故事面臨的難題

故事品質的低落

想像一下，全世界一天當中翻閱的文章、上演的戲劇、放映的電影、持續播出的電視喜劇與影集、二十四小時印刷或播報的新聞、孩子的床邊故事、酒吧裡的自吹自擂、網路社群裡的八卦……人類對故事的需求就像無底洞似的無窮無盡。

故事不只是人類藝術形式當中成果最豐碩的，同時也和工作、玩樂、飲食、運動等其他活動一起瓜分我們清醒時的每一刻。我們訴說和聆聽故事的時間和睡眠時間不相上下，甚至連睡覺都在作夢。為什麼？為什麼我們為故事耗費這麼多寶貴的時間？原因正如評論家肯尼斯．柏克[1]所說的，故事是生活中不可或缺的。

亞里斯多德在《倫理學》（Ethics）中提出一個永恆存在的問題：人該如何度過一生？我們日復一日尋找答案，但就在努力落實夢想、結合想法與熱情、實現欲望時，答案隱身在飛快流逝的韶光殘影之下，難以捉摸。我們乘著岌岌可危的太空船在歲月中穿梭，如果想停下來捕捉人生的形式與意義，生命就會像「格式塔」[2]般不斷變動：從嚴肅到滑稽；從靜止到狂亂；從意味深長到毫無意義。我們完全無法掌控世界上的重大事件，而且無論多麼努力操控方向盤，往往也仍受制於個人事件。

從前，人們習慣從哲學、科學、宗教、藝術當中尋找亞里斯多德這個問題的答案，在這四種知識領域分別有所體會後，才忽然領悟某種可接受的意義。然而，現在還有多少人不是為了考試而研讀黑格爾或康德？一度發揮最佳闡釋功能的科學，如今卻以複雜紛亂曲解了生命。聽到經濟學家、社會學家和政治家的高談闊論，又有多少人不變得憤世嫉俗？至於宗教，對許多人來說，則已成為戴著偽善面具的空洞儀式。我們對傳統意識型態的信任日漸減少，轉而寄託於我們至今堅信不移的根源——說故事的藝術。

當今世人對電影、小說、戲劇和電視節目的消耗量龐大，需求量也非常大，說故事的藝術已成為人類最重要的靈感來源，因為它致力於重整生命中的混沌，試圖從中有所體悟。我們對故事的欲望，反映出人類對於掌握生命型態的極度需求；它不僅與單純的智識訓練有關，更關乎相當個人的、情感層面的經驗，正如法國劇作家尚．阿努伊（Jean Anouilh）所說的：「小說為人生提供了形式。」

有人認為，這種對故事的強烈渴望純屬娛樂，是對生活的逃避，而不是對生命的探索。不過娛樂究竟是什麼？娛樂就是沉浸於故事的儀式當中，讓智識與情感最後都能得到滿足。對電影觀眾來說，娛樂包括這樣的儀式：坐在黑暗當中，專心看著銀幕，以便體驗故事本身的意義；在這過程中得到的體悟，喚起了強烈甚或痛苦的情感，這些情感同時也隨著故事意義的加深而帶來極度的滿足。

無論是《魔鬼剋星》（Ghostbusters）中瘋狂的捉鬼公司擊敗西台惡魔的勝利過程，或是《鋼琴師》（Shine）裡克服心魔的複雜心路歷程；無論是《紅色沙漠》（The Red Desert）裡渾然天成的角色，或是《對話》（The Conversation）中性格分裂的角色，所有好的電影、小說和戲劇，都透過各種或喜或悲的氛圍提供令人耳目一新的生命型態，並賦予情感意義，從而達到娛樂效果。如果藝術家聲稱觀眾只想將煩惱拋在門外以逃避現實，並將這種想法當成藉口，不也正是以懦弱心態棄自己的責任於不顧？故事不是對現實的逃避，而是承載我們去追尋現實的工具，讓我們得以在混亂的生存當中努力發現真諦。

當今無遠弗屆的媒體儘管讓我們能超越國界和語言的藩籬，將故事帶到億萬人面前，但說故事的整體品質卻日漸下滑。我們偶爾會讀到或看到優秀的作品，但早已厭倦在報紙廣告、影片出租店和電視節目表中尋找素質夠好的作品，也早已厭倦放下讀了一半的小說、中場時悄悄離開劇院，或是走出電影院時藉由「攝影倒是相當出色……」這樣的話來沖淡失落感。說故事的藝術步入凋零，如同亞里斯多德兩千三百年前所說的，如果連故事都說不好，一切終將衰頹。

充滿瑕疵的仿冒故事，不得不以壯觀的場面來代替實質的內涵，用各式花招來代替真實。拙劣的故事深怕失去觀眾注意，因而淪為用億萬美元堆砌而成的唬人樣品影片。在好萊塢，影像愈來愈不知節制，在歐洲則愈來愈流於裝飾。演員的表現愈來愈做作、愈來愈低俗、愈來愈暴力，音樂和音效也愈來愈喧鬧。這一切結合在一起後，逐漸變得荒誕不經。

