问题与决策

本章將詳述八個始終令人頭疼的問題，從如何讓觀眾保持興趣，到如何從其他媒介改編為電影，以及如何處理邏輯漏洞。每個問題都有解決之道。

兴趣问题

理智与情感

行銷花招或許能引誘觀眾走進電影院，但觀影儀式一旦開始，你需要更有力的理由讓觀眾繼續投入。故事必須抓得住觀眾，讓他目不轉睛看下去，在戲劇高潮時覺得值回票價。要做到這點非常難，除非故事設計能吸引人性的兩種層面——理智與情感。

好奇心是理智上的需求，是為了解答疑惑，為各種開放模式找出最終結論。故事則利用這種人皆有之的欲望，反其道而行，也就是提出問題，開放各種可能。

每個轉捩點都是為了抓住觀眾的好奇心。主角面對的風險愈來愈大時，觀眾會不由猜想：「接下來會怎樣？之後又會怎樣？」更重要的是：「最後結局會怎樣？」答案不到最後一個幕高潮不會出現，觀眾只得受好奇心驅使，留在座位上等待結局。想想你忍著看完多少爛片，只因為那討厭的問題還沒有答案？我們或許讓觀眾哭哭笑笑，但最重要的是，如查爾斯．瑞德[1]所言，我們讓觀眾耐著性子等。

另一方面，關切是對人生正面價值取向的情感需求。這些正面價值取向，包括正義、力量、生存、愛、真理、勇氣等。人性會本能排斥自己認定為負面的價值取向，並強烈受正面價值吸引。

故事開展時，觀眾無論自覺也好，本能也好，都會檢視劇中描繪的大環境與角色，評估故事想傳達的價值觀，試圖分辨善惡、是非，區分事物有無價值。觀眾找的是善之中心（Center of Good）。一旦找到這核心，自然會把情感投注其上。

我們找尋「善之中心」，是因為我們每個人都相信自己是好的、對的，想認同正面價值。我們心底明知自己有缺陷，或許是很嚴重的缺陷，甚至有罪，即便如此，我們多少還是自覺內心純良。罪大惡極之人常深信自己本性善良，希特勒還以為自己是歐洲的救世主哩。

我曾加入曼哈頓某個健身房，渾然不知那是黑手黨群聚之地，還在那兒認識一個男的，人很風趣，不喜歡他也難。他綽號叫「康尼島先生」，是十幾歲時參加健美競賽贏得的封號，但現在他成了「鈕扣人」。「上鈕扣」，意思是讓人閉嘴，「鈕扣人」做的就是「在人嘴上扣好扣子」，讓人出不了聲……永遠閉嘴。有一天在蒸氣室，他坐了下來，問我：「嘿，鮑伯，你說，你算是『好人』嗎？」換言之，我是不是黑道上的人？

黑手黨的邏輯是這樣的：「人們想嫖，想吸毒，想非法賭博，碰上了麻煩就想賄賂警察和法官。他們想品嘗犯罪的果實，卻想扮偽君子抵死不認帳。我們提供這些服務，但不是偽君子。我們在現實生活中交易。我們才是『好』人。」康尼島先生是喪盡天良的殺手，但他打心眼相信自己是個好人。

無論觀眾是什麼樣的人，人人都在尋找「善之中心」，也就是投注同理心與情感關注的正面焦點。

「善之中心」至少必須放在主角身上。其他人物或許也是「善之中心」的焦點，畢竟我們對劇中什麼角色都可能起共鳴，但主角一定得是我們感同身受的對象。換個角度，「善之中心」並不代表「和善」。要解釋「善」，與其說「善」是什麼，不如說「善」不是什麼還比較恰當。從觀眾的角度來看，「善」是與負面背景相對的判斷，或說是對照之後的成果。這「負面背景」，也就是眾人公認或感覺「非善」的世界。

以《教父》為例，片中腐敗的不僅是柯里昂家族，還有其他黑手黨家族，連警察和法官也不例外。片中的每個人都是罪犯，或是罪犯的親人，但柯里昂家族卻有一個正面素質——忠誠。其他幫派家族都鬧窩裡反，於是變成「壞」的壞人。教父的家族因為忠誠，而成為好的壞人。我們看出此正面素質時，感情也隨之轉移，對這幫歹徒生出了同理心。

「善之中心」的極限在哪裡？觀眾究竟會對怎樣的猛獸產生共鳴？

再看《白熱》（White Heat）。本片的「善之中心」柯迪．賈瑞特［Cody Jarrett, 詹姆斯．卡格尼（James Cagney）飾］是變態殺人狂，但編劇巧妙地在正負能量之間取得平衡，首先賦予賈瑞特各種迷人的特質，再把他置身的世界設計得陰鬱邪惡又宿命——他身邊有一票意志軟弱、唯唯諾諾的庸才，他卻有大將之風。追捕他的是一群無能的聯邦調查局探員，而他卻詭計多端，點子奇多。他「最好的朋友」是聯邦調查局的線人，他也真心把對方當朋友。片中各人物之間毫無感情可言，唯有柯迪愛母至深。這種道德觀的安排，讓觀眾產生同理心，自覺：「倘若我非作奸犯科不可，那我當如柯迪．賈瑞特。」

又如《夜間守門人》（The Night Porter）裡，我們從戲劇化倒敘的背景故事得知男女主角（狄．鮑嘉和夏綠蒂．蘭普琳飾）這對情侶相遇的經過。他是納粹集中營的虐待狂軍官；她是有被虐狂的少女囚犯。他們倆在集中營內火熱畸戀多年，戰後各奔東西。本片開場的背景是一九五七年，兩人在維也納某飯店的大廳重逢。他成了飯店的行李員，她是隨鋼琴家夫婿巡迴演奏的房客。她與丈夫到了樓上的房間後，她推說不舒服，讓他獨自去演奏會，自己卻留在房內和舊情人愛火復燃。這對男女成了「善之中心」。

編劇兼導演莉莉安娜．卡瓦尼（Liliana Cavani）的設定高明，先讓這對戀人置身道德淪喪的社會，處處藏著心狠手辣的納粹特工，再在這冷酷的黑暗世界中心點亮一根小小的蠟燭——無論這對戀人如何相識，激情的本質為何，從最深也最真的角度來看，他們的愛是真愛，而且也歷經了極端的考驗。之後納粹特工要男主角非殺這個女人不可，因為她有可能害他們曝光，男主角答道：「不，她是我的寶貝，她是我的寶貝。」他願意為了愛人犧牲性命，她亦然。在戲劇高潮處，他倆選擇共赴黃泉，我們悵然若失。

在《沉默的羔羊》中，小說作者與編劇都讓克萊麗斯（茱蒂．佛斯特飾）置於正面焦點，但同時也以漢尼拔．萊克特［Hannibal Lecter, 安東尼．霍普金斯飾］為軸，形成第二個「善之中心」，讓觀眾對這兩人產生同理心。首先，他們賦予萊克特博士可親可敬的特質：博學多聞、思維敏捷、語帶機鋒、風度翩翩，更厲害的是穩如泰山。我們不禁納悶，活在如此不堪的世界的人，如何依然沉著自信、謙謙有禮？

