9.幕的设计
幕设计
渐进式困境
故事设计五个组成部分的第二个要素是渐进式困境，它涵盖故事整体，范围包括触发事件到最后一幕的危机与高潮。所谓“困境”，是为角色的生活制造波折。制造渐进式困境，则是指在角色面对逐渐增强的对立力量时制造愈来愈多冲突，创造接二连三的事件，让这些事件引导角色通过一个个无法回头、只能继续前进的临界点。
无法回头的临界点
触发事件引领主角启程追寻自觉或不自觉渴望的事物，以重新打造生活的平衡。他开始追寻欲望时会采取规模最小的保守行动，希望引发来自现实环境的正面回应。不过，他的行动结果却唤起了内在、个人或社会与环境等冲突层面的对立力量，阻碍了他的欲望，在期望与结果之间制造了落差。
当落差产生，观众心里明白，眼前面对的是一个无法回头、只能继续前进的临界点。微不足道的付出无法发挥作用。角色不可能只采取一点点行动就想回复生活的平衡。接下来，所有类似角色第一次付诸实行的行动、所有质量轻微的行动，都不会在故事里再度出现了。
主角体认到自己面对的风险，展现更多意志力和能力，想尽办法克服这个落差，采取第二个难度更高的行动。尽管如此，结果却再次激发对立的力量，在期望和结果之间形成第二个落差。
这时观众感觉得到，这又是个无法回头的临界点，像第二个行动这样的中等影响也不会成功。于是所有质量相当的行动也不会在故事里再出现。
角色面对更大的风险，势必要针对周遭环境的改变来重新调整自己，并且采取更需意志力与个人能力的行动，期待或至少希望能从他置身的世界得到回应，而且是得到有所助益或自己能够掌控的回应。然而，更强而有力的对立力量回应了他的第三个行动，更巨大的落差也随之出现。
观众再一次体会到，这是另一个无法回头的临界点。更极端的行动仍无法让角色如愿，这样的行动同样也不会出现在考虑之中。
借由发掘角色一次比一次更强大的能力，诱发他们一次比一次更坚韧的意志力，让他们陷身一次比一次更高的风险，越过一个又一个依行动质量程度不同而设定的无法回头的临界点，作者让故事不断往前进展。
故事不但不该退回质量变弱的行动，反而应循序渐进朝着最后的行动前进，而在观众心中，这个行动必须是没有其他行动可以替代的。
你有过几次这样的经验？一部电影有很棒的开场，吸引你进入角色生活。故事的前半个小时为某个主要转捩点营造了许多兴味，但到了四十或五十分钟时却开始变得拖泥带水。这时，你的视线移开了银幕；你看了看表，后悔进场前没多买些爆米花；你开始剖析和你一起看电影的人。也许后来电影重新找回了步调，而且结局也很不错，但中间却有松散的二、三十分钟让你感到无趣。
如果仔细观察许多电影那满溢出腰带上下的松软小腹，你会发现，那也正是作者的洞察力与想像力出现疲软的地方。他无法延续情节的进展，导致故事倒退。例如，在第二幕中间左右，他让角色采取他们在第一幕已尝试过的较小型行动——未必是完全相同的行动，但力度或类型相似，而这些微不足道且保守的行动，此时更显得琐碎且无关紧要。当我们看着电影时，直觉会告诉自己，这些行动在第一幕无法让角色得到他想要的，在第二幕也不可能让他如愿。作者在重复同样的故事，我们随之在原地踏步。
想让电影如行云流水且高潮迭起，唯一的方法就是研究——从想像、记忆和事实来进行研究。一般而言，一部剧情片的原型剧情大约有四十至六十个场景，这些场景组成十二至十八个场景段落，进而构成三幕或三个以上的幕，而且每一幕都会比上一幕更强而有力，直到故事来到终点。
想创造出四十至六十个场景，而且不自我重复，就必须先发想出数百个场景。之后，以手中素材勾勒出一座宝山，在山间开挖隧道，找出为数不多的宝石，让这些宝石将场景段落和幕转化为一个个令人感动、记忆深刻的无法回头的临界点。如果你只发想出填满一百二十页剧本所需的四十到六十个场景，你的作品势必会走回头路，而且不断重复。
冲突定律
主角离开触发事件后，就进入了由冲突定律统治的世界。请留意：没有冲突，故事就无法往下进展。
换个角度来说，冲突之于故事叙述，就像声音之于音乐。故事和音乐都是时间的艺术，时间艺术家最艰难的唯一任务，就是“勾”住我们的兴趣，让我们集中注意力，引领我们在未意识到时间流逝的情况下穿越时间。
在音乐当中，这样的效果透过声音来完成。乐器或歌声紧紧攫住我们，推着我们前进，同时让时间消逝。想像一下，当我们聆听一首交响曲时，如果乐团突然停止演奏，会带来什么样的结果？首先，我们揣想他们停下来的原因，并感到迷惑。不久，我们就会听到想像中的时钟滴答声。我们对时间的流逝变得极端敏感；加上对时间的感受是相当主观的，即使乐团只暂停了三分种，感觉上却好像有三十分钟那么久。
对故事来说，冲突就像这个音乐。冲突盘据着我们的思想和情感，让我们在不知不觉中度过一个小时又一个小时。随后影片骤然停止，我们看了看表，大感惊讶。然而，如果当中的冲突消失，我们也会同样惊讶。悦目的摄影带来的图像式趣味，或是动人的音乐带来的听觉享受，也许能短暂留住我们的注意力，但如果冲突停顿太久，我们的目光就会离开银幕，如此一来，思想与情感也会随之离开。
