取向的差异。

爱情故事（Love Story）。它的次类型拯救挚友（Buddy Salvation）则以友谊替代爱情，如《残酷大街》（Mean Streets）、《激情鱼》（Passion Fish）、《阿珠与阿花》（Romy and Michelle’s High School Reunion）。

恐怖电影（Horror Film），可分成三种次类型： (1) 怪诞（Uncanny）：恐怖的来源令人震惊，却有“合逻辑”的解释，例如来自外太空的生物、科学制造的怪物，或某个疯狂人物。 (2) 超自然（Supernatural）：恐怖的来源是出自灵界的“不合逻辑”现象。 (3) 超自然－怪诞（Super-Uncanny）：观众不断猜测恐怖来源属于哪一种，如《怪房客》（The Tenant）、《狼的时刻》（Hour of the Wolf）、《鬼店》（The Shining）。

当代史诗（Modern Epic, 个人对抗国家）：《万夫莫敌》（Spartacus）、《史密斯游美京》（Mr. Smith Goes to Washington, 又译《华府风云》）、《萨巴达传》（Viva Zapata!）、《一九八四》（1984）、《情色风暴1997》（The People vs. Larry Flint）

西部电影（Western）：威尔．莱特（Will Wright）的《六枝枪和社会》（Six Guns and Society）一书，精采追溯了这个类型与其次类型的演变。

战争电影（War Genre）：虽然战争经常是爱情故事等其他类型的背景，战争电影特别关注战斗。主战vs.反战（Pro-war versus Antiwar）是主要次类型。当代战争电影通常反战，但数十年来，大多战争片却在不知不觉中赞颂着战争，无论战争的型态有多残酷。

成长剧情（Maturation Plot），或称“转变成人”（coming-of-age）故事，如《站在我这边》（Stand by Me）、《周末夜狂热》（Saturday Night Fever）、《保送入学》（Risky Business）、《飞进未来》、《小鹿斑比》（Bambi）、《妙丽的春宵》（Muriel’s Wedding）。

救赎剧情：电影的转变弧线是主角改过向善的道德转变，如《江湖浪子》、《吉姆爷》（Lord Jim）、《追阳光的少年》、《辛德勒的名单》（Schindler’s List）、《承诺与背叛》（La Promesse）。

惩罚剧情（Punitive Plot）：好人变坏，并受惩罚，如《贪婪》、《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre）、《千面恶魔》（Mephisto）、《华尔街》、《城市英雄》（Falling Down）。

考验剧情（Testing Plot）：意志力对抗投降诱惑的故事，如《老人与海》（The Old Man and the Sea）、《铁窗喋血》（Cool Hand Luke）、《陆上行舟》（Fitzcarraldo）、《阿甘正传》。

教育剧情：故事的转变弧线是主角对生命、人或自我的观感由负（天真、怀疑、宿命论、自我厌憎）转正（明智、信任、乐观、自信）的深度改变，如《哈洛和茂德》（Harold and Maude）、《温柔的慈悲》、《冬之光》、《邮差》、《另类杀手》（Grosse Pointe Blank）、《新娘不是我》（My Best Friend’s Wedding）、《我们来跳舞》。

幻灭剧情：世界观由正转负的深度改变，如《派克夫人的情人》（Mrs. Parker and the Vicious Circle）、《欲海含羞花》（L’Eclisse）、《鬼火》（Le Feu Follet）、《《了不起的盖茨比》》（Great Gatsby）、《马克白》（Macbeth）。

超大类型

有些是超大类型，非常庞大且复杂，充满许多次类型变化：

喜剧涵盖了以下几种次类型：

(1) 谐仿（Parody）。

(2) 讽刺（Satire）。

(3) 情境喜剧（Sitcom）。

(4) 浪漫喜剧（Romantic）。

(5) 神经喜剧（Screwball）。

(6) 闹剧（Farce）。

(7) 黑色喜剧（Black Comedy）。

这些次类型在喜剧攻势的重点（愚蠢官僚、上流社会矫揉造作、青少年谈恋爱等）与嘲弄程度（温和、尖锐、恶毒）上各有不同。

犯罪（Crime）：它的次类型主要的差异，在于对“我们从谁的观点来看犯罪？”的不同答案：

(1) 谋杀推理（Murder Mystery）采取大侦探的观点。

(2) 偷抢犯罪（Caper）采取主谋的观点。

(3) 侦探（Detective）采取警察的观点。

(4) 帮派（Gangster）采取恶徒的观点。

(5) 惊悚（Thriller）或复仇故事（Revenge Tale）采取受害者的观点。

(6) 法庭（Courtroom）采取律师的观点。

(7) 报纸（Newspaper）采取记者的观点。

(8) 谍报（Espionage）采取间谍的观点。

(9) 监狱戏剧（Prison Drama）采取受刑人的观点。

(10) 黑色电影（Film Noir）的观点来自主角，他身兼罪犯、侦探、蛇蝎美女加害对象三重角色。

社会戏剧（Social Drama）。此类型指出社会的贫穷、教育体系、传染病、弱势阶层、反社会抗争等问题，然后建构出一个展现解决方法的故事。它有一些焦点明确的次类型：