其次，編劇為了對照這些特質，把萊克特周遭的社會設定成冷酷無情、憤世嫉俗。他在獄中的心理醫生是個好出風頭的虐待狂。看守他的人腦袋都不靈光。即便是請萊克特幫忙偵破某案的聯邦調查局，也存心欺騙他，為了叫他配合，故意答應把他遷去卡羅萊納州某島的開放式監獄。於是我們馬上就會幫萊克特找理由：「沒錯，他吃人，但比這更壞的事情還多著呢。我一時想不到還有什麼更壞的事情，不過……」我們對他生出了同理心，想道：「倘若我是變態吃人狂，那我當如萊克特。」

謎團推理．懸疑．戲劇反諷

好奇心與關切創造了三種可能的方式來連結觀眾與故事，也就是謎團推理、懸疑和戲劇反諷。這幾個詞不是電影類型，而是指故事與觀眾的關係，而這些關係隨我們對故事感興趣的角度而異。

「謎團推理」：觀眾知道的比角色少。

推理是僅因「好奇心」就生出興趣。我們創造出鋪敘所需的資料，卻必須先壓著不公開，尤其不能公開背景故事中的細節。我們要激起觀眾對過去事件的好奇心，偶爾暗示一點真相，讓觀眾更有興致，再用「紅鯡魚」（即障眼法）來誤導觀眾，刻意把觀眾蒙在鼓裡，讓他們繼續相信或懷疑虛構的事實，我們則繼續隱瞞真相。

「紅鯡魚」這詞有個好玩的典故。中世紀農民偷獵鹿和松雞後，帶著獵物穿過森林時，會故意沿路拖著燻鯡魚走，讓地主的獵犬分不清氣味。

推理這種激發興趣的技巧，需要設計出有障眼法、有嫌犯，讓觀眾既錯亂又好奇的猜謎遊戲。某一特定類型的觀眾對此特別感興趣，也就是謀殺推理，及其兩種次類型：封閉布局推理（Closed Mystery）和開放布局推理（Open Mystery）。

封閉布局推理就是阿嘉莎．克莉斯蒂的手法，謀殺發生在背景故事中，觀眾無從得見。這種追查「是誰幹的？」的故事，主要慣用手法就是有多位嫌犯。編劇必須至少安排三個可能的凶手，不斷誤導觀眾懷疑無辜之人（即「紅鯡魚」），並隱藏真凶的身分，到高潮時再揭曉。

開放布局推理就是《神探可倫坡》的手法，觀眾可目睹謀殺過程，也因此知道誰是凶手。故事於是變成「如何抓到凶手？」，編劇在過程中安排的是多項線索，而不是多位嫌犯。這種謀殺必須精心策畫，看似天衣無縫，需有一定的步驟和技術要件才能完成。不過按照慣例，觀眾多半會知道其中某一點有重大的邏輯漏洞。偵探到了現場後，直覺便曉得真凶是誰，但仍需逐一過濾諸多線索，看是否有足以揭穿真相的漏洞，一一找出，再和自認萬無一失的狂妄凶手對質，而凶手亦將坦承不諱。

在推理劇型中，凶手和偵探遠在高潮之前就知道真相，只是沒說出口而已。緊追其後的觀眾則設法釐清劇中關鍵角色到底知道什麼。當然，萬一我們能搶先破解，可能反而還會覺得失落。我們固然為了猜出真凶與犯案手法而傷透腦筋，但還是希望編劇筆下的大偵探才是最高明的人。

這兩種安排可以混搭，也可用諷刺手法惡搞一番。《唐人街》以封閉布局推理開始，卻在第二幕高潮轉為開放布局推理。《刺激驚爆點》則惡搞了封閉布局推理，也就是說，它以「是誰幹的？」開場，最後卻變成「誰也沒幹」……無論「幹」的那件事到底是什麼。

「懸疑」：觀眾和角色知道同樣的事。

懸疑結合了好奇心與關切。無論喜劇片或劇情片，百分之九十的電影都用這種方式引發觀眾興趣。不過，此時觀眾好奇的不是真相，而是結局。可以肯定的是，結局始終會是謀殺推理。我們雖不知凶手是誰、犯案手法，偵探總會抓到凶手，故事也會以「正向結局」收場。不過懸疑故事的結局可以「正向」，可以「反向」，也可以是反諷。

在劇情發展過程中，劇中角色和觀眾一同前進，所知的訊息完全一樣。他們發現相關背景資料時，觀眾也同時發現，但誰也不知道「最後會變得如何」。我們在這種關係中不僅會對主角產生同理心，還會進而認同他。若是純粹的推理，則觀眾投入的程度只有同情而已。編劇筆下的大偵探迷人而討喜，但我們絕不會認同他和我們同一類，因為他們給塑造得太完美，也從不會真正身處險境。謀殺推理就像桌上遊戲，是很酷的益智娛樂。

「戲劇反諷」：觀眾知道的比角色多。

戲劇反諷主要以「關切」引發觀眾興趣，完全排除觀眾對真相與後果的好奇心。這類故事常以結局開場，故意洩漏結果。編劇把觀眾擺在如神般的高位，在事情發生之前便知道結果，觀眾的情緒體驗因此轉變。觀眾在懸疑時為結局心焦，擔心主角的安危；到了戲劇反諷時，則轉為兩個層面，一是因見到劇中角色發現我們已知的真相而不忍，二是眼睜睜看著劇中角色走向災難而深感同情。

以《日落大道》為例，在第一段戲中，喬．吉利斯［Joe Gillis, 威廉．荷頓（William Holden）飾］的屍體面朝下，漂在諾瑪．戴斯蒙［Norma Desmond, 葛蘿莉亞．史萬森（Gloria Swanson）飾］的泳池裡。攝影機深入池底，由下往上拍攝屍體，這時，吉利斯因想到觀眾或許納悶他怎會葬身泳池，開始以旁白娓娓道來。於是整部影片成為倒敘，以戲劇形式展現一位電影編劇為成功而奮鬥的歷程。我們深受感動，不僅同情，也不忍見他一步步走向我們早已知道的宿命。我們都明白，即使吉利斯費盡心力想掙脫有錢女暴君的魔掌，寫出發自內心的劇本，終究將徒勞無功，最後化為一具漂浮在她泳池裡的屍體。

再看看《危險女人心》（Betrayal）。

把敘事順序顛倒成「由尾至頭」的反劇情手法，是喬治．考夫曼[2]和莫斯．哈特（Moss Hart）於一九三四年為舞台劇《友情歲月》[3]發明的。四十年後，品特則把這構想以戲劇反諷的方式發揮到極致[4]。

《危險女人心》是愛情故事，以傑瑞與艾瑪［傑瑞米．艾朗（Jeremy Irons）與派翠西雅．哈吉（Patricia Hodge）飾］分手多年後的首次幽會開場。她情急之下坦承她丈夫其實「早就知情」，而她丈夫還是傑瑞最好的朋友。片子繼續往下發展，倒敘回他倆分手的場景，接著是導致分手的事件，再往前倒敘至兩人最甜蜜的時光，最後以兩人初識收場。我們看見這對年輕戀人眼裡閃著期盼的光芒，心中五味雜陳——因為他們感情那麼好，我們希望他們繼續下去，但也曉得他們將承受的種種辛酸苦痛。

讓觀眾置身戲劇反諷中，並不代表完全排除觀眾的好奇心。先讓觀眾看到後來的事，會讓他們想問：「我已經知道這些角色做了什麼，問題是他們怎麼做的？又為什麼這麼做？」戲劇反諷就是鼓勵觀眾更深入探究角色生活的動力與因果力量，正因如此，一部好片常會在看第二遍時更有趣味，或至少有不同的角度。我們不但展現不常流露的同情與恐懼，也省了對實情和結局的好奇，因而更能專注於劇中人的內心世界、不自覺的力量、社會的微妙運作等。