少了誠實有力的故事，文化將無從進步。社會若不斷面對虛有其表、空洞而虛假的故事，也勢必會退化。我們需要真實的諷刺作品、悲劇、戲劇和喜劇；我們需要將它們澄澈的光芒引入社會與人類心靈的昏暗角落，否則終將如同葉慈詩中提出的警告那般「失勢」[3]。

好萊塢每年製作或發行的電影大約四、五百部，幾乎相當於每天一部，其中有些非常出色，但大多數都是普通或糟糕的作品。乏味作品如此充斥，讓人忍不住想譴責巴比特[4]般市儈的影片投資人。

不過，回顧一下《超級大玩家》裡的這個片段：提姆．羅賓斯（Tim Robbins）飾演的好萊塢年輕製片指出，他的公司每年只能製作十二部電影，卻會收到兩萬多份故事投稿，因此敵人很多。片中的這段對白非常真確。大型片廠的故事部門為尋找能搬上銀幕的精采故事，必須閱讀成千上萬的劇本、劇本雛形、小說和舞台劇。這樣說或許更加貼切：他們挑出的是有潛力的半成品，再將它們發展為中上水準的作品。

一九九〇年代，好萊塢每年投注於劇本開發的成本已突破五億美元，其中四分之三用來向作者取得電影改編權，或是請作者改寫劇本但最後並未拍成電影。儘管投入了五億美元，相關開發人員也費盡心力，好萊塢還是無法找到比拍攝成果更好的故事。每年我們在銀幕上看到的電影，已合理反映出那些年裡最好的劇本創作結果。這麼說實在讓人難以置信，卻是事實。

不過許多電影編劇始終活在美好的假想裡，無法正視現實世界的真相，認定好萊塢漠視了自己的才華。事實上，除了罕見的特例之外，懷才不遇不過是一種迷思。第一流的劇本即使最後沒有拍成電影，至少也可釋出電影改編權。對於能說好故事的作者來說，這是賣方市場，過去如此，而且向來如此。好萊塢電影每年的基本國際市場需求高達數百部，因此至少會拍出這麼多部影片，只是其中大多數在院線上映幾星期就下片，悄悄為人們所遺忘。

儘管如此，好萊塢依然存在，而且依然繁榮，因為它幾乎沒有競爭對手。不過它並非一直所向無敵。從新寫實主義的崛起，到新浪潮的巔峰時期，北美院線曾經排滿優秀的歐陸電影作品，好萊塢霸權面臨極大挑戰。然而，隨著這些大師相繼過世或淡出電影圈，最近二十五年來，有質感的歐洲影片逐漸減少了。

如今，歐洲電影人將無法吸引觀眾進場歸咎於發行商的陰謀，但他們的前輩如雷諾瓦、柏格曼、費里尼、布紐爾（Luis Buñuel）、華依達（Andrzej Wajda）、克魯佐（Henri-Georges Clouzot）、安東尼奧尼與雷奈等人的影片卻風行全球。這個體系並未改變。非好萊塢電影的觀眾依然人數眾多且不改其志；發行商的動機也和過去一樣，都是為了錢。唯一有所不同的，是當今電影「作者」說故事能力與前輩無法同日而語。他們就像自負做作的室內設計師，拍出的影片除了震懾視覺外，沒有其他特色。於是，歐洲天才風起雲湧過後形成的乾涸荒漠，有待好萊塢片廠來填滿真空。

此外，亞洲電影如今也已遍及北美與全世界，這些電影輕易打動數千萬名觀眾，為他們帶來歡樂，並吸引國際影壇的注目，原因只有一個：亞洲電影人說的故事精采萬分。好萊塢圈外的電影人與其怪罪發行商，不如放眼東方，因為當地的藝術家滿懷說故事的熱情，也擁有把故事說得漂亮的技藝。

說故事技藝的失傳

說故事的藝術是當今世界的強勢文化力量，電影藝術則是這個不可一世的全新領域的強勢工具。全球觀眾都熱愛故事，卻無法得到滿足。為什麼？原因不是因為努力不足。美國編劇工會（The Writers Guild of America）每年登錄了三萬五千筆以上的劇本紀錄，這還只是登記有案的數字。每一年，美國國內進行創作的新劇本大概有數十萬部，但品質好的劇作屈指可數，原因大可歸納成一個：如今希望成為編劇的人，還沒開始學習技藝就急著出手。

如果你的夢想是創作音樂，你會告訴自己「我聽了很多交響樂……我也會彈鋼琴……我想這個週末就能寫出一首曲子了」嗎？不會。但現在許多編劇確實就是這樣開始創作的：「我看了不少片子，有的不錯，有的很糟……我當年的英文成績是A……轉行的時間到了……」