(1) 家庭戏剧（Domestic Drama）处理家庭里的问题。

(2) 女性电影（Woman’s Film）处理职场与家庭、恋人与孩子等两难的局面。

(3) 政治戏剧（Political Drama）处理政治中的腐败。

(4) 环保戏剧（Eco-Drama）呈现拯救环境的战役。

(5) 医疗戏剧（Medical Drama）呈现与病魔的对抗。

(6) 心理戏剧（Psycho-Drama）呈现与精神疾病的对抗。

动作／冒险（Action/Adventure）：此类型经常从战争或政治戏剧借用某些面向，当作一触即发的行动与勇勐行动的起始点。如果动作／冒险加入了命运、自傲或精神层面的概念，就会变成次类型伟大冒险（High Adventure），例如《大战巴墟卡》。如果大自然是对立力量的来源，那就是灾难／求生电影（Disaster/Survival Film），如《我们要活着回去》（Alive）、《海神号》（The Poseidon Adventure）。

新创的超大类型

再从更广的观点来看，一组各自独立的电影类型，其设定、表演风格或电影技巧也能创造出一个超大类型。这些超大类型就像有许多房间的豪宅，所有基本类型、次类型或任何组合都可能归属在这里：

历史戏剧（Historical Drama）。历史是故事题材无穷无尽的源头，其中包含了每一种想像得到的故事型态。然而，历史这个百宝箱上贴着这样的警告封条：过去式必须转为现在式。电影编剧不希望自己成为死后才让人发现的诗人；他必须在现代找到观众。此外，拍历史剧会增加数百万的预算，因此，运用历史最好的方式，以及将电影设定在过去的唯一合理理由，就是时代错置（anachronism）——以史为鉴，用现代方式加以呈现。 现代许多对立状态非常令人忧虑，而且充满争议，很难在现代故事设定中借由戏剧方式来呈现。观照这类的两难局面，最好的方式往往是拉开时间的安全距离。历史戏剧将过去打磨成当下的镜子，映照出明显且观众能承受的种种痛苦问题，如《光荣战役》（Glory）里痛苦的种族主义、《豪情本色》（Michael Collins）的宗教纷争、《杀无赦》中的各种暴力——尤其是针对女性的暴力。 克里斯多夫．汉普顿（Christopher Hampton）《危险关系》剧本里的爱恨故事，发生在法国贵族衣香鬓影、言辞交锋之间，结局苦涩，似乎符合了注定票房惨败的规则。然而，这部电影却找到了广大的观众，因为它将炙人的光聚焦在某种现代式的敌意模式——把恋爱当成战斗。这样的敌意以政治角度来看太过敏感，无法直接处理。汉普顿回溯两个世纪，当时性别政治爆发为性别权势争夺战，最具优势的情感不是爱情，而是让异性产生恐惧与疑心。尽管故事背景在遥远的过去，观众很快就发觉这些道德败坏的贵族很亲切——他们就是我们。

传记（Biography）：历史戏剧的表亲，聚焦在个人而非整个时代。然而，传记绝不能变成单纯的编年史。某人活着、死去，在这段期间做了有趣的事，这样的东西只有学者才感兴趣。传记作家必须把事实当成虚构来诠释，找出传主人生的意义，让他成为传记电影里的主角，例如： (1) 《青年林肯》（Young Mr. Lincoln）在法庭戏剧里为无辜的人辩护。 (2) 《甘地》（Gandhi）变成当代史诗的英雄。 (3) 《伊莎朵拉》（Isadora）在幻灭剧情里放弃。 (4) 《白宫风暴》（Nixon）在惩罚剧情里受苦。 在次类型自传（Autobiography）中，上述原理同样适用。有些电影工作者认为应该写自己了解的主题，因而喜欢创作自传电影。这个想法非常正确，但自传电影经常欠缺原本应有的特质——自觉。浑浑噩噩的人生固然不值得，但一片空白的人生也不值得回顾。《伟大的星期三》（Big Wednesday）是此类型例子之一。

纪录剧情片（Docu-Drama[1]）：历史戏剧的远房表亲，重心放在近期事件而非过去。法国的真实电影（Cinéma Vérité）潮流曾让纪录剧情片充满活力，《阿尔及利亚之战》（The Battle of Algiers）即是其中一例。如今，纪录剧情片已成为流行的电视类型，尽管有时很有力量，但通常没什么记录价值。

伪纪录片：伪装源自真实事件或回忆，表现手法像纪录片或自传电影，却是彻底的虚构故事。它颠覆以事实为基础的电影，来讽刺伪善的体制，如《摇滚万万岁》中摇滚乐舞台后的世界，《罗马》（Roma）里的天主教教会，《变色龙》（Zelig）里的中产阶级道德观；《人咬狗》里的电视新闻，《天生赢家》中的政治；《爱的机密》（To Die For）中粗糙的美国价值观。

歌舞剧（Musical）：由歌剧衍生而来，它所呈现的“真实”里，角色可以用歌舞来讲述他们的故事。它通常是爱情故事，但也可以是以下几种类型： (1) 黑色电影，如由《日落大道》（Sunset Boulevard）改编的舞台剧。 (2) 社会戏剧，如《西城故事》（West Side Story）。 (3) 惩罚剧情，如《爵士春秋》（All That Jazz）。