冲突定律不只是一种美学原则，更是故事的灵魂。故事是生活的隐喻，活着仿佛置身于似乎永恒存在的冲突之中。就像沙特曾说的，现实的本质就是匮乏，是人类共有且亘久存在的不足。这个世界上的一切是如此贫乏，食物不够，爱情不够，正义不够，时间也永远不够。而时间又如海德格尔所说，是存在的基本范畴。我们活在时间不断减少的阴影里，如果希望在自己短暂的一生能有所成就，在临终前没有虚度光阴的遗憾，就必须直面那些令人不快的冲突——它们因匮乏而来，并总是局限我们的欲望。
那些无法掌握人生无常真相的写作者、受摩登世界的安适假象误导的写作者，或误以为只要知道游戏规则就能让生命变得轻松的写作者，往往会让冲突扭曲变调。他们的剧本之所以失败，有两种可能的原因：充满毫无意义、荒谬的暴力冲突，或缺乏真挚且含有深意的冲突。
第一种就像以极速特效呈现的练习作品，作者照着教科书依样画葫芦创造出冲突，但由于对人生真正的挣扎毫无兴趣或感觉，因此只能替刻意而为的乱象幻想出虚伪做作的理由。
第二种则是为回应冲突而写的沉闷描绘。这些作者过于天真，认为生活的确美好……只要没有冲突。因此，他们的电影以低调描述的方式来回避冲突，希望我们能了解，只要我们试着加强沟通，多一点善意，对环境更尊重，人类就能重返乐园。不过，如果我们确实从历史学到了什么样的智慧，那想必就是：即使最后恐怖的梦魇不再，无家可归的人都找到遮风蔽雨之处，全世界都采用太阳能，我们每一个人依然要面对无数的烦恼。
这两种极端的作者无法了解，冲突的质虽有不同层面的变化，但生活中冲突的量却是固定不变的。有些事物永远匮乏。冲突就像挤压气球一样，体积永远不会改变，只是会在另一头鼓胀起来而已。当我们移除生活某个层面的冲突时，它会在另一个层面扩大十倍。
例如，即使我们设法满足自己的外在欲望，找到与周遭世界和谐相处之道，但这样的平静很快就会转化为乏味无趣。这时，沙特所说的“匮乏”，指的就是冲突本身的不足。当我们失去欲望、缺乏某种匮乏感时，就会产生内在冲突，而这个冲突就是乏味无趣。更糟的是，如果我们将这种没有冲突的角色搬上银幕，这个角色日复一日过着平静而满足的生活，会让观众因沉闷乏味而感觉痛苦。
一般而言，工业化国家的知识阶层已不再需要为物质生存条件而挣扎。这种外在世界提供的安全感，让我们有时间回头检视内在的世界。一旦食、衣、住与医疗不再成为问题，我们得以松一口气，同时却也意识到，身为人类的自己是多么不完整；我们想要的不只是温饱，我们还想要各式各样的事物，如幸福就是其中之一。就这样，我们内在的战火开始燃烧了。
身为写作者，如果你发现心智、身体、情感和灵魂中的冲突无法引发你的兴趣，那么看看第三世界吧，看看其他世界的人是如何生活的。他们大多处于物质匮乏状态，生活辛苦，贫病交加，因专制和非法暴力而惶惶不安，对下一代是否会有更好的生活完全不抱希望。
如果内在与大环境中的冲突从深度和广度都无法打动你，那么试着想想这个——死亡。死亡就像一辆货运火车，它迎面而来，随着分分秒秒流失而逐渐靠近，不停缩短当下与未来之间的距离。如果我们希望生活能有满足感，就必须在火车抵达前掌控生活中的对立力量。
艺术家若致力于创造具永恒价值的作品，他终究会了解，生命不是面对压力时的调适，也不是罪犯偷走核子装置、威胁城市以换取赎金而引发的超级冲突。生命和以下这些终极问题有关：如何找到爱与自我价值？如何为混沌的内心带来平静？周遭处处可见的难以撼动的社会不公，以及光阴一去不复返等。生命就是冲突。冲突是生命的本质。作者必须决定在何时何地妥善安排这样的挣扎。
混乱纠结与复杂难解
为了增加故事的混乱纠结，作者必须循序渐进制造冲突，直到故事来到终点。这么做的难度相当高。不过，如果想把混乱纠结变成全然的复杂难解，这个任务的难度就会像几何级数般倍增。
前文说过，冲突可能来自于对立力量当中的一种、两种或所有层面。如果只想单纯让故事情节变得混乱纠结，可以将所有冲突安置在这三个层面的其中之一。
从恐怖片、动作／冒险电影到闹剧，动作英雄面对的只有外界－个人层面的冲突。例如，庞德没有内在冲突，我们也不会把他和女人的邂逅误认为个人层面的冲突，那纯属娱乐。
混乱纠结的电影同样都有两个特征。首先是人物阵容浩大。如果作者将主角局限于社会层面的冲突，那么就像广告说的，他会需要“数千个人物”。庞德面对的是各式各样的头号恶徒，以及他们的手下、杀手、蛇蝎美女和武装部队，另外再加上帮衬的角色与等待救援的平民。愈来愈多的角色，建构出庞德与社会之间愈来愈大的冲突。
其次，混乱纠结的影片需要多元的场景和拍摄地点。如果作者是透过实体的冲突来让故事进展，就必须不断变换环境。一部〇〇七电影或许开场在维也纳的一家歌剧院，接着转往喜马拉雅山，横越撒哈拉沙漠，来到极地冰冠下方，或者上至月球，下至百老汇，一切都只是为了让庞德有愈来愈多的机会展示他神乎其技的大胆本事。
如果混乱纠结只出现在个人的冲突层面，这样的故事称为肥皂剧，由家庭戏剧与爱情故事结合而成，结局有多种可能性，每个角色都与其他角色关系密切。故事里有多种类型的家庭、朋友和情人，全都需要安排场景：起居室、卧室、办公室、夜店、医院。
肥皂剧的角色没有内在的冲突或外界－个人的冲突。他们因无法如愿得到自己想要的而痛苦，不过，由于他们不是好人就是坏人，因此很少面对真正的内心当中的两难。社会层面的冲突不曾介入他们那个有空调的世界。例如，如果一件谋杀案发生，将象征社会层面冲突的警探引入故事当中，那么你很快就猜得到，在这齣肥皂剧里，这名警探不到一星期就会和剧中每个角色创建亲密的个人关系。