想創作音樂，你會到音樂學校學習理論與實務，專心研習交響樂這個樂種。經過幾年的用功學習，就能結合所學的知識與創意，大膽練習作曲。有太多辛苦奮鬥的編劇從來沒想過，優秀劇本的創作難度和交響樂創作差不多，有時甚至難度更高，因為作曲家透過如數學般精密的音符來譜曲，但我們處理的卻是所謂人性這樣棘手的內容。

新手上路勇往直前，他能依賴的只有經驗，認為從自己的人生經歷與看過的電影中，就能找到值得敘述的內容與敘述方式。然而，人們往往過分高估經驗。我們當然需要願意直面生活、活得深刻且貼近生活的作者；這一點非常重要，但只有這樣絕對不夠。對大多數寫作者來說，從閱讀與探究中獲得的知識與經驗同樣重要，甚至比經驗更重要，尤其是尚未經過檢驗的經驗。自覺也是重要的關鍵；所謂自覺，就是生活加上我們對生活中種種回應的深刻思索。

接下來談論的是技巧。新手誤認為技藝的，其實是他們從看過的小說、電影或戲劇中不自覺吸收的故事元素。當他們著手寫作時，會透過反覆審閱或發現錯誤等步驟，將作品與過去閱讀或觀看時累積的印象加以比較。非科班出身的作者將這樣的過程稱為「本能」，事實上這只是一種習慣，而且帶來很大的局限。他模仿心中的原型模式，或因自認前衛而顛覆這個模式。不過，對一切不自覺且難以根除的複製模式，無論是隨興的摸索或全然的顛覆，全都算不上技巧，也只會讓劇本充塞商業片或藝術片的陳腔濫調。

並非所有人都像這樣只想靠運氣。過去數十年來，劇本寫作者學習技藝的管道，除了就讀大學、上圖書館自修，或是透過在劇場工作、撰寫小說來累積經驗外，還有在好萊塢片廠制度裡擔任學徒，有的甚至以上幾種方式都嘗試過。

二十世紀初期，美國幾所大學開始主張，寫作者和音樂家、畫家一樣，也需要類似音樂或美術學院提供的系統化教育，以便學習這門技藝的基本原理。因此，許多學者紛紛撰寫關於編劇方法及文字藝術的傑出作品，包括威廉．亞契（William Archer）、肯尼斯．羅伊（Kenneth Rowe）和約翰．霍華．勞森（John Howard Lawson）等。他們提出的方法是向內探尋，從隨欲望而來的激烈變化當中，或從對立、轉捩點、故事骨幹、情節進展、危機、高潮當中引發力量，也就是由內而外看見故事。從事創作的寫作者無論是否接受過正規教育，都利用這些教材來精進自己的藝術，於是，從「咆哮的二〇年代」[5]到充滿抗議的六〇年代，這半個世紀成為美國銀幕、小說和舞台故事的黃金時代。

然而，過去二十五年來，美國大學裡傳授創意寫作的方法從「向內探尋」轉為「向外探尋」。許多教授受文學理論思潮影響，將焦點從故事最深層的內在起源轉向語言、符號與文本——亦即從由外而內看見故事，造成當前的作家世代嚴重缺乏關於故事重要原理的素養，只有極少數特例未受影響。

其他國家的編劇研習這門技藝的機會甚至更少。歐洲學術界普遍認為寫作不可能透過教導來學習，因此「創意寫作」從未列入歐陸大學的課程。歐洲的確孕育出許多世上最出色的美術與音樂學院，但他們認為有些藝術可透過教育傳授，有些卻不，原因何在？這是個難以回答的問題。更嚴重的是，由於對電影劇本創作的輕視，除莫斯科和華沙外，歐洲所有電影學院至今不曾開設這類課程。

好萊塢過去的製片廠制度固然引來不少批評，但當中也有值得肯定的部分，那就是由經驗豐富的故事編輯大師負責督導的學徒制。那樣的時代已經過去了。即使有些製片廠不時想恢復學徒制，急切地想找回往昔的黃金歲月，卻忘了學徒需要師父帶領。當今的電影公司主管或許能看出千里馬，但只有少數人擁有足夠的技巧或耐心，讓有才華的作者蛻變成藝術家。

故事品質低落的最後一個原因牽涉的層面較廣。價值取向，亦即人生意義的正負極性變化[6]，可說是這門藝術的靈魂。人為什麼而生，又為什麼而死？什麼樣的追求是愚蠢的？正義與真理的意義又是什麼？寫作者覺察這些人生的基本價值取向，以此為中心來形塑故事。

過去數十年，寫作者和社會對這些問題或多或少有了共識，但我們眼前卻是個價值觀混淆的時代，在道德倫理方面逐漸走向了犬儒主義、相對主義和主觀主義。例如，隨著家庭制度的瓦解與性別對立的日益惡化，還有誰自認了解愛情的本質？即使願意相信愛情，又如何向日益懷疑的觀眾傳達自己的想法？