传记电影，如《阿根廷别为我哭泣》（Evita）。 确实，任何类型都可用歌舞剧形式呈现，也都可用歌舞剧喜剧（Musical Comedy）的形式来加以讽刺。

科幻（Science Fiction）：在假想的未来，通常会出现科技反面乌托邦，带来独裁与混乱。科幻电影编剧经常结合人对抗国家的当代史诗与动作／冒险，例如《星际大战》三部曲与《魔鬼总动员》（Total Recall）。未来就和历史一样，是任何类型都能发挥的舞台，例如，在《飞向太空》（Solaris）中，导演安德列．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）用科幻来演绎幻灭剧情的内在冲突。

运动类型（Sports Genre）：运动是角色转变前面对的严峻考验。这个类型的本质很适合以下几种类型： (1) 成长剧情，如《达拉斯勐龙》（North Dallas Forty）。 (2) 救赎剧情，如《回头是岸》（Somebody Up There Likes Me）。 (3) 教育剧情，如《百万金臂》（Bull Durham）。 (4) 惩罚剧情，如《蛮牛》（Raging Bull）。 (5) 考验剧情，如《火战车》（Chariots of Fire）。 (6) 幻灭剧情，如《长跑者的寂寞》（The Loneliness of the Long Distance Runner）。 (7) 拯救挚友，如《黑白游龙》（White Men Can’t Jump）。 (8) 社会戏剧，如《红粉联盟》（A League of Their Own）。

奇幻（Fantasy）：在此类型里，编剧可以操弄时间、空间与物理，扭曲并混合自然与超自然的规律。奇幻类型里的架空真实，吸引了动作类型，也欢迎其他类型，例如： (1) 爱情故事，如《似曾相识》（Somewhere in Time）。 (2) 政治戏剧／寓言，如《动物农庄》。 (3) 社会戏剧，如《假如……》（If....）。 (4) 成长剧情，如《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）。

动画（Animation）：在此类型里有个规则，那就是所有事物都可以变形，任何东西都可以变成其他东西。动画和奇幻与科幻类型一样，有以下几种类型倾向： (1) 卡通闹剧式动作类型，如《兔宝宝》（Bugs Bunny）。 (2) 伟大冒险，如《石中剑》（The Sword in the Stone）、《黄色潜水艇》（Yellow Submarine）。 动画原本诉求的市场是年轻观众，因此其中有很多成长剧情，如《狮子王》（The Lion King）、《小美人鱼》（The Little Mermaid）。不过，从东欧与日本动画工作者的作品可以发现，动画的故事类型其实毫无限制。

严肃艺术类型

最后，有些人相信类型及其惯用手法只有“商业片”编剧在乎，他们也相信严肃的艺术没有类型。为了他们，我特地在类型清单加上最后一项：

艺术电影（Art Film）。前卫派认为可以在类型之外写剧本，这是很天真的想法。没有人能在真空中写作。故事的讲述经历了数千年发展，每一个故事都不可能与其他现有故事毫无相似之处。艺术电影已变成有传统的类型，可再分成两种次类型：极简主义与反结构。这两种次类型无论是结构或宇宙观，都有各自复杂的形式惯例。艺术电影就像历史戏剧一样是超大类型，可以涵盖其他的基本类型，如爱情故事、政治戏剧等。

以上所列固然已算完整，但没有任何清单能涵盖所有类型，因为类型互相影响与融合时，彼此间的界线也经常重叠。类型并不僵化，它们具有弹性且不断演变，但也够坚实稳定，让人能辨识及运用，就像作曲家能运用音乐类型中具可塑性的各式乐章一样。

每位编剧的第一项功课是定义自己的类型，然后研究决定此种类型的惯用手法。这是一定要面对的功课，因为我们全都是类型编剧。

结构与类型间的关系

每种类型的惯用手法都会影响故事设计，例如：幻灭剧情的苦涩结局在戏剧高潮时，依惯例会出现价值取向的改变；西部片有符合其传统的惯用设定；爱情故事里，男孩遇见女孩有惯用的事件；犯罪故事里有罪犯等惯有的角色。观众知道这些惯用手法，也期待看到这些惯用手法能具体落实。此外，设计故事时，必须预先想像观众对故事有什么样的了解与期待，因此，选择什么类型，对故事的可能性具有决定性的影响与限制。

所谓“类型惯用手法”，就是每一种类型与次类型各自拥有的独特设定、角色、事件与价值取向。

每种类型都有独特的惯用手法，但在某些类型里，惯用手法相对而言并不复杂，也有弹性。幻灭剧情的主要惯用手法是主角在开展故事时充满乐观，胸怀高尚理想或信念，对人生的看法是正面的。第二个惯用手法是负面的故事转折反复出现，起先这些转折会让他带来希望，但终究还是摧毁了他的梦想与价值观，让他彻底幻灭并充满怀疑。例如《对话》一开始，主角的人生安定且井然有序，最后却变成偏执的梦魇。这两个惯用手法提供无数种可能，因为人生有一千条通往绝望的路。此类型有许多令人记忆犹新的作品，如《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）、《生活的甜蜜》（La Dolce Vita）和《伦尼的故事》（Lenny）。