如果混乱纠结只局限于内在冲突层面，这样的故事无法成为电影、戏剧或常见的小说，而是意识流类型的文字作品，透过语言来呈现思想和情感的内在特质。它们同样也需要阵容浩大的人物。即使我们在其中安排单一角色，这个角色的脑海里也充满了记忆和想像，全都是他遇过或希望遇见的每一个人。况且，像《裸体午餐》这一类的意识流作品，重重意象密集出现，拍摄地点不断变换，感觉上在一个句子里就像有多达三、四个拍摄地点。密集出现的地方和面孔源源不绝进入读者的想像，但这些作品其实都只停留在一个层面，无论其中的想像多么丰富，它们也只是混乱纠结的故事。
为了让故事变得复杂难解，作者将角色带入每一个层面的冲突，而且往往必须同时面对三个层面。例如，有一段让人误以为简单的复杂描写，应可说是过去二十年来所有电影中最令人难忘的事件之一，那就是《克拉布玛对克拉布玛》片中的法式吐司场景。这个著名场景让三个不同的价值取向各自产生复杂难解的情况：自信、孩子对父亲的信任与敬重，以及家庭的存在。这个场景刚开始时，这三个价值取向都处于正极状态。
电影开场不久，克拉布玛就发现妻子离开了自己和儿子。他陷入困境，充满疑虑，但男性的骄傲又让他告诉自己，女人能做的事难不倒他。这样的内在冲突让他痛苦不堪。尽管如此，那个场景开始时，他仍是充满自信的。
克拉布玛也有个人层面的冲突。他的儿子变得歇斯底里，担心没有妈妈帮他做饭，他必须忍受饥饿。克拉布玛试图安抚儿子，告诉他不要担心，妈妈会回来，而在妈妈回来之前，我们会像在外面露营一样过得很愉快。孩子擦干眼泪，相信了父亲的承诺。
最后，克拉布玛还有外界－个人层面的冲突，因为厨房对他来说就像另一个世界，但他还是努力像法国大厨般从容走了进去。
他让儿子坐在凳子上，问他早餐想吃什么。孩子说：“法式吐司。”克拉布玛深吸了一口气，拿出平底锅，倒入一些油，把锅子放在炉子上，把火开到最大，一边准备食材。他知道做法式吐司要用蛋，于是打开冰箱找到几颗蛋，但不知道怎么打蛋。他在橱柜内东翻西找，最后拿出一个马克杯，杯身上还写着“泰迪”。
孩子察觉情况不对，提醒克拉布玛，他看过妈妈打蛋而且她用的不是杯子。克拉布玛告诉儿子用杯子也行。他敲开蛋，有一部分确实落进杯子里，但其他的弄得到处又黏又脏……孩子哭了起来。
锅里的油开始四处喷溅，克拉布玛慌了手脚。他完全没想到关掉瓦斯，反而更急着出手。他又打了一些蛋在杯子里，冲过去从冰箱里拿出一大罐牛奶，用力倒进杯里，结果溢了出来。他接着用奶油刀来打散蛋黄，弄得到处一团乱。儿子知道这天早上没东西吃了，哭得更伤心。这时锅里的油开始冒烟。
克拉布玛既绝望又愤怒，完全无法克制自己的恐惧。他抓起一片“神奇牌”面包，愣住了，因为它没办法放进杯子里。他将面包对折，硬塞进去，拿出来时，满手湿面包，蛋黄和牛奶滴得到处都是。他把手里的东西扔进锅里，热油四溅，烫伤了自己和儿子。他急着从炉上拿开锅子，结果又把手烫伤了。接着他抓住孩子的手臂，推着他朝外走，一面说：“我们到餐厅吃吧。”
克拉布玛的恐惧击溃了他男性的骄傲，他的自信从正极状态转为负极。他在饱受惊吓的孩子面前丢了脸，儿子对他的信任和敬重也从正极状态转为负极。他被一个宛如有生命的厨房打败了，仿佛鸡蛋、油、面包、牛奶和平底锅狠狠挥出一拳，让他踉跄走出门外，让家庭的存在也从正极状态转为负极。这个场景没有太多对白，只是一个男人试着为儿子做早餐的简单行动，却成为电影史上最令人难忘的场景之一——在三分钟的戏里，一个男人同时面对生命中那些复杂难解的冲突。
对大多数不只想创作动作类型、肥皂剧或意识流式文字的编剧，我的建议是：设计相对简单却复杂难解的故事。相对简单并不是指过分简化，而是依循以下原则，但依然能将故事说得精采、转折高明：不要让角色和拍摄地点倍增。与其在时间、空间和人之间来回奔忙，不如自我克制，把力气用来发想具说服力的人物与世界，将心思专注于创造丰富且复杂难解的故事。
幕的设计
幕与转折点
一首交响乐曲借由三、四个或更多乐章陆续展开演奏，故事也一样，它的叙述也是透过一个又一个乐章来进行，只不过这些乐章称为幕，也就是故事的宏观结构。
场景由节拍建构而成，节拍也就是人类行为的改变模式。
在理想状态下，每一个场景都能成为一个转捩点，这个转捩点让面临考验的价值取向从正极摆荡至负极，或从负极摆荡至正极，在他们的生活里制造出具有深意但影响较小的改变。
一系列的场景打造出一个场景段落，角色遭逢的中等影响会出现在其中一个场景；无论他们的价值扭转或改变是好转或变坏，程度都比同一段落的其他场景大很多。
一连串的场景段落组合成一幕，高潮出现于其中一个场景，并在角色的生活中制造重大逆转，影响程度远超过所有已出现过的场景段落。
亚里斯多德在《诗学》曾提过这样的论点：故事的长短——需要多久时间阅读或演出——还有故事叙述过程所需的转捩点数量，两者之间的关系在于作品愈长，重大逆转愈多。亚里斯多德还用另一种方式客气地提出请求：“请不要让我们感觉无趣。请不要让我们在坚硬的大理石座位坐上几个小时，却只听一些圣歌或挽歌，其他什么都没有。”