然而，大多數的電影類型不會僅局限於純粹推理或純粹戲劇反諷，而是在懸疑關係中混合這兩種類型，讓敘事過程更豐富。例如，整體劇情設計若以懸疑為主，有些段落可採用推理，提高觀眾對某些事實的好奇心，有的段落則可轉為戲劇反諷，觸動觀眾心弦。

再看《北非諜影》。我們在第一幕結尾得知，瑞克和伊爾莎在巴黎有過一段情，卻以分手告終。第二幕開場倒敘回巴黎。我們從戲劇反諷的角度，看著這對年輕戀人走向悲劇，格外同情他們浪漫的天真。我們深入觀察他們相處的時光，猜想這兩人的愛為何以心碎收場，也納悶他們一旦發現我們已知的後續發展後，會有什麼反應？

之後，在第二幕的高潮，伊爾莎回到瑞克懷抱，打算為了他離開丈夫。第三幕轉為推理，因為瑞克已作出危機場景決定，但不透露他作了什麼選擇。由於瑞克知道的比我們多，我們的好奇心油然而生——他會和伊爾莎私奔嗎？答案揭曉時，我們都吃了一驚。

假設你在寫一部驚悚片的劇本，主角分別是專拿斧頭殺人的大變態和女偵探，而你正準備要寫故事高潮。你把場景設定於某古宅的昏暗走廊。她知道凶手就在附近，於是一邊打開手槍的保險，一邊緩緩走過左右兩邊一扇扇暗不見底的門。此時，應該採用三種策略中的哪一種？

推理：隱藏一個事實，只有主角的對手知道，觀眾不知道。

關上所有的門，這樣在她緩緩走過長廊時，觀眾的眼睛會在銀幕上搜索，想著凶手到底在哪兒？在第一扇門後？下一扇門後？還是再下一扇門？接著他出招了……竟是從天花板上掉下來！

懸疑：給觀眾和角色同樣的資訊。

長廊盡頭一扇門虛掩著，門後透出的燈光，在牆上映著一個持斧男人的影子。她看見影子，停下腳步。牆上的影子消失了。畫面切換：持斧男人在門後等著，他知道她在那兒，也知道她知道他在這兒，因為聽到她停步。畫面切換：長廊上的她遲疑著，她知道他在那兒，也知道他知道她知道他在這兒，因為她看到他身影移動。我們知道她知道他知道，但誰都不知道的是，這要如何收場？她會殺他？還是，他會殺她？

戲劇反諷：採用希區考克最喜歡的手法，隱藏一個事實，觀眾知道，但主角不知道。

她緩緩挪向長廊盡頭一扇關上的門。

畫面切換：持斧男人在門後等著。畫面切換：她在長廊上一步步逼近那關上的門。觀眾知道門後有人，但她不知道，於是觀眾的情緒由焦慮轉為恐懼：「不要靠近那扇門！拜託拜託，不要打開那扇門！他就躲在門後面！小心啊！」

她打開了那扇門，然後……兩人開打。

換個角度，萬一她準備打開那扇門，擁抱那男人……

持斧人（揉著痠痛的肌肉）：
「親愛的，我砍了一下午柴吔。晚飯做好沒？」

……這就不是戲劇反諷，而是故布疑陣和它的腦殘兄弟——低層次驚奇。

觀眾的好奇心必須維持在某個程度，否則敘事動力就會停擺。編劇這門技藝賦予你隱藏真相或結局的權力，好讓觀眾往下看，不斷提問。這門技藝也能給你在必要時對觀眾故弄玄虛的權力，但你絕不能濫用這權力。一旦濫用，失望的觀眾馬上會失去興趣。反之，我們應該獎勵專心看片的觀眾，用既誠實又有見地的答案回應他們的問題。不玩卑鄙手段，不安排低層次驚奇，不故布疑陣。

故布疑陣是假裝隱瞞真相而產生的假好奇，也就是為了想讓觀眾保持興趣，耐心看完冗長乏味的片段，故意扣下明明可以給觀眾看、也早該給觀眾看的鋪敘片段。就像下面的例子：

淡入：一架滿載乘客的民航機駕駛，奮力與雷電交加的暴風雨搏鬥。閃電擊中機翼，飛機朝某座山墜落。畫面切換至六個月前，一段三十分鐘的倒敘，鉅細靡遺描述乘客與機組人員在搭上那致命班機前各自過著什麼樣的生活。這種故意耍觀眾或吊胃口的做法，只代表編劇差勁透頂，只會對觀眾說：「各位別擔心，只要撐著看完這段又臭又長的戲，最後一定會講回精采刺激的那部分。」

惊奇问题

假如我們對說故事的人祈禱，禱詞或許會是這樣：

「求求你，說個好故事。讓它給我從未有過的體驗，給我觀察新的真相的角度。讓我對以前不覺得好笑的事情開懷大笑；為不曾觸動心靈的事情深受感動。讓我用全新的角度來看世界。阿門。」也就是說，觀眾祈禱故事能有驚奇，讓原先的期望來個大逆轉。

劇本裡的每個角色一躍上銀幕，觀眾就會抱著各種期望圍觀，覺得有某事會發生，有某事會改變。A小姐會拿到那筆錢；B先生會抱得美人歸；C太太會吃盡苦頭。如果事情照著觀眾的期望發生，更糟的是還完全按照觀眾預期的方式發生，那觀眾可就會相當不開心了。我們必須嚇觀眾一跳。

驚奇有兩種：低層次驚奇與真實驚奇。真實驚奇是期望和結果之間突然出現落差。這種驚奇之所以「真實」，是因為隨後會湧現許多體悟，揭露虛構世界表相之下的真相。

什么是惊喜，惊喜是在大家共识的经验基础上，制造出差异来。共识的经验是铺叙。差异会引起转折。观众看到铺叙作为的输入会预测符合常识的输出。而作者要给出的是新的输出。有点像魔术师。一个转折的铺叙分为两部分，大部分的铺叙是作为符合常识输出的输入。小部分的铺叙是作为符合差异输出的输入（铺陈）。小部分铺叙要把控好量，多了，就是明示输出，没有惊喜。少了，就会转折突兀生硬、铺垫不够。

低層次驚奇則是利用觀眾的弱點。觀眾對真相一無所知，情緒完全操縱在說故事的人手裡。有兩招總能讓觀眾大吃一驚：將劇情冷不防剪接至觀眾想不到會看見的東西，或者驟然打斷觀眾以為會繼續下去的事情。換句話說，莫名其妙突然打斷敘事流，這招必然大出觀眾意料。但誠如亞里斯多德埋怨過的：「欲動而不動者為下。此乃無悲之驚。」

在某些類型片中，如恐怖片、奇幻片、驚悚片等，低層次驚奇不僅是慣用手法，也是樂趣來源之一。例如，安排主角走在黑巷中，有隻手突然從銀幕邊緣伸出，抓住主角肩膀，主角轉身——來者原來是他死黨。若在這些類型之外用這一招，低層次驚奇就成了拙劣的手法。

例如《鍾愛一生》（My Favorite Season）中，女主角［凱瑟琳．丹妮芙（Catherine Deneuve）飾］已婚卻不幸福。她的弟弟占有欲極強，極力破壞姊姊的婚姻，姊姊最後確信與丈夫在一起不可能幸福，便離家與弟弟同住於某頂樓公寓。弟弟有天回家，突然有種不祥之感。進門只見窗子大開，窗簾飄動。他衝到窗前往下看。我們可以透過他的觀點向下遙望，見他姊姊已經摔在鵝卵石地上，倒臥血泊，一命嗚呼。切換畫面：臥室，他姊姊小睡後醒來。