犯罪类型中一定要有犯罪事件，而且一定要在故事开始叙述不久就出现；一定要有一个侦探角色，他或许是专业的，或许是业余的，由他来发现线索与嫌犯。在惊悚片中，罪犯必须“为个人因素而犯罪”。故事一开始可能会有只为糊口而入行的警察，但为了深化戏剧，在某个时间点，罪犯会跨越红线。陈腔漤调包围着这个惯用手法，像霉菌般滋生：罪犯威胁警察的家人，或让警察变成嫌犯；或者，他杀了警察的搭档——这可说是老套中的老套，可回溯到《枭巢喋血战》（The Maltese Falcon）——最后，警察必须找到并逮捕罪犯，且加以惩罚。

喜剧也有许多次类型，每一种都有其惯用手法，但有一条最高惯例统整了这个超大类型，将喜剧与戏剧区隔开来：没有人受伤害。在喜剧里，观众必须感觉到，无论角色怎么撞墙、怎么尖叫或饱受人生蹂躏，他们其实不会真的受伤。建筑物可能会垮在劳莱和哈台身上，但他们会从瓦砾中站起来，拍掉身上灰尘，喃喃自语：“真是乱七八糟……”然后继续前进。

在《笨贼一箩筐》，剧中角色肯［麦可．帕林（Michael Palin）饰］对动物有超乎执着的爱心，但在试图杀死一位老太太时，意外害死她的几只宠物猎犬，而且最后一只还死在大型建筑水泥块之下，只露出小小的狗爪。导演查尔斯．克莱顿（Charles Crichton）为这个片段拍了两个版本：第一个版本只出现狗爪，但为了拍第二个版本，他到肉店买了一袋内脏，为遭压扁的猎犬加了一条拖行的血痕。试映时，这个血腥的画面瞬间闪过观众眼前，放映厅顿时陷入死寂，因为那些血与内脏传达出“痛”的感受。在公映版，克莱顿改成干净的第一种版本，观众就笑了。根据类型惯用手法，喜剧编剧游走在某条界线，一边让角色经历炼狱般的折磨，另一边却要安抚观众，告诉他们，地狱之火其实不会烧伤剧中角色。

越过这条线，就来到黑色喜剧这个次类型。在这个领域里，编剧会违反喜剧惯例，让观众感受到剧烈但并非无法承受的痛，如《苦恋》（The Loved One）、《玫瑰战争》（The War of the Roses）、《现代教父》（Prizzi’s Honor）等电影，经常让我们笑中带泪。

一些外在的实际运作，也定下艺术电影的惯例，如未采用明星（或未采用明星的薪酬标准）、在好莱坞体系之外进行制作、通常不是英语电影等。这些都是行销团队的卖点，以鼓励影评支持非主流影片。艺术电影的主要内在惯例中，首先是对理性的称颂。艺术电影偏好知性，用氛围全面压抑强烈的情感，同时又透过难解之谜、象征符号或未舒缓的张力，邀请观众看完电影后到咖啡馆进行评论仪式，进行进一步的诠释与分析。艺术电影的故事设计依赖的第二个惯例非常重要，也是不可或缺的——不墨守成规。极简主义或反结构的不墨守成规，就是艺术电影最具特色的惯用手法。

在艺术电影类型获得成功，通常会立刻受到认可，跻身艺术家之列，不过这往往也只是一时的。反观历久不衰的希区考克只在原型剧情和类型惯用手法的框架中工作，总是为了广大观众拍电影，作品也经常获得许多观众喜爱。如今他站在电影工作者万神殿的顶端，全世界推崇他是二十世纪最重要艺术家之一，他的作品中，关于性别、宗教性和细腻叙事观点与令人赞叹的影像相互辉映，为他赢得“电影诗人”之称。希区考克了解，在艺术与备受福斯肯定之间并非完全抵触，艺术与艺术电影之间也未必相互链接。

精通类型

我们每个人都因伟大的故事传统而获益匪浅。你不仅要尊重你写的类型，更要精通它与它的惯用手法。千万不要以为自己看过一些类型电影就以为自己懂了，这就像听过贝多芬九首交响曲就自以为可以写出交响乐。你必须研究类型的形式。阅读类型评论的书籍可能有帮助。尽管这些书大多出版年代已久，也没有一本够完整，但还是要全部阅读，因为我们必须尽可能吸收对自己有帮助的一切。话说回来，最有价值的洞察力来自于自己的发现；挖掘出埋藏的宝藏，最能启发我们的想像力。

类型研究最好用以下的方式进行。首先，列出所有你觉得符合自己想写的类型的作品，成功或失败的作品都包括在内。（研究失败作品相当有启发性，且让人学会谦逊。）接下来，租那些电影来看，可能的话，也把剧本买回来。然后一边播放一边暂停来研究这些电影，并且跟着荧幕画面翻阅剧本，将每部电影分解成设定、角色、事件与价值取向等元素。最后，把这些分析排放在一起，逐一审视后问自己：在我选择的类型里，故事向来是怎么发展的？这个类型在时间、地点、角色与行动方面的惯用手法有哪些？在你找出答案之前，观众永远比你更了解这个类型。