這樣的價值觀流失相對也帶來了故事的流失。我們和過去的寫作者不同，我們無法作任何假設。首先，我們必須深入挖掘生活，找出新的體悟，並重新改造價值和意義。接著我們創造出某種故事載體，向愈來愈不可知的世界傳達我們解讀的一切。這個課題並不容易。

故事的迫切課題

我搬到洛杉磯後，和許多為了餬口或為了持續寫作的人選擇同樣的工作——閱讀故事。我為聯美影片（UA）和美國國家廣播公司（NBC）分析電影和電視劇本提案。累積數百份分析經驗後，我認為應事先準備一份好萊塢通用的故事分析格式，之後只要再填上片名和作者姓名即可。我反覆書寫的分析內容大致都像這樣：

描寫精采，對白可用。有些片段輕鬆有趣，有些較感性。整體而言，這個劇本遣詞用字出色，但故事糟糕。前三十頁的背景說明太多，簡直像腆著肥胖小腹吃力爬行；其他頁數完全動彈不得。姑且不論主要情節的內容是什麼，這當中塞滿便宜行事的巧合，動機也缺乏說服力。主角不夠突出。互無關連的緊張場面沒有結合成劇情副線，可惜。角色的呈現只局限於表面，未能深入洞察這些人物的內心世界或其周遭社會。由一堆平淡、粗糙、老套的片段組合而成，缺乏生命力，最後迷失在毫無重點的濃霧中。不予考慮。

不過，我從來沒寫過以下這樣的報告：

故事棒極了！從第一頁就抓住我的注意力，深深吸引我。第一幕打造突如其來的高潮，並衍生出由情節和劇情副線交織而成的出色脈絡。角色性格刻畫入木三分，令人讚歎。對社會的洞察極為出色。時而令人發笑，時而令人垂淚。第二幕高潮出現時震懾人心，讓我誤以為故事即將結束。還沒有。作者從第二幕的灰燼中創造出來的第三幕，竟如此有力、如此美好、如此壯觀，讓人心悅誠服。儘管如此，這個劇本有兩百七十頁，裡面文法錯誤連篇，每五個字就有一個拼錯，而且對白紊亂拗口，就算是奧利佛[7]也沒辦法不結巴。故事的敘述過程摻雜了鏡頭位置、潛文本式的說明，以及具哲思的評論，甚至連列印的格式也亂七八糟。顯然不是專業編劇。不予考慮。

如果我寫過這樣的報告，早就失業了。

畢竟我門上掛的牌子不是「對白部門」或「敘事部門」，而是「故事部門」。好故事可能成就好電影，如果故事無法順利進行，電影必會徹底失敗。審閱時倘若沒有掌握這個最重要的原則，自然會遭解雇。事實上，技藝高明且優美的故事，確實很少會有拙劣的對白或乏味的敘事，更常見的情況是故事說得愈好，故事的影像愈生動，對白也愈具風格。然而，導致文本平淡乏味的根本原因，往往來自於故事停滯不前、動機不夠真實、角色多餘、潛文本貧乏、破綻隨處可見等，這些都是這類故事的常見問題。

只有文學天分也不夠。如果不能把故事說好，長期反覆琢磨出來的美麗影像和巧妙對白也只是浪費紙張。我們為世人創作的，以及世人要求我們的，就是故事。現在與未來都是如此。無數作者為貧乏的冒險故事提供大量考究華麗的對白，以及修剪整齊的敘事，但始終無法了解自己的作品不能拍成電影的原因；相反的，有些作者儘管文學才華平平，但說故事能力驚人，因而欣慰地看見自己的夢想在銀幕光影之間實現。

寫作者為完成作品在創作過程中付出的心血，至少有百分之七十五投注於故事的設計。這些角色是什麼人？他們想要什麼？他們為什麼想要這些事物？他們如何得到這些事物？他們面臨的阻撓是什麼？結果又是什麼？找出這些重要問題的答案，並形塑成故事，是我們無法迴避的創作課題。

故事的設計考驗寫作者的成熟程度、洞察能力，以及對社會、自然與人類內心的了解。故事要求有生動的想像力，以及具有力道的分析式思考，自我表達向來不是重點，因為不管故事是誠懇或虛偽、聰明或愚蠢，無論有意或無意，全都如實反映了作者本人，暴露他的人性特質或缺乏人性。與這個可怕的事實相較之下，寫作對白可說是輕鬆愉快的逍遣。

因此，作者該好好掌握說故事的原理，把故事說出來……然後停格。究竟故事是什麼？發想故事和發想音樂一樣。我們一生中聽過許多曲子；我們會唱歌，也會跳舞。我們自以為了解音樂，直到嘗試譜曲時，鋼琴傳出的聲音卻嚇走了貓。

如果《溫柔的慈悲》和《法櫃奇兵》（Raiders of the Lost Ark）都是了不起的故事，敘述過程精采——它們確實如此——那麼這兩部電影究竟有什麼共同點？如果《漢娜姊妹》（Hannah and Her Sisters）和《聖杯傳奇》（Monty Python and the Holy Grail）都是出色的喜劇故事，敘述過程趣味盎然——它們確實如此——那麼，它們觸動觀眾的又是什麼？