依照亚里斯多德所说的原则来看，一个故事可以用一幕来叙述——一系列场景组成几个场景段落，最后打造出一个重大逆转，让故事在此结束。如果真的这么做，故事一定要精简，也就是短篇小说、独幕剧（one-act play），或是长度也许只有五至二十分钟的学生电影习作或实验电影。
一个故事也可以用两幕来叙述：两个重大逆转之后，故事结束。不过，这么做同样也必须相当精简，如情境喜剧、中篇小说，或是长度一小时左右的戏剧，安东尼．谢弗（Anthony Shaffer）的《黑色喜剧》
不过，故事若有一定长度，至少就会需要三幕，例如剧情片、每集一小时的电视剧、长篇小说。这不是刻意的规定，但有深层的用意。因为我们若身为观众，会簇拥着创作故事的艺术家说：“我希望体验到的感受，是无论在广度或深度都能抵达生活的极限，而且要有诗意。不过我是讲理的人，如果只花几分钟时间来阅读或观看你的作品，还希望你让我体验那样的极限，这样的要求实在不公平。因此我退而求其次，希望能有瞬间的享受，增加些许智慧，如此而已。然而，如果我把生命中重要的几个小时交给你，自然会期待你是个具有力量的艺术家，能抵达人类经验的极限。”
我们努力满足观众需求时，若希望述说的故事能同时触及生活最内在与最外在的源头，两个重大逆转绝对不够。无论故事叙述的场景或范围是什么，无论内容是超越国界的史诗或是关于个人的内在，对一般长度的叙事艺术作品来说，至少都需要三个重大逆转才能抵达故事终点。
试着思索一下这样的节奏：情况很糟，后来好转了，故事结束。或是：情况很好，后来变糟了，故事结束。或是情况很糟，之后变得非常糟，故事结束。或是情况很好，之后变得非常好，故事结束。以上四种情况，总让我们觉得缺少了些什么。
我们知道，第二个事件无论是朝向正极或负极摆荡，都不是终点，也还没抵达极限。即使第二个事件杀害了故事里人物：情况很好（或很糟），然后所有人都死了，故事结束——这样还是不够。“好吧，他们都死了。接下来呢？”我们揣想着。第三个转折不见了，而且我们知道我们还没抵达极限，除非至少再发生一个重大逆转。因此，故事的三幕节奏早已成为这门艺术的基础，而亚里斯多德指出这一点则是在那几百年之后的事了。
不过它终究只是一个基础，不是公式，因此我会把它当成起点，接着仔细叙述它无穷的变化。我所说的占比，指的是剧情片的节奏，但原则上同样适用于戏剧和小说。容我再次提醒：这只是粗估的数字，并不是公式。
第一幕就像开场的乐章，大约占叙述过程百分之二十五的时间，而以一部一百二十分钟的电影来说，第一幕高潮出现在第二十到三十分钟之间。最后一幕通常是最短的；最后一幕的理想目标，是提供观众一种瞬间加速感或一次快速上升的行动，直抵高潮。
如果作者试图延展最后一幕，我们几乎可以确定，瞬间加速感的步调会在情节发展过程中变慢。
因此，最后一幕往往比较精简，会控制在二十分钟以内。
我们可以这么说，一部一百二十分钟的电影，中心剧情的触发事件安排在第一分钟出现，第一幕高潮的时间点在第三十分钟，第三幕长十八分钟，另外还有两分钟的冲突解除时间，直到淡出。这样的节奏创造出长达七十分钟的第二幕，如果一个故事在其他方面都进行顺利，却依然陷入泥沼，问题一定出在这里——因为作者必须涉水走过漫长的第二幕泥沼。这时，有两个可能的解决方法：增加剧情副线，或者增加幕的数量。
剧情副线也有各自的幕的结构，但通常较精简。依照上图中心剧情的三幕式设计，让我们试着在其中编织三个剧情副线：独幕剧式的剧情副线A，触发事件发生在影片第二十五分钟，第六十分钟引发剧情高潮并结束。两幕式的剧情副线B，触发事件出现在第十五分钟，第一幕高潮出现在第四十五分钟，在第七十五分钟时第二幕高潮结束。三幕式剧情副线C的触发事件，发生在中心剧情的触发事件当中，例如，情人相遇，展开一个剧情副线，但在同一个场景里，警察发现了引出中心剧情的犯罪事件；第一幕高潮出现在第五十分钟，第二幕高潮出现在第九十分钟，第三个幕高潮则发生在中心剧情最后一个高潮当中（情侣决定结婚，在同一个场景里，罪犯束手就擒）。
虽然中心剧情和三个剧情副线最多可以有四个不同的主角，但观众对他们都能产生同理心，而且每一个剧情副线都引出各自的剧情重要疑问，因此，四个故事依然都能“勾”住并加强观众的兴趣和情绪。此外，三个剧情副线共有五个重大逆转发生在中心剧情的第一幕高潮与第二幕高潮之间，这么做就足以让全片的故事叙述过程持续进展，让观众更加投入，并且让中心剧情第二幕这个一不小心就变得松软的小腹转为紧实。
尽管如此，不是每部电影都需要或缺乏剧情副线，《绝命追杀令》就是其中一例。在这种情况下，作者如何解决冗长的第二幕可能会遇到的问题？那就是增加幕的数量。三幕是最低限度的设计。如果作者借由一系列剧情进展在电影中间点带出某个重大逆转，那么他可以将故事分为四个情节变化篇章，每一幕的长度都在三十或四十分钟之内。《钢琴师》里，大卫演奏拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》后精神崩溃，就是很好的例子。在好莱坞，这个技巧称为幕中点高潮（Mid-Act Climax），这个专有名词听起来有点像性功能障碍，其实指的是第二幕中间发生的一个重大逆转，将原本的三幕设计加以延展，成为一种类似易卜生式的四幕节奏，让影片中段的步调加速。