为了预测观众的预期，你必须精通自己打算创作的类型，以及它的惯用手法。

如果电影有适当的宣传，观众来到戏院时是充满预期的。以专业行销人员的术语来说，电影已经被“定位”了。“定位观众”的意思是：我们不希望观众来看电影时没有心理准备或毫无预期，让我们不得不耗费银幕时间的前二十分钟，提示他们该采用什么态度来观看这个故事。我们希望观众在戏院坐下时，已经作好准备，全神贯注于我们即将提供满足的一切。

定位观众不是什么新鲜事。莎士比亚不是将剧名取为“哈姆雷特”，而是《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark）。他将喜剧命名为《无事生非》（Much Ado About Nothing）和《终成眷属》（All’s Well That Ends Well）。于是，伊莉莎白时期的每个下午，他的观众来到环球剧场（Globe Theatre），心里已准备好要哭或笑。

高明的行销创造观众对类型的期待。从片名到海报，从文宣到电视广告，广宣努力将故事型态在观众心中留下印记。既然已告诉电影观众期待某一种偏好的形式，我们就必须提供我们承诺的。如果以省略或误用惯用手法的方式来糟蹋类型，观众立刻就会发现，并对我们的作品作出不好的评价。

例如，《危险的情人》（Mike’s Murder／美国／1984）命名不妥（原文直译为“麦克谋杀案”），很不幸的让观众误以为会看到谋杀推理电影。然而，这部电影其实是另一种类型，因此观众在戏院里看了一小时后，心想：“这部电影里到底谁死了？”电影剧本是用新的角度来切入成长剧情，故事的转变弧线是黛博拉．温姬（Debra Winger）饰演的银行行员从依赖、不成熟，走向自立自强与成熟的转变历程。然而，由于错误的定位与困惑的观众给予恶评，将这部本质不错的电影打入了冷宫。

创意的局限

诗人罗勃．佛洛斯特（Robert Frost）曾说，写自由诗体就像放下网子打网球，因为自由诗体是自我设定的人为惯例，用意在于激发想像力。假设某个诗人自己随意设定了以下的限制：他决定用六行诗节来写诗，每隔一句押韵，就这样在第四行与第二行押韵，一路写到诗节尾声。由于有这样的限制，他努力让第六行与第二、第四行押韵，这可能会启发他想出一个只是正好押韵但与此诗毫无关连的字，不过也由于这个随机出现的字，新的词组萌生了，带来了某种意象，这个意象随后又呼应前面五行，触发全新的意义与感觉，扭转了这首诗，带来更丰厚的意义与情感。因此，这个诗人自设押韵规则的创意局限，反而让这首诗变得更有力，如果诗人允许自己任选字词，就不会产生这个结果。

创意的局限，在种种障碍包围中带来了自由。才华就像肌肉，没有施力抗衡的目标就会不断萎缩。因此我们刻意在创作过程中摆放一些石头，这些障碍可以启发灵感。我们规范自己该做什么，但并未限制达成目的的方法。因此，我们四个步骤的第一步，是辨识作品属于哪个类型或哪几个类型的范畴，因为类型惯例正是能萌发最佳点子的艰难环境。

类型惯例之于故事讲述者，就像创作“诗”时的押韵规则。它们不会阻碍创造力，反而启发了创意。具挑战性的地方，在于沿袭惯用手法，但又避免陈腔漤调。爱情故事里，男孩遇上女孩不是陈腔漤调，而是必要的形式元素，亦即一种惯例，但若他们以爱情故事惯用的方式邂逅，这才是陈腔漤调，例如：两个充满活力的个人主义者被迫一起面对一趟冒险之旅，而且似乎初见面就彼此讨厌；或者，两个害羞的人各自爱上对他们视而不见的人，两人在派对都因受冷落而静静躲在角落。

类型惯用手法是创意的局限，强迫写作者必须用想像力来克服困境。优秀的作者不否认惯用手法让故事变得平淡，但像拜访老朋友一样面对这些习惯用法，知道只要努力找寻特殊方法来落实惯用手法，他可能会在过程中找到某一场戏的灵感，让自己的故事不再平凡。精通类型之后，我们可以透过丰富、有创意的惯用手法变化形式来引导观众，如果功力够好，不仅能提供他们所期^待的，还能写出超越他们想像的，因而重新塑造并超越观众的预期。

接下来要思索的是动作／冒险类型。它经常被贬抑为不需要动脑的类型，实际上却是当今最难写的类型——原因正是已经写烂了。动作片编剧写出来的成品当中，哪些不是观众看过上千遍的？比方说，它众多惯用手法当中最重要的场景之一就是：英雄的生死掌握在恶棍手上。英雄处于无助的劣势，必须扭转局面。这个场景是必要的，因为它考验主角，并用绝对的方式表现主角的聪明才智、意志力与承受压力时的冷静。没有这场戏，主角和故事就没有看头了；观众会失望地走出戏院。陈腔漤调像面包上的霉菌一样出现这个惯用手法四周，但若能提出新鲜的解法，故事叙述就会大幅强化。