試著比較一下這幾部電影：《亂世浮生》（The Crying Game）和《溫馨家族》、《魔鬼終結者》（Terminator）和《親愛的！是誰讓我沉睡了》、《殺無赦》（Unforgiven）和《飲食男女》（Eat Drink Man Woman）。

或是這幾部：《笨賊一籮筐》（A Fish Called Wanda）和《人咬狗》（Man Bites Dog）、《威探闖通關》（Who Framed Roger Rabbit）和《霸道橫行》（Reservoir Dogs）。

或者，回到數十年前，比較一下《迷魂記》（Vertigo）和《八又二分之一》（8 1/2）、《假面》（Persona）和《羅生門》、《北非諜影》（Casablanca）和《貪婪》（Greed）、《摩登時代》（Modern Times）和《波坦金戰艦》（The Battleship Potemkin）。

這些都是精采絕倫的銀幕故事，儘管內容大異其趣，卻帶來同樣的效果——讓觀眾走出戲院時同聲讚歎：「真是了不起的故事！」

在類型與風格的汪洋大海中載浮載沉的作者或許會逐漸相信，如果這些影片都是在說故事，那麼任何題材都能成為故事。不過，如果再進一步剝開表相，深入探究，就會發現它們的內在本質是一樣的。每部電影都具體呈現了故事通用的形式。每部電影都透過獨特的方式在銀幕上具體呈現這樣的形式；它們的基本形式是相同的，觀眾正由於這個內在的深層形式而有所反應，進而讚歎：「多棒的故事！」

每一種藝術都有明確的基本形式。無論是交響樂或嘻哈，音樂的內在形式讓作品成為樂曲而不是噪音。無論是具象藝術或抽象藝術，視覺藝術的基本原理讓油畫成為繪畫作品而不是塗鴉。同樣的，無論是荷馬還是柏格曼，故事的普遍形式將作品形塑為故事，而不是成為人物的描繪或拼貼。無論哪一種文化或哪一個時代，這種內在的形式雖然不斷改變，但萬變不離其宗。

儘管如此，形式不等於「公式」。電影編劇不像烤蛋糕，不會有保證烤得鬆軟的食譜。故事難以捉摸、錯綜複雜、靈活變幻；它是如此豐富，很難用某個公式加以涵蓋，只有傻瓜才會這麼做。無論如何，作者還是必須掌握故事的形式。這是非面對不可的課題。

好故事，更要說得好

所謂「好故事」，就是值得分享而且人人想聽的故事。找出好故事是孤單的工作。首先這需要天分。你必須擁有與生俱來的創造力，能將各種素材以超乎他人想像的方式加以組合。其次，你必須為作品賦予想像空間。這個想像的空間奠基於你對人性本質與社會的新體悟，以及你對角色及角色置身的世界的深入了解。除了這些，還要加上霍莉與惠特．伯內特[8]在他們了不起的小書裡提到的——許多的愛，包括：

對故事的愛：相信自己的想像只能透過故事來表達，相信角色比真實世界的人物更「真實」，相信虛構的世界比具體的世界更深刻。

對戲劇張力的愛：酷愛為生活帶來翻天覆地變化的意外驚奇或發現。

對真相的愛：相信造假是藝術家的絆腳石；相信必須質疑生命中所有真理，包括個人最不為人知的動機。

對人性的愛：願意試著體會飽受折磨的心靈，慢慢進入他們的內在，並透過他們的眼睛來看世界。

對感知的愛：放任感覺，更加沉浸於內在的感受。

對夢想的愛：依隨想像任意奔騰，盡情享受想像帶來的樂趣。

對幽默的愛：足以保持生活平衡。

對語言的愛：喜愛探討音義、句法和語意。

對二元性的愛：覺察生活中的潛在矛盾，對表裡不一抱持相當的懷疑。

對完美的愛：熱中反覆琢磨推敲作品，盡可能追求完美。

對獨特風格的愛：勇於嘗試，面對嘲諷無動於衷。

對美的愛：憑直覺就能去蕪存菁，並且深知良莠之間的差異。

對自己的愛：擁有足夠的力量，因而不需一再為自己打氣，也不再懷疑自己的作者身分。

你必須熱愛寫作，也必須能忍受孤獨。

不過，即使你熱愛好的故事，熱愛由於你的熱情、勇氣與創造力而誕生的精采世界和角色，但這樣還不夠。你的目標必須是：把好故事好好說出來。

作曲家必須精通構思樂曲的原理，同樣的，你也必須嫻熟構思故事的原理。這門技藝不是機械式的，也不耍花招。它統籌了各種技巧，我們因而得以創造與觀眾之間的共同默契。它整合了所有方法，我們因而得以深深吸引觀眾，讓他們流連忘返，而這個動人且深具意義的經驗，正是對他們的回報。