一部电影也能有莎士比亚式的五幕节奏，如《你是我今生的新娘》。还有更多幕的，如《法柜奇兵》是七幕；《厨师、大盗、他的太太和她的情人》（The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover）是八幕。这几部电影每隔十五或二十分钟就安排一个重大逆转，无疑解决了第二幕可能过于冗长的问题。不过五至八幕的设计可说是例外情形，因为解决一个问题可能会引发其他问题。
第一个问题：幕高潮数量增加，容易流于陈腔漤调。
一般而言，一个三幕设计的故事需要四个令人难忘的场景：故事开场的触发事件，以及第一幕、第二幕和第三幕高潮。在《克拉布玛对克拉布玛》的触发事件中，克拉布玛太太离家，抛下丈夫和儿子。第一幕高潮是她返家要求儿子的监护权。第二幕高潮是法庭将儿子的监护权判给母亲。第三幕高潮是她像前夫一样意识到必须放下自我，以什么对自己所爱的儿子最好来考量，于是将孩子还给克拉布玛。这四个有力的转捩点因为杰出的场景和场景段落而串联在一起。
如果作者想增加幕的数量，就不得不发想出五或六、七、八、九个甚或更多出色的场景，但这项考验创造力的艰难任务往往超过作者的能力，让他不得不采用在许多动作片中充斥的陈腔漤调。
第二个问题：幕的数量增加会弱化高潮的冲击力道，并带来重复感。
即使作者认为他能够每隔十五分钟创造出一个重大逆转，能够利用生与死的场景当作每一个幕高潮的转折点，但就这样生与死、生与死、生与死、生与死地重复个七或八次，无趣乏味就随之而来。观众很快就会打起呵欠：“这不是重大转折。今天算他倒楣。每隔十五分钟就有人要杀这个家伙。”
所谓的“重大”，是相对于“中等”和“较小”而言的。如果每一个场景都充满叫嚣，会让人震耳欲聋；而太多场景想尽办法营造强而有力的高潮，原本重要的事物会变小、重复，并且每况愈下，直到停下来为止。这就是为什么一个有剧情副线的三幕式中心剧情会成为一种标准；它符合大多数作者的创造能力，既能提供复杂难解的情节，又可避免重复。
设计的变化
首先，故事的不同变化取决于叙述过程中重大逆转的数量，从极简剧情的独幕式或两幕式设计（如《远离赌城》），到大多数原型剧情的三或四幕式外加剧情副线的设计（如《大审判》）、许多动作类型片的七或八幕设计（如《捍卫战警》）、反剧情的纷杂（如《中产阶级拘谨的魅力》），以及无中心剧情却可能会在不同故事线中安排十多个重大转捩点的多线剧情［如《喜福会》（The Joy Luck Club）］。
其次，故事型态的变化取决于触发事件的安排时机。依照一般惯用手法，在故事讲述过程中，触发事件很早就会发生，故事的持续进展，也会在开场二十或三十分钟后的第一幕高潮制造一个重大逆转。想依循这个模式，作者必须在影片的前四分之一安排两个重大场景。
不过，在叙述过程中，触发事件还是可以延至第二十、三十分钟甚至更晚才出现。例如，《洛基》片中就有一个延后出现的中心剧情触发事件。这样安排的影响，是触发事件确实成为第一个幕高潮，并且达到两个目的。
尽管如此，作者不能只因为贪图方便而这么做。选择让中心剧情延迟登场只有一个考量，那就是让观众有足够时间了解主角，让他们对触发事件能有更全面的反应。如果确实有必要这么做，就必须用一个具铺陈功能的剧情副线来启动故事。《洛基》片中就有一个这样的安排，即亚德莉安和洛基的爱情故事；《北非谍影》中则有五个：拉兹洛（Laszlo）、乌加特（Ugarte）、伊芳娜（Yvonne）和保加利亚妻子分别是单一主角，难民群则是复数主角。在观众等待延迟的中心剧情发展成熟期间，必须持续让观众感觉仍有故事在进行，让他们能保持专注。
不过，如果成熟时机设定在一至三十分钟之间，电影是否需要一个具铺陈功能的剧情副线来带动故事开场？或许需要……也或许不需要。
《绿野仙踪》的触发事件发生在第十五分钟，一阵旋风将桃乐蒂［茱蒂．嘉兰（Judy Garland）饰］刮到小人国。这个事件之前没有任何剧情副线加以铺陈，却以充满戏剧张力的背景说明，让我们紧紧跟随着她想前往“彩虹彼端”的渴望，不曾分心。
在《金屋藏娇》（Adam’s Rib）中，触发事件同样也在电影开场第十五分钟才出现：地方检察官亚当．博纳［Adam Bonner, 史宾塞．屈赛饰］发现，自己和担任辩护律师的妻子亚曼达（凯萨琳．赫本饰）在某次审判中处于对立。在这种情况下，电影以一个剧情副线铺陈开场：被告［茱蒂．荷莉黛（Judy Holliday）饰］发现丈夫玩弄感情，开枪打死他。这个事件“勾”住了我们，带我们来到中心剧情的触发事件。
如果在第十五分钟已经安排一个触发事件，作者是否需要在第三十分钟安排一个重大逆转？或许需要……也或许不需要。
在《绿野仙踪》，触发事件发生十五分钟后，西方邪恶女巫威胁桃乐蒂，给她一双红拖鞋，让她沿着黄砖路出发去寻找她追寻的事物。在《金屋藏娇》，触发事件发生四十分钟后，中心剧情的下一个重大逆转出现，亚曼达在法庭上获得关键性的胜利。然而，就在这期间，一段男女关系构成的剧情副线让情况变得混乱纠结——一位作曲家［大卫．韦恩（David Wayne）饰］公开对亚曼达调情，让亚当又恼又怒。