導演為何要在嚴肅的家庭戲劇中，利用弟弟神經緊張的想像場景製造駭人的畫面？或許之前的三十分鐘實在沉悶至極，他覺得這時應該耍耍從電影系學來的小花招，狠狠踹大家一腳。

巧合問題

故事創造意義。因此乍看之下，巧合好像是我們的敵人，因為巧合不過是宇宙萬物荒謬的隨機碰撞，原本就毫無意義。但巧合是生活的一部分，也往往意義重大，忽隱忽現，來得突兀，去得莫名。所以，我們的對策不是去迴避巧合，而是用戲劇呈現巧合如何無謂地進入生活，假以時日累積出意義後，又如何從毫無邏輯可循的隨機事件，變成現實生活的邏輯。

首先，盡早讓巧合出現，給它充分的時間產生意義。

《大白鯊》的觸發事件是有條鯊魚碰巧吃了泳客，但鯊魚一旦成為故事題材，便不會輕易退場。牠留下來繼續傷害無辜，並不斷產生意義，直到我們開始覺得這畜生存心肆虐，更狠的是還樂在其中。這便是邪惡的定義：傷害他人、樂在其中。我們都會在無意間傷人，但立刻就會懊悔。假如某人蓄意使他人痛苦還樂此不疲，便成了邪惡。鯊魚至此成為大自然黑暗面的強大象徵，帶著獰笑把我們生吞活剝。

因此，巧合絕對不可以突然跳進故事，變成某個場景的轉折，接著又突然跳離。打個比方，艾瑞克急著找他已分手的戀人蘿拉，但她搬了家。他遍尋未果後想喝杯啤酒休息休息，結果吧台前坐他旁邊的房屋仲介，正是賣新房子給蘿拉的人。房仲把她的詳細地址給了艾瑞克。艾瑞克道謝離去，之後再也沒見過這個房仲。這種巧合固然有可能發生，放在故事裡卻毫無意義。

換個方式，假設房仲已記不得地址，但記得蘿拉同時還買了輛紅色的義大利跑車。兩個男人一起離開酒吧，在街上看見她那輛馬莎拉蒂，遂一同走到她的車門前。蘿拉對艾瑞克餘怒未消，卻把兩人請進車內，隨即與房仲打情罵俏，存心惹舊情人不痛快。原本毫無意義的好運，此刻卻成了與艾瑞克欲望對立的力量。此一三角關係，在後續的故事中，便能逐漸發展出自己的意義。

不過這裡有條通則——故事講到後半就別用「巧合」了。故事愈到後面，愈該多把重心放在角色身上。

其次，千萬別用「巧合」逆轉結局。這等於使出「天神解圍法」，是編劇的大忌。

天神解圍法（Deus ex machina）來自拉丁文，源自希臘與羅馬的古典劇場，意指「用舞台機關送來的神」[5]。西元前五百年至西元五百年間，戲劇在地中海沿岸諸國一片榮景，出現的舞台劇作家不下數百位，名垂青史者卻只有七人，其他全為世人遺忘，主因正是他們酷愛端出這位「解圍之神」來解決故事的難題。亞里斯多德曾對此風頗有微辭，而且還像好萊塢製片的口吻：「為什麼這些編劇想不出像樣的結尾？」

當年的圓形劇場造型美、音效佳，有些還可容納一萬人。馬蹄形舞台的盡頭是一面高牆，牆底有可進出的門與拱門，但飾演諸神的演員，需站在牆頂的平台，繫上繩索和滑輪，緩緩降落至舞台上。這個「用舞台機關送來的神」的裝置，在觀眾看來就像諸神從奧林帕斯山下凡，再回到奧林帕斯山。

兩千五百年前，營造故事高潮和現在一樣都是難事，但古代劇作家自有解套的辦法。他們會先慢慢醞釀劇情，在轉捩點設計一個轉折，讓大理石座席上的觀眾坐立難安。如果編劇腸枯思竭，想不出真正的高潮，大可按照慣用手法來避開難題，用舞台機關把某個神送到舞台上，阿波羅也好，雅典娜也好，總之這個神可以決定誰生誰死、誰娶誰、誰永世不得超生，一切搞定。這手法劇作家一用再用，樂此不疲。

這一點兩千五百年來始終未變，現在的編劇照樣寫出收不了尾的故事。不同的是，他們不再請神下凡來收尾，而是用「神的行為」來代勞，例如：《大海嘯》（Hurricane）中救了男女主角的颶風、《邏宮大神秘》（Elephant Walk）中解決三角戀愛的象群狂奔、《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice）與《布拉格之春》（The Unbearable Lightness of Being）結尾的車禍，和《侏羅紀公園》（Jurassic Park）中及時跳出來一口吞下迅猛龍的暴龍。

天神解圍法不僅抹殺所有意義與情緒，更是侮辱觀眾。我們都知道必須拿定主意再行動，為自己的人生創造意義，無論結局是好是壞。沒有什麼人事物會剛剛好出現，無視我們周遭的不義與動盪，幫我們扛下決定命運的責任。你可能會為沒犯的罪終生身陷冤獄，但每天早晨還是會起床，讓人生有點意義。你是要乾脆對著牆一頭撞死，還是想辦法讓數饅頭的日子有點價值？我們的命運最終還是掌握在自己手裡。「天神解圍法」是種侮辱，正因它本來就不存在。

不過有個例外，那就是反結構電影用巧合來取代因果關係，例如《週末》、《燃燒的夜》（Choose Me）、《天堂陌影》、《下班後》等片，都是以巧合開始，以巧合進展，以巧合結束。當巧合主導劇情，便創造出全新而重大的意義——人生真荒謬。

喜劇問題

喜剧

喜劇編劇常覺得，指導劇作家的原則在他們狂放不羈的世界並不管用。不過，無論冷眼嘲諷也好，瘋狂笑鬧也好，喜劇其實就是換種方式講故事，只是仍有一些重要的例外。這些特例的源頭，就是悲劇版人生與喜劇版人生根深柢固的差異。

劇作家推崇人性，也會以作品展現人性在最惡劣情況下依然有光輝。喜劇則提醒大家，人類即使在最好的情況下，也總有辦法捅出婁子。

在喜劇憤世嫉俗、嬉笑怒罵的表相下，其實是心灰意冷的理想主義。喜劇要的是完美的世界，但環顧四下只見貪婪、腐敗、瘋狂。於是原本滿腔熱血的劇作家，變得憤怒消沉尖酸刻薄。不信的話，大可邀個喜劇編劇來吃飯。好萊塢的人只要開過派對，大多吃過這種虧，原本想：「邀一些喜劇編劇來吧！可以炒熱氣氛。」呃，當然好……最後的下場都是叫救護車。

這些憤怒的理想主義者當然知道，假如他們對世人開講，說世界何等墮落不堪，沒人會願意聽。若能把達官貴人變成無名小卒，讓勢利眼的傢伙出點糗，大剌剌揭露社會的專制愚昧貪婪，又能讓大眾開懷大笑，或許還有轉機，或至少能平衡一下。所以，願上帝保佑喜劇編劇。生活裡要是少了他們可怎麼好？