在《法柜奇兵》中，印第安那．琼斯面对一名挥舞大弯刀的埃及巨汉时，起初看起来充满恐惧，接着他想起自己带着枪，于是耸了耸肩，很快开了一枪。根据电影幕后的传说，提出这个大受欢迎解套方式的是哈里逊．福特，因为拍摄当天他腹泻，无法演出编剧劳伦斯．卡斯丹[2]写的特技打斗场面。

《终极警探》的高潮场景，也漂亮地运用了这个惯用手法：约翰．麦克连［John McClane, 布鲁斯．威利（Bruce Willis）饰］赤裸上身，没有武器，双手高举，面对汉斯．葛鲁伯［Hans Gruber, 艾伦．瑞克曼（Alan Rickman）饰］这个有虐待狂又有精良武器的恶棍。当摄影机绕到麦克连背后，我们发现他用胶带把枪贴在裸背上。他开玩笑让葛鲁伯分心，然后迅速拿出背后的枪杀掉葛鲁伯。

在所有“恶棍掌握英雄生死”的老套里，“小心！有人在你后面！”是最老掉牙的，但《午夜狂奔》（Midnight Run）的编剧乔治．葛罗（George Gallo）却在不同场景里接连祭出这个老套的疯狂变化版，为它赋予新生命与新乐趣。

混合类型

为了创造意义、让角色更深刻、营造多元变化的氛围与情绪，有些类型经常会结合在一起。例如，几乎任何犯罪故事都可放进爱情故事剧情副线；《奇幻城市》则将救赎剧情、心理戏剧、爱情故事、社会戏剧、喜剧等五种剧情交织成一部出色的电影；歌舞剧恐怖片（Musical Horror）则是很有趣的发明。因为主要类型高达二十多种，混合类型的创意可能性无穷无尽。精通类型的编剧，就可用这种方式创造前所未见的电影型态。

彻底改造类型

精通类型同样可让电影编剧不至于落伍。因为类型惯用手法不是永远不变的，它们会随着社会变迁而演化、成长、适应、修改与碎裂。社会改变固然缓慢，但确实会变，每当社会进入新阶段，类型也会随之变化。因为类型就是面向真实的窗口，也是写作者观照人生的多元方式。当窗外的真实发生改变，类型就跟着调整。若非如此，类型就会僵化，无法随变迁中的世界调整，变成化石。以下是三个类型演进的例子

一开始，西部片是以“老西部”当背景的道德戏剧，对善恶对抗的寓言来说，那是神话般的黄金年代。不过在一九七〇年代的犬儒氛围里，这个类型变得过时与缺乏新鲜感。梅尔．布鲁克斯（Mel Brooks）导演的《闪亮的马鞍》揭露西部片的法西斯本质后，这个类型冬眠了二十年，然后才改变其惯用手法，再现影坛。在一九八〇年代，西部电影演变为类社会戏剧（quasi-social Drama），修正了原来的种族主义与暴力，如《与狼共舞》（Dances With Wolves）、《杀无赦》、《铁血英豪》（Posse）。

首度透过戏剧来呈现精神疾病的，是德国寰宇电影公司（UFA）的默片《卡里加利博士的小屋》（德国／1919）。随着精神分析的声誉日隆，心理戏剧发展成一种佛洛依德式的侦探故事。在第一阶段，心理医师扮演“侦探”，调查隐藏的“犯罪”，也就是病患过去的心理创伤遭深度压抑的结果。一旦心理医师揭露了“犯罪”，受害者可能恢复精神正常，或往康复迈进一大步，如《西碧儿》（Sybil）、《毒龙潭》（The Snake Pit）、《三面夏娃》（The Three Faces of Eve）、《未曾许诺的玫瑰园》（I Never Promised You a Rose Garden）、《记号》（The Mark）、《大卫与丽莎》（David and Lisa）、《恋马狂》（Equus）等片。

然而，当连续杀人魔成为社会挥之不去的梦魇，心理戏剧类型演进至第二阶段，与侦探类型融合成一个次类型，称为心理惊悚片（Psycho-Thriller）。在这类电影中，警察变成业余心理医生以追捕人格病态者，逮捕的关键就在警探对精神失常者的精神分析，例如：《无头血案》（The First Deadly Sin）、《1987大悬案》（Manhunter）、《刑警》（COP），以及较近期的《火线追缉令》（Seven）。

一九八〇年代，心理惊悚片第三度进化。在《黑色手铐》（Tightrope）、《致命武器》（Lethal Weapon）、《天使心》（Angel Heart）和《翌日清晨》（The Morning After）中，侦探自己成为疯子，备受各式各样现代心理问题之苦，如：性偏执、自杀冲动、创伤后失忆、酗酒。在这些电影里，追求正义的关键是侦探对自己的精神分析。一旦侦探能够面对自己内心的恶魔，逮捕罪犯就轻而易举了。

这次的演进显现了社会的变迁。我们再也不能像过去那样安慰自己，认为所有疯子都已遭徒刑，在精神病院外的我们正常人可以安心生活。现在很少人会这么天真。由于一些事件的发生，我们知道我们也可能与真实脱节。这些心理惊悚片反映了这种威胁，也回应了我们的发现：在我们尝试理解人性，并终止内心挣扎的过程中，生活中最困难的任务就是自我分析。