幕的情节发展节奏，由中心剧情触发事件的安排时机来确立。因此，幕的结构变化相当大。为主要情节和剧情副线安排重大逆转的数量和时机，则取决于艺术家与素材之间具创造力的互动，更有赖于主角的特质和数量、对立力量的来源、类型，以及最重要的——作者的人格特质与世界观。
假结局
偶尔在倒数第二个幕高潮或最后一幕的情节发展里，作者会发想出一个假结局，亦即一个近乎完成以至于我们误以为故事已经结束的场景，这较常出现在动作片类型。ET死了，我们心想，电影结束了。在《异形》里，蕾普利（Ripley）炸掉她的太空船逃脱时，我们也这么想。在《异形2》（Aliens）里，我们希望她炸掉整个星球后逃走。在《巴西》（Brazil）中，强纳生［山姆．劳瑞（Sam Lowry）饰］从独裁政权中救出金［吉儿．莱顿（Jill Layton）饰］，这对恋人彼此相拥，有个幸福的结局……真的是这样吗？
《魔鬼终结者》则发想出双重假结局：瑞斯［麦可．比恩（Michael Biehn）饰）］和莎拉［琳达．汉米尔顿（Linda Hamilton）饰］用汽油弹攻击终结者［阿诺．史瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）饰］，炸得它血肉模煳。这对情侣为胜利欢呼后不久，这个半人类半机器人的铬制内装身体从火焰中爬了起来。瑞斯冒着生命危险将管状炸药塞进终结者肚子里，把它炸成两半。不过，这个怪物的躯干很快又复活，用残肢一步步爬向身受重伤的女主角，直到莎拉彻底将它毁灭。
假结局甚至在艺术电影中也看得到。在《蒙特娄的耶稣》（Jesus of Montreal）即将出现高潮时，演员丹尼尔［罗泰尔．布鲁特（Lothaire Bluteau）饰］在受难记中扮演耶稣，遭倒下的十字架击中。其他演员急忙把失去意识的他送到急诊室，但他醒了，复活了，我们祈祷。
希区考克热爱假结局，甚至为了惊恐效果而不按牌理出牌，早早就让假结局出现。玛德莲［金．诺瓦克（Kim Novak）饰］的“自杀”，成为《迷魂记》的幕中点高潮，但后来她又以茱蒂的身分重新出现。玛莉咏［珍妮．李（Janet Leigh）饰］在淋浴时遭到谋杀，点出《惊魂记》的第一幕高潮，电影类型从偷抢犯罪电影急转为心理惊悚片，主角也从玛莉咏转换成由她妹妹、情人和私人侦探组合而成的复数主角。
尽管如此，大多数影片都不适合安排假结局。相对的，倒数第二个幕高潮应更加强剧情重要疑问：“这时候会发生什么？”
幕的节奏
一再重复是节奏的敌人。故事的动态感由价值取向的正负极性变化来决定。
例如，一个故事中最强而有力的两个场景是最后两个幕高潮，它们在银幕上出现的时间差经常只有十到十五分钟，因此不能同为正极或负极。如果主角得到他渴望的事物，将最后一幕的故事高潮带往正极，那么倒数第二个幕高潮就必须处于负极。你不能用愉快的结局来铺陈愉快结局：“一切非常美好……后来又变得更美好！”相反的，如果主角未能完成对于渴望的追求，倒数第二个幕高潮就不能处于负极。你不能用苦涩的结局来铺陈苦涩的结局：“一切糟透了……后来又变得更糟。”一旦情感体验重复，第二个事件的力道就会减半，而故事高潮的力道如果只剩一半，电影的力道也会只剩一半。
从另一个角度来看，故事可以透过反讽来打造高潮，让结局兼具正负极性。如此一来，倒数第二个幕高潮的情感又该落在哪一极？只要对故事高潮更进一步研究就能找到答案，因为反讽虽然时而正极时而负极，但绝对无法达到平衡，原因是如果达到平衡，正负极性价值会相互抵销，故事的结局虽然中立，却平淡乏味。
例如，奥赛罗最终如愿得到自己渴望的事物：一个始终不渝、未曾为其他男人背叛他的妻子——这是正极。然而，当他发现这一点时为时已晚，因为他才刚杀死她——整体而言，这是一个处于负极状态的反讽。索菲尔太太获判终身徒刑——负极。不过她昂首走进牢房，因为她已如愿得到超脱一切的浪漫体验——整体而言，这是一个处于正极状态的反讽。作者借由审慎的思考和感觉来研究他设计的反讽，以便确定它会偏向哪一边发展，之后再设计倒数第二个幕高潮，让它与整体情绪的正负极性相反。
从倒数第二个幕高潮回头来看开场的场景，我们会发现，前面几个幕高潮的间隔较长，彼此之间通常会安排剧情副线和场景段落高潮，用来引发情感层面的行动，创造由正负极性彼此交错组成的独一无二的节奏。如此一来，尽管我们知道最后一个和倒数第二个幕高潮必须相互矛盾，但无论哪一个故事，我们都无法预测故事的其他幕高潮属于正向或负向。每一部电影都会找到自己的节奏，也可能有各种不同的变化。
剧情副线与多线剧情
和中心剧情相较之下，剧情副线较少强调，出现时间也较短。尽管如此，发想出剧情副线，让一部原本陷入胶着的剧本因而蜕变成值得拍摄的电影，这样的例子屡见不鲜，《证人》就是其中一例。如果少了大城市警员和阿米胥寡妇的爱情故事这个剧情副线，这部惊悚片不会如此引人入胜。至于多线剧情的电影，则是不发展中心剧情，但将许多规模相当于剧情副线的故事交织在一起。在中心剧情与剧情副线之间，或者在多线剧情的各个情节叙事线之间，可能会产生以下四种关系：
剧情副线可制造与中心剧情主导意念之间的矛盾，借由反讽让电影更显丰富。