喜劇很純粹，如果觀眾笑了，它就成功；如果觀眾沒笑，它就失敗。沒有第二句話。因此評論家討厭喜劇，因為沒他們說話的空間。假如我說《大國民》只是華而不實的炫技、有一堆刻板的角色、用強勢的敘事方式製造轉折，不僅充斥佛洛依德與皮蘭德羅[6]式的老套，台詞還自相矛盾，而且刻意討好觀眾，但手法又相當粗糙云云，我可能會和人吵個沒完，因為《大國民》的觀眾都沒反應。但假如我說《笨賊一籮筐》不好笑，你肯定會覺得我很可悲，多說無益。在喜劇的世界裡，有笑聲就是老大。

劇作家著迷的是內心世界，人心的激情、罪惡、瘋狂、夢想。喜劇編劇卻不，他專注的是社會生活，如社會的愚行、自大、殘暴。喜劇編劇會從他覺得充斥偽善及愚行的社會機制之中挑出某個特定對象來攻擊。我們往往看片名即知編劇攻擊的是哪種社會機制。

拿有錢人開刀的有：《統治階層》（The Ruling Class）、《你整我，我整你》、《歌劇之夜》（A Night at the Opera）、《妙管家》（My Man Godfrey）。

向軍方開火的有：《外科醫生》、《小迷糊當大兵》（Private Benjamin）和《烏龍大頭兵》（Stripes）。

《小報妙冤家》（His Girl Friday）、《淑女夏娃》（The Lady Eve）、《當哈利碰上莎莉》等這類浪漫喜劇，是譏諷男女交往之道。

《螢光幕後》、《金牌警校軍》（Police Academy）、《動物屋》、《搖滾萬萬歲》、《現代教父》、《金牌製作人》（The Producers）、《奇愛博士》、《修女真瘋狂》（Nasty Habits）和《瘋狂夏令營》（Camp Nowhere）攻擊的對象則分別是：電視台、學校、兄弟會、搖滾樂、黑手黨、劇場、冷戰政治、天主教會、夏令營等。

假如某種電影類型太過自以為是，也會成為嘲諷的對象，例如《空前絕後滿天飛》（Airplane）、《新科學怪人》（Young Frankenstein）、《笑彈龍虎榜》（Naked Gun）。

從前所謂的諷世喜劇（Comedy of Manners）現在已經變成情境喜劇，只是諷刺的對象從上流貴族換成中產階級的日常言行。

一旦社會無法嘲諷和批評自己的機制，這個社會就笑不出來了。由此觀之，史上最薄的一本書應該是德國幽默史，因為這個文化一見威權便膽寒，很難逃出恐懼的掌心。喜劇的核心其實是憤怒而反社會的藝術。假如編劇不想寫出軟弱無力的喜劇，就應該先問自己：我到底在氣什麼？再找出社會裡讓自己血脈僨張的那一面，展開攻擊。

喜劇設計

劇情片的觀眾必須不斷攀著編劇設下的繩索前進，每次緊握繩索往前挪一吋，就愈接近結局一步，對結局的好奇也愈多一分。喜劇卻容許編劇暫時中止敘事動力，把向前衝的觀眾往後拉，在過程中穿插與劇情進展無關的場景，純為搞笑而已。

例如《異形奇花》（Little Shop of Horrors）中，有受虐傾向的病人［比爾．莫瑞（Bill Murray）飾］去看虐待狂牙醫（史提夫．馬丁飾）。病人在躺椅上坐定了，說：「我想慢慢做個根管治療，做得愈久愈好。」這句話實在很妙，但與故事完全無關，要是剪掉也不會有人注意。難道我們應該剪掉？當然剪不得，這台詞超好笑。

不過，喜劇片的劇情究竟可以少到什麼程度？在片中攙入的純喜劇成分，又該多到何種程度？我們不妨看看馬克斯兄弟[7]的作品。犀利的故事，外加觸發事件與第一、二、三幕的個別高潮，總能讓馬克斯兄弟的片子結構完整持續……大約十分鐘，其餘八十分鐘全是他們令人目不暇給的搞笑絕活。

喜劇比劇情片更能接受巧合的出現，甚至還可容忍用天神解圍法來收尾，只是必須先符合兩個條件：第一，讓觀眾覺得喜劇的主角已經吃了太多苦；第二，主角即使再苦也不灰心絕望。觀眾只有在這種情況下才可能覺得：「唉呀，算了，就順他的意吧。」

以《淘金記》（Gold Rush）為例，到了片中的高潮，一陣暴風雪把男主角卓別林的小木屋連根拔起，連人帶屋捲過大半個阿拉斯加，最後把他扔在某處金礦，害他凍得差點沒命。畫面切換：他發了財，衣冠楚楚，叼著雪茄，回到美國本土。這種喜劇的機緣巧合，會把觀眾的思路導向：「這傢伙餓到吃鞋子，礦工同事也要吃他，還差點被棕熊吞下肚，舞廳的小姐們又看不上他——他還一路走到阿拉斯加吔。還是讓他過點好日子吧。」

喜劇和戲劇之間最顯著的差別就是：二者都用出乎意料的事件與體悟來製造場景轉折，但喜劇裡，一旦期望與結局之間出現落差，這「出乎意料的事件」會引發哄堂大笑。

再看《笨賊一籮筐》。阿奇帶汪妲到別人的住處幽會。汪妲在挑高的閣樓寢室熱切嬌喘，看著阿奇在房裡邊跳邊轉，脫得一絲不掛，還吟誦俄文詩，讓她心癢難耐，不住扭動。他拿內褲往頭上一套，說自己完全不怕出洋相……這時門突然打開，一大家子人走進來。這就是期望和結局之間的絕妙落差。

簡言之，喜劇就是好笑的故事，精心設計、效果十足的笑話。不過敘事過程中添加機巧雖可生色，仍不算是真正的喜劇。喜劇加機智往往會生出變種結晶，如《安妮．霍爾》這樣的劇情類喜劇（Dramedy），或《致命武器》這樣的犯罪喜劇（Crimedy）。

若想知道自己寫的是不是真正的喜劇，可以做個實驗：隨便找個不知情的人，把你寫的故事講給他聽，只講主要劇情，不必引用機智對白，不用描述搞笑場景，然後，他笑了。情節每出現轉折他就笑，每轉每笑，屢試不爽，講到最後，他已笑得倒地。這才是喜劇。要是你講了故事，對方卻笑不出來，那你寫的就不是喜劇，而是……別的東西。

然而，破解之道並不在設計機智對白，也不是把派扔到別人臉上。搞笑場景應該是喜劇結構下的自然產物，因此我們應該把重點放在轉捩點。在設計每個行動之前，先自問：「這個行動相對的是什麼？」接著進一步問：「這個行動能變出什麼稀奇古怪的事兒？」從中拉開出人意表的喜劇落差，也就是——寫出一個有趣的故事。

观点问题

POV定义

電影編劇所謂的觀點（Point of View, POV）有兩種意義。第一種意義是我們偶爾會用於觀點鏡頭（POV shots）。例如：

內景　飯廳－白天

傑克喝著咖啡，突然聽到緊急煞車聲和撞車聲，連屋子都跟著震動。他急忙跑到窗前。

傑克的觀點

窗外：他兒子湯尼的車一頭撞在車庫門上，湯尼跌跌撞撞走過草坪，一邊吃吃發笑，顯然喝醉了。

鏡頭回到傑克

憤怒地推開窗戶。

第二種意義是指編劇的視野，也就是說，編劇是從哪種觀點來寫每個場景？從哪種觀點來講述整個故事？

場景中的觀點

每個故事都設定在特定的時空下發生，但當我們想像所有事件的進行及場景的轉換時，該把自己放在空間裡的哪個位置來觀察劇情？這，就是「觀點」，也就是我們為了描述角色的行為及角色與周遭的互動時，實際採取的角度。我們如何選擇觀點，對兩件事情有極大的影響，一是讀劇本的人對這場景的反應；二是導演之後應如何呈現和拍攝。