作者如果缺乏這樣的技藝，頂多只能捕捉腦中出現的第一個構想，接著就是不知所措地面對自己的作品，無法回答以下這些令人畏懼的問題：這樣夠好嗎？或根本是垃圾？如果是垃圾，該怎麼辦？思緒清晰的頭腦若聚焦在這些可怕的問題，就會妨礙潛意識的發揮。思緒清晰的頭腦若專注於施展技藝這樣的具體工作，潛意識自然會發揮作用。對技藝的精通，讓潛意識得以自由發揮。

寫作者每天有什麼樣的工作節奏？首先，進入想像的世界。角色對你說話或有所行動時，立刻動筆。接下來呢？走出幻想，讀一讀自己寫下的內容。一邊讀，一邊該留意什麼？分析。「寫得好嗎？行得通嗎？為什麼不行？該刪掉嗎？再補寫一點？重新整理一下？」一面寫一面讀；一面創作一面批評；有時衝動，有時邏輯清楚；有時用右腦，有時用左腦；有時重新想像，有時重新改寫。至於改寫的品質優劣，以及是否可能趨近完美，取決於你對這項技藝的掌控，因為這項技藝能引導你修補不完美的地方。藝術家不該受心血來潮左右，而應堅定地苦練技藝，在直覺與構想之間創造和諧。

故事與生活

根據多年來的觀察，失敗的電影劇本大致有兩種典型，而且屢見不鮮。

第一種是「個人故事」的糟糕劇本：

場景是辦公室，我們看見了面臨問題的主角。應該輪到她升遷的，公司卻升了別人。她帶著憤怒來到父母家，發現爸爸因衰老而退化，媽媽束手無策。她回到自己公寓，又和懶散任性的室友吵架，於是出門和男朋友約會。沒想到兩人好像活在不同世界——粗神經的男友竟帶她到昂貴的法國餐廳，完全忘了她在節食。鏡頭又回到辦公室，意外之喜出現，她升官了……但新的壓力也隨之而來。她又來到父母家，才剛處理好爸爸的問題，換成媽媽處於崩潰邊緣。回到家，發現室友搬走她的電視，也沒付房租，就此消失無蹤。她和男友分手，把冰箱裡的食物一掃而空，結果胖了兩、三公斤。不過她努力振作，把升遷當成戰利品。晚餐時和媽媽像以前一樣談心，紓解了媽媽心中的苦悶。她的新房客不僅是個注重小節的好人，還提前幾星期預付了房租，並且幫她介紹了「新朋友」。這時，我們來到劇本第九十五頁。她堅持節食，一直保持好身材。接著來到倒數第二十五頁，這時，故事以文學筆法描述她與「新朋友」的愛情開花結果，鏡頭是兩人奔跑的慢動作，四周朵朵小花盛開。後來，她的危機場景終於出現。她必須作出決定：結婚或分手？最後她認為還是需要保有自己的空間，劇本就這樣在淚眼矇矓的高潮中結束。

第二種是「保證賣座」的糟糕劇本：

一名軟體業務人員在機場行李堆裡得到某樣「足以摧毀當今人類文明的東西」。這個「足以摧毀當今人類文明的東西」非常小。事實上，它藏在一枝原子筆裡，而且莫名其妙出現在這位倒楣的主角的口袋裡。就這樣，他成為電影裡三十多個角色的目標。這些人都有雙重或三重身分，都曾為鐵幕時期對峙的兩邊工作，冷戰開始後都知道彼此的存在，而且都有共同的目標——殺死主角。劇本裡有數不清的飛車追逐、槍戰、驚悚逃脫及爆炸場面。在沒有爆炸或追殺的片段，出現的則是密集的對白，因為主角試圖釐清這些雙面人中可以相信誰。劇本結尾是狂飆的暴力，以及數億美元打造的特技場面，在這段期間，主角想盡辦法破壞了那個「足以摧毀當今人類文明的東西」，拯救了全人類。

「個人故事」結構散漫，儘管描繪了個人生活片段細節，但表相的逼真不代表真實的生活。作者以為對日常現象觀察愈細微，對實際發生的一切說明愈精確，故事就會愈真實。事實上，無論觀察多麼仔細，看見的只是部分的事實。真正的事實隱藏於事物的表相之後、之外、之內或之下；它們時而與現實密不可分，時而與現實隔離，無法直接觀察。作者只看見看得見的表面事實，因此對生活的真實面向毫無所知。

反觀「保證賣座」的劇本結構性過強、過度複雜、角色過多，帶來太多感官刺激，而且與生活毫無關連。作者認為動作就是娛樂；他不在意故事，希望用夠多快節奏和炫目的視覺效果讓觀眾為之興奮。如今美國暑期檔電影就用了一大堆電腦合成技術；從這個現象來看，作者的想法未必沒有道理。