一九九〇年代，这个类型来到第四阶段，人格病态者再度换人，这时，他们可能是你的另一半、心理医师、外科医师、小孩、保母、室友、社区员警。这些电影诉诸社群的集体妄想，因为我们发现生活中最亲密的人、必须信任的人、希望能保护的人其实都是疯子。

例如《推动摇篮的手》（The Hand That Rocks the Cradle）、《与敌人共枕》（Sleeping with the Enemy）、《强行入侵》（Forced Entry）、《恶夜情痴》（Whispers in the Dark）、《双面女郎》（Single White Female）、《危险小天使》（The Good Son）等。不过最强而有力的例子可能是《双生兄弟》（Dead Ringers），这部电影述说的是终极的恐惧，亦即对最亲近的人的恐惧——那就是自己。有什么恐怖的东西会在你不自觉时慢慢出现，让你精神失常？

创作爱情故事时，我们该提出的最重要问题是：“是什么阻止恋人相爱？”爱情故事里的故事在哪里？两人相遇、相恋、结婚、养儿育女、互相扶持，直到人生的尽头……还有比这个更无聊的故事吗？因此，从希腊戏剧大师米南德[3]开始，两千多年来，写作者对这个问题的答案是“女方家长”。她的父母认为这个青年不适合女儿，他们成为所谓的“阻挡角色”（Blocking Characters）或“反对爱情的力量”。莎士比亚在《罗密欧与茱丽叶》中，将这个惯用手法延伸到双方家长。从西元前两千三百年起，这个基本惯用手法并未改变……直到二十世纪爆发的浪漫革命为止。

二十世纪是前所未见的浪漫年代。浪漫爱情的概念（以及伴随而来的性）主导了福斯音乐、广告与整个西方文化。几十年来，汽车、电话与其他一千种解放的因素，让年轻人脱离父母控制，拥有愈来愈多自由。在此同时，由于婚外情、离婚与再婚比率快速上升，父母也将浪漫从年轻时期的放纵扩展为一生的追求。年轻人总是不听父母的话，但如果现在电影里出现父母反对，且青少年恋人也真的服从，观众会嘲笑不已。因此，女方家长这个惯用手法已随着父母安排婚事一起走入历史，聪明的写作者发掘出各种新鲜与令人惊奇的力量来反对爱情。

在《毕业生》（The Graduate）里，阻挡角色是女方家长，符合惯用手法，但理由却非比寻常。在《证人》（Witness）中，反对爱情的力量是她的文化——她是阿米胥人[4]，几乎是另一个世界的人。在《铁窗外的春天》（Mrs. Soffel）里，梅尔．吉勃逊饰演狱中获判绞刑的杀人犯，黛安．基顿（Diane Keaton）则是典狱长夫人。是什么阻止他们相爱？“思想正常”的所有社会成员。在《当哈利碰上莎莉》中，因为“友谊与爱情并不相容”这个荒谬的信念，这对恋人吃了不少苦。《致命警徽》（Lone Star）里，阻挡力量是种族主义，在《乱世浮生》是性别认同，在《第六感生死恋》（Ghost）则是死亡。

二十世纪初期兴起对浪漫爱情的热切期盼已接近尾声，转为一种深层的不安，并对爱情怀抱着黑暗、怀疑的态度。电影呼应这个现象，让我们看到苦涩结局的崛起，而且相当受欢迎，令人惊讶，如《危险关系》、《麦迪逊之桥》（The Bridges of Madison County）、《长日将尽》、《贤伉俪》（Husbands and Wives）等。在《远离赌城》中，班是有自杀倾向的酒鬼，莎拉是有被虐倾向的妓女，他们的爱情只是交会时互放的光芒。这些电影都回应一种愈来愈强的感性：亘久不变的爱就算不是不可能，也是没有希望的。

为了营造愉快结局，近来一些电影将此类型改造为“渴望爱情的故事”（Longing Story）。男女邂逅向来是不可少的惯用手法，而且在故事开始叙述不久就发生，接着是尝试、试炼，以及爱情的胜利。然而，《西雅图夜未眠》与《红色情深》（Red）却在男孩与女孩相遇时结束。观众等着看恋人的“命运”在机遇手中会如何变化，而这些电影将恋人的相遇高明地延后到戏剧高潮，因而避开了当代爱情的尖锐议题，以相遇的困难取代相爱的困难。这些电影不是爱情故事，而是充满渴望的故事，爱情的实际行为与经常令人困扰的后果，则留待银幕之外的未来。或许，二十世纪催生了“浪漫年代”（Age of Romance），也埋葬了“浪漫年代”。

由此可知，社会福斯的态度会改变。写作者的文化天线必须对这些风潮保持警觉，否则就可能写出老气的作品。

例如在《坠入情网》（Falling In Love）里，反对爱情的力量是恋爱的双方都已婚。观众流下泪水，只因为打了太多呵欠。我们几乎可以听到观众在心中呼喊着：“你究竟怎么回事？你跟无聊的人结婚？那就甩了他们。你们这些人不懂‘离婚’是什么意思吗？”