我們可以想像自己置身某個行動的外圍，從三百六十度的任一點來觀察這個行動；或者想像自己置身這個行動的中心，用三百六十種不同的角度從中心往外看——或俯瞰，或仰望，在這球狀空間中，什麼角度都行。每種不同的觀點，都會對觀眾的同理心和情緒產生不同的效應。

例如，延續前述的父子場景，傑克把湯尼叫到窗前，兩人吵了起來。父親問就讀醫學院的兒子為何醉成這樣，才知校方把兒子踢出校門。湯尼說著說著，心煩意亂，跌跌撞撞往街上走。傑克急忙衝出家門追過去，安慰傷心的兒子。

這個場景有四種互不相同的觀點：

1. 只把傑克當成你想像的中心。鏡頭跟著他從喝咖啡的桌邊來到窗前，看到他所見的場景及他的連續反應。再跟著他穿過屋內，衝出家門，在街上追到湯尼，擁住他。

2. 把湯尼當成你想像的中心。跟著他一起在街頭開車，駛過草坪，一頭撞在車庫門上。呈現他跌跌撞撞爬出撞爛的車、和窗前的父親對話時的連續反應。跟著他蹣跚走回街頭，在父親追上來擁抱他時，讓他突然轉身。

3. 在傑克與湯尼的觀點之間轉換。

4. 採用中立觀點。一如喜劇編劇，隔著一段距離旁觀。

第一種觀點鼓勵我們心理上認同傑克；第二種讓我們認同湯尼；第三種拉近了我們與這對父子的距離；第四種非但沒拉近距離，還讓我們不由得取笑這兩人。

故事中的觀點

如果能在一般片長的兩小時內，讓觀眾與某個角色建立複雜而充實的關係，這整個體會的過程、投入的體驗，足以讓觀眾終生回味，你的成就就遠遠超越大多數的影片。因此，大體說來，把整個故事設計成從主角的觀點來敘事，可大幅加強敘事的效果，換句話說，就是把自己規範在主角的世界裡，讓主角成為你想像的中心，讓整個故事裡的事件，一一在主角眼前發生。觀眾只有在主角碰上事件時才看得到怎麼回事。這種敘事法的難度顯然很高。

想省事的話，編劇大可穿梭時空，隨處揀選可用的題材以便鋪敘，但這麼做不僅會讓故事漫無章法，也缺乏劇情張力。只從主角觀點來打造故事，一如受限的故事設定、類型慣用手法、主導意念，都是對創造力的試煉。它窮盡你的想像，要你交出最棒的作品。於是你會寫出緊湊、流暢、難忘的角色與故事。

與角色相處愈久，目睹角色作選擇的時機愈多，觀眾因此對角色更有同理心，情緒也更投入。

改编问题

很多人以為，如果不願為原創故事絞盡腦汁，那就買下某文學作品的改編權，再轉換成電影劇本就好。事實絕非如此。了解改編的難處之前，我們先回顧一下故事可以多複雜。

我們在二十世紀有三種說故事的媒介：文字創作（長篇小說、中篇小說、短篇小說）、劇作（舞台劇、音樂劇、歌劇、默劇、芭蕾）、屏幕（電視螢幕及電影銀幕）。每一種媒介描述複雜劇情的方式，都是讓角色在人生的三個層面同時發生衝突，但每一種媒介都在其中某一個層面上具備特有的力量和天生的美感。

小說獨有的強項和奇妙之處，是用戲劇形式描寫內心矛盾。文字創作在這點遠勝劇作和電影。小說家無論用第一人稱或第三人稱，或幽微，或緊湊，或天馬行空，都能潛入人的思想與感情，把內心矛盾的紊亂激烈投射在讀者的想像中。小說以描寫來刻畫個人與外界的衝突，用生動的文字傳達角色在社會或環境中的掙扎，至於個人之間的衝突，則透過對白來形塑。

劇作的獨門絕活和魅力，就是以戲劇形式表現人際衝突。這是劇作的強項，遠勝小說和電影。偉大的戲劇幾乎純粹是對白，大概百分之八十得用耳朵聽，只有百分之二十要用眼睛看。手勢、表情、做愛、打鬥等這類無法訴諸語文的交流固然重要，但人際衝突全是透過對話逐一和盤托出，無論結局好壞。

此外，劇作家有個電影編劇沒有的特權——寫正常人沒說過的對白。他不僅可以寫詩般的對白，還可以效法莎士比亞、艾略特和弗萊[8]，直接把詩當成對白，把人際衝突的展現方式提升至不可思議的高度。他更可用演員的現場真音，為全劇添加抑揚頓挫與停頓的細微變化，讓呈現衝突的方式再上一層樓。

劇作中的內在衝突透過潛文本轉化為戲劇。演員生動演出角色的內心世界，觀眾則透過其台詞、動作，看見隱而不表的思緒感情。劇作就像用第一人稱寫的小說，可以把角色推到布幕前，用獨白直接對觀眾傾訴。然而，在當眾演說時，這角色講的未必是真話，就算他一片真心，也未必真的了解自己的內心世界並和盤托出實情。只是，劇作利用潛文本把內心衝突轉為戲劇的本事固然高強，但比起小說還是相對有限。舞台固然能以戲劇形式表現個人與外界的衝突，但它空間有限，能表現出社會的多少面向？能裝得下多少代表環境的背景和道具？

電影獨有的力量與炫目聲光，在於用戲劇形式呈現個人與外界的衝突，用巨大生動的影像，展現人類受困於社會與大環境，為生存而奮鬥。這是電影的強項，遠勝戲劇與小說。假如我們任選《銀翼殺手》（Blade Runner）中的某個畫面，請世上最優秀的作家寫出那個構圖的文字版本，想必會滿滿寫個好幾頁，卻永遠無法抓到精髓，而我們在觀影過程中一路看過的複雜影像何止千百，那只不過是其中一個而已。

影評人對於追逐場景段落常有微辭，彷彿追逐場面是什麼全新的現象。其實默片時代頭一個偉大的發現就是追逐場面。從卓別林與「奇斯東搞笑笨警察」[9]的喜劇、不下千部的西部片、D．W．葛里菲斯大部分的作品，到《賓漢》（Ben Hur）、《波坦金戰艦》、《亞洲風暴》（Storm Over Asia）和美麗的《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans），都因為有了追逐場面而生色許多。追逐是一個人遭社會追趕、在現實世界中掙扎，只為逃脫求生的過程。追逐全然是個人與外界的衝突，也是純粹的電影藝術，是拿了攝影與剪接器材便自然而然想做的事。

電影編劇必須完全用口語對白來表達人際衝突。電影中如果用的是劇場語言，正常的觀眾應該會覺得：「一般人才不這樣講話啦。」扣掉把莎劇搬上銀幕的特例不算，電影劇本的對白必須講求自然。不過，電影強大的力量在於非言語的交流。特寫鏡頭、燈光，還有拍攝角度、手勢與面部表情的各種細微差別，足以勝過千言萬語。話雖如此，電影編劇把人際衝突轉為戲劇的方式，卻不能仿效劇作，用詩來表現得淋漓盡致。