想像你正在写作一部结局皆大欢喜的爱情故事，故事的主导意念是：“爱情终会战胜一切，因为情人会为对方牺牲自己的需求。”你相信你的角色，相信他们的热情和自我牺牲的精神，不过，你同时也察觉到故事似乎太过美好，太恰到好处。为了在叙述过程中取得平衡，或许你接下来会创造一个剧情副线，安排另外两个角色，他们由于情感不满足而背叛对方，导致恋情以悲剧收尾。这个具有苦涩结局的剧情副线，与有愉快结局的中心剧情形成矛盾，让电影的整体意义更复杂难解，更具嘲讽意味：“爱情就像两面刀，愿意放手就能拥有，想要占有就会将它摧毁。”
剧情副线可与中心剧情的主导意念相互共鸣，借由主题的不同变化让电影更显丰富。
如果剧情副线传达的主导意念与主要情节相同，却以截然不同或罕见的方式来表现，它所创造的变化能增强主题的力道。
例如，《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）当中许多爱情故事都是快乐结局，但有的甜蜜，有的像闹剧，有的高贵。
多线剧情的本质就是主题的矛盾与变化。就结构而言，多线剧情没有中心剧情骨干来统整叙述过程，而是将许多情节的叙事线交叉剪接，如《银色．性．男女》；或者，透过某个母题来加以串联，例如《贰十蚊》（Twenty Bucks）那张穿梭故事之间的二十美元纸钞，或是《浮生录》（The Swimmer）中链接叙事的几个游泳池。这些故事由一排“肋骨”组合而成，但每一个情节叙事线的个别强度都不足以从头到尾撑起所有场景。那么，让电影结合成一体的是什么？答案是某个意念。
《温馨家族》就是“在亲子关系竞赛中你不会是赢家”想法的各种变奏。史提夫．马丁（Steve Martin）饰演全世界最亲切贴心的父亲，但他的孩子后来还是必须接受心理治疗。杰森．罗巴兹（Jason Robards）饰演全世界最不负责任的父亲，他的孩子因需要他而重回他身边，后来却又背叛了他。戴安．薇斯特（Dianne Wiest）刻画了一名努力为孩子选择安全人生道路的母亲，但孩子却比她更清楚自己该怎么做。为人父母者能做的其实就是爱自己的孩子，支持他们，当他们跌倒时扶他们一把，但不可能在这场竞赛中成为赢家。
《餐馆》呼应的则是这个想法：男人和女人无法沟通。芬威克［凯文．贝肯（Kevin Bacon）饰］无法和女人正常交谈。布基［米基．洛克（Mickey Rourke）饰］面对女人时口若悬河，但只想骗她们上床。艾迪［史提夫．贾腾柏格（Steve Guttenberg）饰］要等未婚妻通过橄榄球知识小测验才愿意结婚。比利［提摩西．戴利（Timothy Daly）饰］在与自己爱的女人面临感情问题时放下心防，坦白说出心中感受。不过，当他能够与女人沟通后却选择离开了朋友；换句话说，他的状况的改善，和故事中其他问题解决的方式形成了矛盾，因而增添了一层嘲讽的意味。
多线剧情勾勒出某个特定社会群体的形象，但与变化小的非剧情电影有所不同；它以某个意念为中心，交织出许多小故事，因此人物群像充满足以打动人心的力量。《为所应为》描述的是大城市常见的种族主义；《银色．性．男女》美化了美国中产阶级灵魂失落的景象；《饮食男女》描绘出三幅以父女关系为主题的相连的画。多线剧情为作者提供两种不同层面的最好结果，既捕捉了某个文化或群体的本质样貌，又具有丰沛的叙事动力，足以引起观众兴趣。
中心剧情的触发事件必须延迟出现时，就必须安排一个具铺陈功能的剧情副线，当作故事的开场。
中心剧情若像《洛基》、《唐人街》、《北非谍影》那样延后出现，在前三十分钟形成故事真空，那么，就必须借由剧情副线来填补这个真空状态，以争取观众的兴趣，让观众能更深入了解主角及主角的世界，对触发事件也才会有全面而完整的回应。铺陈式的剧情副线为中心剧情提供具戏剧效果的背景说明，让观众不知不觉间接吸收了这些信息。
剧情副线可用来增加中心剧情的混乱纠结程度。
利用剧情副线带来额外的对立力量，是第四种也是最重要的关系。以犯罪故事里常见的典型爱情故事为例，在《激情刽子手》片中，凯勒（艾尔．帕西诺饰）爱上了海伦（艾伦．芭尔金饰），在追捕她精神异常的前夫时，更冒着生命危险保护他爱的女人。在《黑寡妇》（Black Widow）里，一名联邦政府专员（黛博拉．温姬饰）因女杀手（泰瑞莎．罗素饰）而感到迷惑。在法庭戏《大审判》里，法兰克（保罗．纽曼饰）爱上了对手律师事务所的间谍萝拉［夏绿蒂．兰普琳（Charlotte Rampling）饰］。
这些剧情副线增加了角色的深度与广度，也创造了喜剧或浪漫成分，缓冲了中心剧情的紧张或暴力。尽管如此，它们的首要目的还是为了让主角的生活面对更多磨难。
在中心剧情和剧情副线之间强调的重点，必须小心维持平衡，否则作者就会面临主要故事失焦的风险。其中又以用来铺陈的剧情副线最为危险，因为它可能会让观众不清楚电影的类型，如《洛基》开场的爱情故事事先经过了谨慎的安排，观众因而知道接下来会看到的是运动类型片。 此外，如果中心剧情和剧情副线的主角不是同一个角色，也必须格外留意，勿让剧情副线的主角引发过多同理心。