然而，在一九五〇年代，婚外情被视为痛苦的背叛，许多深刻的电影都从社会仇视不伦的情绪中获取能量，如《相逢何必曾相识》（Strangers When We Meet）、《相见恨晚》。到了一九八〇年代，社会态度已经转变，兴起的情绪是人生苦短，而浪漫如此珍贵，如果两个已婚的人想谈恋爱，就让他们去吧。无论是对是错，这是时代的氛围，因此具有一九五〇年代陈旧价值的电影会让一九八〇年代的观众感觉无聊。现在的观众则想知道，活在刀锋边缘是什么感觉？如今，身为人的意义为何？

创新的作者不仅跟上时代，还能预见未来。他们将耳朵贴在历史的墙上，情势如果改变，他们可以感觉到社会的未来走向。然后，他们写出打破惯例的作品，带领类型演进到下一个世代。

举例来说，这正是《唐人街》众多优点之一。在此之前，所有谋杀推理类型的戏剧高潮是侦探逮捕并惩罚罪犯，但《唐人街》中，富裕且政治势力强大的杀人犯却逍遥法外，打破了此类型引以为荣的惯用手法。然而，这部电影在一九七〇年代之前是不可能拍成的。七〇年代经历了民权运动、水门事件与越南战争，美国觉察其深层的腐败，全国上下意识到，有钱人做了杀人等坏事，确实能逍遥法外。《唐人街》改写了原有的类型，打开了具有苦涩结局的犯罪故事传统，如《体热》（Body Heat）、《罪与愆》（Crimes and Misdemeanors, 又译为《爱与罪》）、《警察大亨》、《第六感追缉令》（Basic Instinct）、《最后的诱惑》（The Last Seduction），以及《火线追缉令》等。

最优秀的作者不仅能预见未来，更能创造经典。每种类型都涉及人类重要的价值取向：爱／恨、和平／战争、正义／不公、成就／失败、善／恶等，每一种价值取向都是永恒的主题，从故事源起就启发了伟大的作品。年复一年，这些价值取向必须重新书写，让当代阅听者持续感觉有生气、有意义。不过，最伟大的故事总是历久弥新。它们就是经典。我们能一再愉快回味经典作品，正因为它经历数十年依然能重新诠释；经典富含真相与人性，每个新世代都能从中镜照自己。《唐人街》就是这样的作品，编剧罗勃．汤恩（Robert Towne）与导演罗曼．波兰斯基（Ramon Polanski）对类型有绝对的掌握，因而能将才华发挥得淋漓尽致，抵达电影史上很少人能到达的高度。

类型给予的礼物——耐力

精通类型另一个重要原因是电影编剧适合长程耐力赛，不适合短跑竞速。或许你听说过某个周末在游泳池畔就赶出剧本的传说，事实上，从灵感萌发到最后润饰完成的完稿，一部好电影剧本需要六个月、九个月、一年或更长的时间。就剧情世界、角色与故事来说，写一部电影剧本需要的创作精力与四百页长篇小说差不多，唯一的重要差异是故事叙述所用的字数。电影剧本极力追求语言的精简，需要耗费汗水与时间，写小说可在页面上自由书写，通常比较轻松也比较快。所有的写作都需要纪律，但电影剧本写作却严格得像训练新兵的班长。因此你可以自问，在好几个月的写作时间里，有什么可以让自己保持旺盛的创作欲？

一般来说，伟大的作者不接受所谓的折衷。他们每一位都将毕生作品精准聚焦在一个概念，聚焦在一个启发自己热情的单一主题。他们耗费一生来创作，以各种美妙的变奏来追寻这个主题。你的主题是什么？你是否像海明威或狄更斯，直接从人生经验中取材？或像莫里哀一样书写自己对社会与人性的想法？无论灵感来源为何，请留意：早在电影剧本完成之前，你的自恋就会销声匿迹，对故事点子的热爱也会委靡。若对自己或自己的点子感觉厌倦无聊，可能就无法跑完这场比赛。

例如，海明威对如何面对死亡这个问题着迷。他亲眼看见父亲自杀后，死亡不仅变成其作品的核心主题，也成为他人生的主题。他在战争、运动、狩猎旅行中追逐死亡，最后将霰弹枪放进嘴里，找到了死亡。狄更斯的父亲因欠债而遭囚禁。他在《块肉余生记》、《孤雏泪》和《孤星血泪》中，不断书写孤单的孩子追寻失落的父亲。莫里哀对十七世纪法国的愚行与腐败采取批判观点，他毕生创作的剧本标题读起来就像人类罪恶的清单：《吝啬鬼》（The Miser）、《厌世者》（The Misanthrope）、《无病找病》（The Imaginary Invalid）。以上这些作者都找到各自的主题，在漫长的写作生涯中，这些主题持续带给他们动力。

最后再问自己一个问题：我最喜欢的类型是什么？然后书写你喜爱的类型。你对点子或个人经验的热情或许会降低，但对电影的爱是永恒的。类型应是不断反复为你提供灵感的来源。每回重读自己的剧本都应该感觉兴奋，因为这是你想写的故事类型，是你会愿意在雨中排队进场观看的电影类型。不要只因知识分子朋友认为某个题材具社会重要性而写；不要只因预想某个题材会在《电影季刊》[5]受到赞赏而写。诚实面对你对类型的选择，因为在所有赋予写作动力的理由当中，唯一能长时间提供我们养分的就是作品本身。