銀幕上，攝影機直對著演員的臉拍攝，想傳達演員的思緒與情感時，內在衝突就得全靠潛文本表現。即便是《安妮．霍爾》或《阿瑪迪斯》（Amadeus）中告解的薩里耶利（Salieri），雖然同為演員直接對鏡頭敘事，一樣有豐富的潛文本意涵。人的內心世界可在電影中充分揮灑，強度與複雜度卻不及小說。

以上是概略的狀況，現在想必你已能想像改編的問題在哪吧？幾十年來，大家為了買文學作品的電影改編權，不知砸了多少銀子，買來之後把書朝編劇一扔，而編劇乖乖讀完書之後完全崩潰，只能對月狂嚎：「哪有什麼劇情？整本書全是主角的腦內劇場！」

由此歸納出改編劇本的第一法則：愈是純小說與純劇作，改編成的電影就愈糟。

「文學純度」不等於文學成就。小說的「純」是把敘事僅限於內在衝突層面，運用文字與筆法的複雜多變，為故事起頭，一路推進，帶向高潮，且相對不受個人、社會與環境等力量的控制，喬伊斯的《尤利西斯》即為一例。劇作的「純」則是把敘事僅限於個人之間的衝突層面，運用大量詩化的口語對白，為故事起頭，一路推進，帶向高潮，且相對不受內在、社會與環境等力量的控制，艾略特的《雞尾酒會》（The Cocktail Party）即為一例。

改編「純」文學作品之所以失敗有兩個原因：一、美學上就不可能。影像是語文發展出來之前的事。一流小說家、劇作家在華麗詞藻下暗藏的矛盾衝突，豈能用電影手法複製或仿效？二、假如二流編劇想改編一流之作，我們比較有可能看到二流提升至一流的境界，還是一流作品屈居於二流編劇的水準？

放眼全球影壇，常有自我膨脹的電影導演出來壞事。這些人一心巴望「費里尼再世」或「柏格曼第二」的封號，但他們不是費里尼與柏格曼，沒有原創的本領，所以就去找同樣自我膨脹的贊助機構，拿著普魯斯特或吳爾芙的作品，信誓旦旦要把藝術介紹給大眾。最後的結局是官僚撥了款，政客吹噓自己真的讓藝術走向大眾，導演拿到了酬勞，片子一個週末就下片。

假如你非改編不可，得先從「純」文學等級退而求其次，去找故事中三種層面都出現矛盾與衝突的故事，而且重點要放在個人與外界的衝突上。皮耶．布勒[10]的小說《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）固然不像托瑪斯曼和卡夫卡能登上研究所課程的殿堂，但確實是部傑作，裡面複雜的人物俯拾皆是，個個都受內在與個人衝突的驅使。全書對個人與外界的衝突更有戲劇效果極高的刻畫。因此在我看來，是卡爾．福爾曼[11]的改編劇本成就了大衛．連[12]的顛峰之作。

想改編作品，必須先把原作一再讀過，但不記筆記，讀到自認融會貫通為止。你必須先熟悉書中的社會背景，讀懂人物的表情，摸清他們噴哪種古龍水，然後才能有所取捨或計畫。改編與從零開始發想故事一樣，都得先像神一樣無所不知，千萬別以為原作者把功課都做好了。等你做好該做的功課，再把每個事件的來龍去脈濃縮為一、兩句，不要多寫。不必深究心理，不必剖析社會。打個比方：「他走進屋，以為要和妻子當面攤牌，卻發現一張字條，說她決定離開他，投向新歡的懷抱。」

把事件都濃縮好以後，全部讀過一遍，問問自己：「這故事講得好不好？」最好先作個心理準備，因為你大概會有九成機率發現故事講得不好。編劇把劇本搬上舞台，小說家把手稿變成鉛字，未必代表他們將這門技藝練得精熟。「說故事」是你我最艱巨的考驗。很多小說家講起故事來都很蹩腳，劇作家講得更差勁。又或者，你碰上了那一成機率，發現故事講得精采絕倫，宛如性能優異的時鐘，順暢、精準、到位……麻煩的是篇幅長達四百頁，超出片子所需整整三倍。更棘手的是，若想拿掉一個小齒輪，這時鐘就會停擺。不管你碰上的難題是前述的哪一種，你要做的都不是「改編」，而是「再造」。

改編劇本的第二法則：願意「再造」。

也就是以電影節奏來講故事，同時保有原作的精神。把「再造」講得具體一點，就是：無論小說中的事件以什麼順序出場，都可以仿效傳記的作法，把這些事件從頭到尾重新排序。

接著由此做成分場大綱；可沿用原作可用的設計，也可刪掉場景，必要時甚至可另創新的場景。最大的考驗是把心理戲轉為具體的表演。與其讓劇中角色說一堆不言自明的對白，不如用視覺效果表達他們內在的衝突。這就是成敗的關鍵。找出方法，設計出既能表現原作精神又符合電影的節奏，不必理會影評可能的意見：「可是電影版不像小說。」

為符合電影美學，即使原作的敘事相當完美，長短也符合長片的篇幅，我們往往還是需要再造故事。米洛斯．福爾曼[13]把《阿瑪迪斯》從舞台搬上銀幕時，曾對彼得．謝弗說：「你得把孩子再生一次。」於是這世上有了同一故事的兩種傑出版本，各為各的呈現方式量身打造。

要是你為改編傷透腦筋，記住一個最重要的原則：假如再造的結果與原作相去甚遠（如《比利小英雄》、《危險關係》），電影版卻十分傑出，影評人也會沒話說。但若你蹂躪原作﹝如《真愛一生》（The Scarlet Letter）、《走夜路的男人》（The Bonfire of the Vanities）﹞，拍出的成果又不及原作水準，甚或超越不了原作，那還是早點避風頭去吧。

要學改編，不妨研究露絲．普勞爾．賈布瓦拉的作品。依我之見，她是影史上「將小說改編為電影」的第一把交椅。

賈布瓦拉是波蘭裔，生於德國，用英文寫作，在「再造」自己的國籍後，成為電影的再造大師。她像變色龍又像靈媒，能寫出其他作家的特色與精神，宛如附身。建議你先讀《四重奏》（Quartet）、《窗外有藍天》（A Room with a View）、《波士頓人》（The Bostonians）這幾本小說，寫出各自的分場大綱，再以場景為單位，將你的大綱和賈布瓦拉的作品逐一對照。你會獲益良多。

值得一提的是，她和導演詹姆斯．艾佛利（James Ivory）只改編社會小說家的作品，如珍．瑞絲（Jean Rhys）、福斯特（E. M. Forster）、亨利．詹姆斯等。他們很清楚這類作品最主要的衝突是個人與外界的衝突，用攝影機表現的效果也極好。他們不會改編普魯斯特，不會改編喬伊斯，不會改編卡夫卡。

雖說電影最擅長表現的是個人與外界的衝突，但我們也不應因此自縛手腳。傑出的電影工作者始終都得接受一種挑戰——先以社會或大環境衝突的影像起頭，再帶領觀眾進入個人之間的糾葛；用已知的言行表相開始，引導觀眾走入內心世界，進而體會未說出口、無意識間表達出來的種種。換句話說，就是逆向而行，用電影來達成劇作家和小說家可輕而易舉辦到的事。