例如，《北非谍影》片中有一段政治戏剧的剧情副线，内容与维多．拉兹洛［Victor Lazlo, 保罗．韩瑞德（Paul Heinreid）饰］的命运有关；另外还有一个惊悚片的剧情副线，以乌加特［彼得．洛尔（Peter Lorre）饰］为中心。不过这两个剧情副线相当节制，确保情感的聚光灯始终打在中心剧情瑞克［亨佛莱．鲍嘉（Humphrey Bogart）饰］和伊尔莎［英格丽．褒曼（Ingrid Bergman）饰］的爱情故事上。为了避免过于凸显剧情副线，它们的部分元素——如触发事件、幕高潮、危机、故事高潮或冲突解除——可保留在银幕之外。
从另一个角度来看，创作时如果感觉剧情副线可能必须更聚焦、引发更多同理心，这时就必须重新考虑整体设计，将剧情副线调整为中心剧情。
如果一个剧情副线在主题方面没有与主要情节的主导意念相互矛盾或呼应，如果没有为主要情节的触发事件铺陈，或为主要情节的行动制造混乱纠结，只是兀自发展，那么它会将故事分成两半，破坏效果。观众了解美学整体性的原则；他们知道，故事中每一个元素的安排，都是为了能与其他元素创建链接关系。无论这种关系是结构性或主题性的，都会让作品结合成一个整体。如果观众找不到这种链接关系，他们会与故事脱节，并有意识地试着拼凑出某种整体性，一旦拼凑不成，坐在电影院里的他们就会充满疑惑。
根据畅销小说改编的心理惊悚片《无头血案》，中心剧情是一名警官［法兰克．辛纳屈（Frank Sinatra）饰］追捕一个连环杀手。在一个剧情副线里，警官之妻［费．唐娜薇（Fave Dunaway）饰］躺在加护病房，生命只剩最后几个星期。警探一面追捕杀手，一面对即将离世的妻子心生不忍；他追捕杀手，然后回到医院为妻子朗读；他继续追捕杀手，又回到医院探望妻子。这种交错出现的故事设计，很快就点燃观众炽热的好奇心：杀手何时会来到医院？不过他始终没在医院里出现。最后，妻子生命来到终点，警察也抓到了杀手，主要情节与剧情副线之间没有任何链接，留下因一头雾水而心生不满的观众。
然而，在劳伦斯．桑德斯（Lawrence Sanders）的小说中，这样的设计非常成功，效果十足，因为在阅读过程中，主要情节与剧情副线在主角脑中相互混乱纠结：警察一心一意想追捕精神异常杀手，却又极度渴望为妻子提供她需要的慰藉，这二个念头产生了冲突；另一方面，他深怕失去自己深爱的女人，也因见她受苦而痛苦，然而，为了追捕冷酷、聪明但精神失常的嫌犯，他必须保持清醒和理智才能思考，这又构成了另一个冲突。小说家可以进入角色的心智，透过文字的描述，以第一人称或第三人称直接描写内在的冲突，电影编剧却没办法这么做。
剧本写作是一门将精神层面转化为有形的艺术。我们为内在的冲突创造相对应的视觉，但我们不是借由对白或叙述来描绘念头与情感，而是透过角色的选择与行动等种种影像，以间接而难以言喻的表达方式来呈现内在的思想和情感。因此，想将小说当中的内在生活搬上银幕，必须重新创造。
编剧李欧纳德．施拉德改编马努叶．普易（Manuel Puig）的小说《蜘蛛女之吻》时，也面临了类似的结构问题。无独有偶的，主要情节和剧情副线都是只出现在主角脑中的混乱纠结。事实上，剧情副线根本只是路易士（威廉．赫特饰）对蜘蛛女［索妮亚．布蕾嘉（Sonia Braga）饰］的幻想；她是他视为偶像的角色，是他从记忆模煳但经过大幅改写的电影印象中描绘拼凑而成的。施拉德将路易士的幻想转化为戏中戏，将他的梦想和欲望视觉化。
不过，这两个情节还是没有互动，也没有因果关系，因为它们发生在现实中的不同层面。尽管如此，透过剧情副线的故事来对照中心剧情，依然能让两者产生链接。这为路易士提供了将幻想化为实际的机会；如此一来，这两个情节在路易士的心理层面产生了撞击，观众可以想像他内在勐烈的情感挣扎：路易士在生活中会不会做出蜘蛛女在他梦境里所做的事？他是不是也会背叛他爱的那个男人？此外，这两条情节线嘲讽了“自我牺牲成就的爱情”这个主导意念，同时也为影片主题额外赋予了整体性。
在《蜘蛛女之吻》的设计中，还可看出另一项例外。原则上，中心剧情的触发事件必须在银幕上出现，但在这部电影里，触发事件直到幕中点高潮才出现。在背景故事中，路易士是遭法西斯独裁者囚禁的同性恋罪犯，有一天，典狱长叫他到办公室，并提出一项交易：一名左翼革命分子瓦伦汀［劳尔．胡利亚（Raul Julia）饰］接下来会和他关在同一个牢房。如果路易士愿意配合从对方身上打听有用的情报，典狱长就会让路易士自由。观众并不知道有这项交易，直到开演一个小时后，路易士为了生病的瓦伦汀去找典狱长要求提供药物和甘菊茶时，才知道这个中心剧情的存在。
对许多人来说，这部影片的开场非常沉闷，几乎看不下去。为什么不像小说那样，沿用惯用手法以触发事件开场，一开始就亮出强而有力的“钩子”？原因是如果施拉德将路易士同意打探自由斗士消息的场景安排在开场，立刻就会引起观众对主角的厌恶。迅速开场，或引发对主角的同理心？如果编剧只能二选一，那么他选择了后者，安排了迥异于小说的设计。小说作者借由内在叙事来唤起同理心，身为编剧的施拉德则十分清楚，在揭露路易士和法西斯的约定之前，必须先让观众相信路易士是爱瓦伦汀的。这是正确的选择。如果没有同理心，这部电影就会变成空洞、徒具异国情调的摄影练习。
面对无法妥协的选择时，例如步调与同理心的难以兼顾，明智的作者会重新设计故事，以保留最举足轻重的部分。只有面对以下这个条件，你才能任意打破或改变惯用手法：以某件更重要的事物来加以取代。