這類的壯觀場面，是用模仿的真實來取代想像。它們假藉故事之名來展現新研發的特效，將我們帶入龍捲風、恐龍張大的嘴裡或未來世界的浩劫中。這樣令人暈眩的壯觀場面，當然能像馬戲團般令人亢奮，不過引發的快感也像遊樂園的遊戲設施般短暫。因為電影製作歷史一再告訴我們，新穎有力的刺激剛出現時固然風靡，但轉眼就淪為過眼雲煙，無人聞問。

大約每隔十年，技術的創新讓敘事拙劣的影片如雨後春筍般湧現，這些電影的唯一目的只是展現壯觀的場面。電影的發明是對真實世界的模仿，其成果令人驚歎，也讓眾人感到興奮，但之後的許多年卻只帶來索然無味的故事。不久，默片逐漸發展為令人印象深刻的藝術形式，但有聲影片的問世卻粉碎了默片的未來，因為有聲影片是更貼近真實的對現實的模仿。三〇年代早期，觀眾為了體驗聽演員說話的愉悅，願意忍受枯燥乏味的故事，電影因而倒退了一大步。後來，有聲影片的力與美有了長足的進步，卻因為彩色電影、3D電影、寬銀幕及當今電腦合成影像的發明而一蹶不振。

電腦影像特效不是詛咒，也不是萬靈藥，單純用來為故事增添新鮮色調。電腦影像特效讓我們想像得到的都能實現，為我們帶來難以言喻的滿足感。當它使用於具說服力的故事當中，其效果會隱遁於故事敘述過程之中，毋需刻意吸引觀眾注意就能發揮烘托作用，《阿甘正傳》（Forrest Gump）或《MIB星際戰警》（Men in Black）就是其中兩個例子。然而，「商業片」編劇往往迷失於吸睛的壯觀場景，不曾留意到，能長久延續的娛樂，蘊藏於影像之下充滿情感的真實人性裡。

描繪人物或打造壯觀故事的寫作者，甚或所有寫作者都該明白，故事與生活的關係應該是這樣的：故事是生活的隱喻。

說故事的人就是生活中的詩人或藝術家，將日常生活、內在生活和外在生活、夢想與現實轉化為一首詩。這首詩的節奏是由事件組合而成的，而不是語言。它是一則長達兩個小時的隱喻，告訴我們：「生活就像這樣！」因此，我們必須從生活當中萃取故事，以發現生活的精髓。不過故事絕不能抽象化，以免失去實際生活中的一切感知。故事必須與生活相似，但不能完全拷貝，以免只呈現平凡大眾熟悉的一切，缺乏深度與意義。

描繪人物的作者必須了解，事實是中性的。企圖將一切放進故事裡的理由不少，其中最不具說服力的藉口就是：「可是它真的發生過！」什麼事都會發生；所有想像得到的事都會發生，連難以想像的事也會發生。儘管如此，故事不是現實生活。只描述發生的一切，無法讓我們接近真相。確實發生過的一切只是事實，而不是真相。真相是我們對所發生的一切的思索。

讓我們從不同角度來看看所謂「聖女貞德生平」的相關情況。數百年來，許多知名作家讓這位女性陸續出現在舞台、書中或銀幕，他們筆下的貞德也都相當獨特，例如：阿努伊的貞德神聖，蕭伯納的貞德機智，布萊希特的貞德參與政治，德萊葉[9]的貞德備受磨難，好萊塢的貞德是浪漫的鬥士，在莎士比亞筆下，她成為瘋狂的貞德——典型的英國觀點。不過這幾位貞德都同樣受神感召，率領軍隊擊敗英國人，最後遭處火刑。關於貞德的事實永遠不變，作家卻從她的生命「真相」各自找出意義，故事類型也因而有所不同。

同樣的，打造壯觀故事的寫作者必須了解，抽象概念是中性的。我說的抽象概念，指的是對圖像設計、視覺效果、色彩飽和度、聲音空間感、剪接節奏等面向的規畫。這些技術本身沒有意義。在六個不同場景使用完全相同的剪接方式，結果會有六種完全不同的詮釋。電影美學是用來傳達有生命的故事內容的工具，但絕不能取代故事。

能力與天賦

描繪人物和打造壯觀故事的作者雖然不擅長說故事，但可能天生具有其中一種基本能力。著重描繪細節的作者通常具有感知能力，能夠將人類的感官知覺傳達給讀者。他們的視覺與聽覺敏銳而活躍，讀者一旦受他們簡潔美好的影像震懾，莫不為之心折。

相對的，打造大場面的作者往往深具想像力，能夠帶領觀眾從現實前往想像的世界。他們能將理當不可能的假想轉變為令人震驚的事實。他們也能讓觀眾怦然心動。

他們也能讓觀眾怦然心動。無論是敏銳的感知抑或是鮮活的想像，二者都是令人欽羨的天賦，但就像美滿的婚姻一樣，它們相輔相成，缺一不可，否則發揮不了太大作用。

現實的兩個極端分別是純粹的事實，以及純粹的想像。在兩端之間存在著變化無窮的虛構光譜，具說服力的敘事在光譜之間擺盪，找到平衡。如果你的作品不知不覺偏向其中一個極端，那麼你必須知道如何讓人性的所有面向維持協調感。你必須讓自己進入這個具創造力的光譜，亦即擁有敏銳的視覺、聽覺和感覺，同時藉由想像力在其間保持平衡。你必須深入了解兩個極端，透過體悟和本能來感動我們，將你對人們如何及為何去做他們想做的事的洞察與想像傳達給我們。