同理，劇作家和小說家都清楚，他們的考驗是在舞台與稿紙上呈現電影的強項。福婁拜知名的電影筆法，早在電影誕生之前便已成形。賽吉．愛森斯坦[14]說自己因為讀狄更斯的作品，學會了電影剪接。莎翁流暢轉換時空的高超本領，極適合用攝影機天馬行空地表現。對傑出的說書人而言，「只呈現，不明說」是創造力的終極任務——也就是，用全然戲劇化、視覺化的筆法寫作，呈現自然人類行為的自然世界，表達人世的複雜，卻什麼也不明說。

通俗剧問題

很多人怕被嫌「這劇本真是誇張的通俗劇」，盡量不寫「大場景」，也就是感情濃烈、衝擊強大的事件，反而寫些精簡至極、幾乎沒事發生的場景，還自以為暗藏巧思。這實在只能用「蠢」字形容。人類所作所為原本就不誇張，因為人什麼事都幹得出來。報紙每天記錄著人類捨己的情操與暴行，勇氣與怯懦，從德蕾莎修女的義舉到海珊的強權，你能想得出人類會做的事，早都有人做過，而且用的方法超乎想像。這絕不是誇張的通俗劇，這只是人之所以為人而已。

通俗劇並非表達過火的結果，而是動機不足的下場；不是因為編劇寫得太過，而是下筆時想成就的太少。某一事件的力量，必須相當於該事件各種起因加起來的結果。倘若我們覺得動機與後來採取的行動不相稱，才會覺得某個場景有誇張之嫌。從荷馬、莎士比亞乃至柏格曼，多少編劇寫過相當激烈的場景，但沒有人會稱之為通俗劇，因為這些編劇深知如何賦予角色相對的動機。如果你想寫精彩動人的戲劇或喜劇，放手去寫吧，但在角色採取極端行動時，記得也要把他們背後的動力提升到相對的強度，甚或更強。觀眾會很高興你順利把大家帶到故事的終點。

漏洞问题

劇情有「漏洞」，觀眾就會給編劇扣分。有漏洞，少的不是動機，而是故事的邏輯，是因果之間少了關連。不過漏洞就像巧合，也是生活的一部分。事出之因往往無法解釋，因此，假如你在描寫人生，故事裡出現一、兩個漏洞在所難免，問題是怎麼處理。

如果你有本事把沒邏輯的事件串起來、補上漏洞，就這麼辦。不過要用這種方式補救，往往得另寫新場景，而且唯一作用只是讓邏輯串得起來，所以難免顯得生硬，和漏洞一樣惹人厭。

碰上這種時候，先自問：觀眾會注意到嗎？你很清楚劇情邏輯有漏洞，是因為故事還在你桌上，漏洞也仍盯著你不放。若搬上了銀幕，劇情按照節奏逐一登場，等到漏洞出現的那一刻，觀眾所知的背景資料可能還不夠，沒察覺剛剛發生的事不合邏輯；也或許因為事情發生得太快，觀眾沒怎麼注意，漏洞遂一閃而過。

以《唐人街》為例，艾達．賽欣斯［Ida Sessions, 黛安．拉德（Diane Ladd）飾］冒充伊芙琳．莫爾瑞，雇用私家偵探吉特斯調查荷利斯．莫爾瑞是否不倫。吉特斯發現狀似外遇的事件後，正牌莫爾瑞夫人與律師現身，準備提告。吉特斯這時明白有人存心陷害莫爾瑞，但還沒來得及幫忙，莫爾瑞便遇害。

第二幕開場不久，吉特斯接到賽欣斯的電話，說她根本不知道這件事怎麼會搞成謀殺，只想表明自己的清白。她同時給了吉特斯一條關於謀殺動機的重要線索，但話講得遮遮掩掩，令他更加摸不著頭腦。不過，他後來還是把她給的線索和自己挖出的證據拼湊起來，自認已破解凶手與殺人動機之謎。

第三幕之初，他發現賽欣斯死了，皮夾裡有張電影演員工會的會員證。換言之，賽欣斯沒道理曉得自己在電話中說的內幕。她的線索是十分重要的細節，顯示富商和政府高官勾結，令全市淪入貪腐魔掌。賽欣斯只是他們雇來冒充莫爾瑞夫人的女演員，他們不可能對她透露這種事。但她跟吉特斯通話時，我們其實對賽欣斯一無所知，也不曉得她可能知道什麼內情。觀眾在一個半小時後發現她身亡，也察覺不到這裡有漏洞，因為一路下來，觀眾早忘了她說過什麼。

所以觀眾或許不會注意到，也或許會。那接下來呢？沒膽的編劇會草草蓋住漏洞，希望觀眾不會注意。有的編劇則挺身面對問題，大大方方把漏洞秀給觀眾看，再說這不是漏洞。

再看《北非諜影》。費拉利［Ferrari, 席尼．葛林史崔（Sidney Greenstreet）飾］是個徹頭徹尾的資本家和騙子，凡事只向錢看，但他在片中卻願意幫拉茲洛弄到寶貴的過境許可，而且不求任何回報。這與角色個性完全不符，也不合邏輯。編劇自然也知道，才會給費拉利這種台詞：「我也不知道自己為什麼要這麼做，我根本沒有好處……」編劇非但不隱藏漏洞，反而大方承認，索性扯個大謊，顯示費拉利也可能一時衝動而決定成人之美。觀眾知道我們做事常很難把理由說得清楚，看了片子發現原來說不出理由也有好處，於是點頭稱是，心想：「連費拉利也說不清楚啊。好極。咱們繼續看下去。」

《魔鬼終結者》裡沒有漏洞，它整個故事的架構就是個無底洞。背景是二〇二九年，機器人把全人類殲滅殆盡，少數倖存的人在約翰．科諾爾的領導下力挽狂瀾。機器人為斬草除根，發明某種時光機，將終結者送回一九八四年，打算在約翰．科諾爾出生之前殺死他母親。科諾爾搶來時光機，把年輕軍官瑞斯也送回去，好先除掉終結者。他知道瑞斯不僅能救母親一命，更能讓她懷孕，於是他的部下就成了他父親。咦？

但詹姆斯．卡麥隆（James Cameron）和蓋兒．安．赫德（Gale Anne Hurd）很了解敘事動力。這兩位編劇時知道，只要把兩名戰士從未來「轟」一下丟到洛杉磯街頭，讓他們瘋狂追殺可憐的女主角，觀眾什麼邏輯問題都不會問。編劇同時可以在不同的段落逐一鋪陳，但他們當然也尊重觀眾的智慧，曉得觀眾看完片子，搞不好會邊喝咖啡邊想：「等一下……假如科諾爾早知道瑞斯會……」諸如此類，那漏洞可就完全毀掉觀影樂趣了。於是，編劇寫出了解套的場景。

有孕在身的莎拉．科諾爾來到墨西哥偏遠山區的藏身處待產，準備在當地把兒子帶大，為未來的使命作好準備。她在某加油站為尚未出世的人類領袖錄下自述的生平。她大概是這麼說的：「嗯，我的兒子，我搞不懂。假如你知道瑞斯會是你爸……那為什麼……？你怎麼……？難道這代表這種事還會發生……一次，又一次……？」她頓了一下，說：「你知道嗎，想到這兒，人都要瘋了。」然後全世界的觀眾也覺得：「管他呢，她說得沒錯。這不重要。」於是，大家便開開心心把邏輯丟進垃圾桶。