最後，除了感知與想像這兩種創作的必備能力外，寫作時還必須擁有兩種不尋常的基本天賦。話雖如此，這兩種天賦未必互有關連，具備其中一種未必表示也擁有另一種。

第一種是文學天賦——藉由創意將日常語言轉化為更具深意、更耐人尋味的形式，生動描繪世界，表現人性之聲。不過，文學天賦相當尋常。世界各地的文學領域裡，至少都有數以百計甚或更多人能將自己文化當中的尋常語言轉化為非比尋常的作品，只是轉化程度略有不同而已。就文學意義來說，他們的寫作優美，當中有些更是了不起的作品。

第二種是說故事的天賦——藉由創意，將生活本身轉化為更有力道、更清晰、更具意義的體驗。它找出尋常日子的內在特性，將它重新打造成為生活增色的故事。純粹的說故事天賦非常少見。什麼樣的作者能年復一年只憑本能創作出色的故事，而且未曾想過自己如何有這樣好的表現，以及怎樣才能有更好的成績？憑藉本能的天才或許偶能創造佳績，但完美與源源不絕的作品不可能出自隨興創作的素人之手。

文學天賦和說故事天賦不只截然不同，彼此也沒有必然的關連，因為說故事未必要靠書寫。只要是人類能溝通的方式，都能用來傳達故事。戲劇、文字、電影、歌劇、默劇、詩歌、舞蹈，都是故事儀式的絕佳形式，巧妙各有不同。不過若回顧歷史，在不同的時期，某些形式確實較引人注目，如十六世紀是戲劇，十九世紀是小說，到了二十世紀，則是集結所有藝術共同創作的電影。創造銀幕上最令人震懾、最動人的片段，不需透過言語的描述，也不需靠對白來表現。它們就只是影像，單純而無聲。文學天賦的素材是語言與文字；說故事天賦的素材是生活本身。

技藝讓天賦發揮極致

說故事的天賦雖然少見，但我們還是經常遇見似乎天生擁有這種才能的人；對街頭那些健談的人來說，說故事就像微笑一樣輕鬆。例如，同事聚在咖啡機旁，故事就開始了。故事就是人與人的交流。在上午例行的休息時間，只要五、六個人聚在一起，其中至少就有那麼一個人擁有這樣的天分。

想像一下，這天早上，某位故事主人告訴朋友的是「我如何把孩子們弄上校車」的故事。她像柯立芝[10]筆下的老水手一樣抓住所有人的注意，他們則手裡拿著咖啡杯，隨她進入她的魔法世界，聽得目瞪口呆。她滔滔不絕拋出故事，讓他們時而亢奮時而放鬆，時而捧腹時而大叫，吊足所有人胃口。最後，她用極具衝擊的場景讓所有人得到滿足：「總之，今天早上我就是這樣把那些小鬼弄上校車的。」同事們回過神來，心滿意足地喃喃自語：「天啊，海倫，真的是這樣，我家那幾個也差不多。」

再想像一下，說故事的人換成她隔壁的男同事，他告訴大家母親在週末不幸過世的悲傷故事，卻讓所有人感覺無聊到了極點。他說的一切都只是點到為止，而且雜亂無章，不斷重複瑣碎的細節或千篇一律的話：「她躺在棺材裡看起來還是很美。」他講不到一半，其他人都回頭拿起咖啡壺再倒一杯咖啡，不再留意聆聽他的傷心故事。

素材瑣碎但說故事技巧高明，以及素材具有深意但說故事技巧拙劣，如果觀眾可以選擇，他們選的永遠是素材瑣碎但說得高明的故事。說故事技巧高明的大師知道如何為微不足道的事物賦予生命，技巧有限的人則會讓原本具有深意的故事失色。或許你擁有佛陀般的洞見，但若不會說故事，你的想法就會像石灰般枯燥乏味。

說故事的天賦是最重要的，文學天賦儘管次之，但也不可或缺。對電影和電視節目創作來說，這是毋庸置疑的基本原則，對戲劇和小說來說更是如此，只不過大多數劇作家和小說家不願承認。說故事的天賦難得一見，但你必定擁有一些這樣的天分，否則不會對寫作躍躍欲試。你的課題是從中找出創作的所有可能。唯有善用對說故事技藝所掌握的一切，才能將天賦打造成故事，因為只有天賦但缺乏技藝，就像只有燃料沒有引擎，儘管能燃燒旺盛，卻無法成就任何事。