12.布局分场
布局分场
前言
布局分场是指为场景安排顺序并加以串联。作曲家选择不同的音符与和弦来作曲，我们则透过取用或排除什么、何者在前或何者在后的选择，来形塑故事的进展过程。这可说是一项艰苦的任务，因为当我们渐渐掌握自己的主题后，每一种故事似乎有了无限的可能，而且朝不同方向蠢蠢欲动。如果无法抗拒诱惑，试图将它们全部纳进故事，就会造成灾难。
幸好这门艺术已经演进出以下这套布局分场的原则，引导我们勇往直前：整体性与多样性、步调掌握、节奏与速度、社会层面与个人层面的进展、具象征意味与具反讽意味的升华，以及转场原则。
整体性与多样性
即使故事想呈现的是混沌状态，它本身仍必须具有整体性。无论内容是什么样的情节，以下这个句型都应该要合乎逻辑：“因为触发事件，高潮必须发生。”
以《大白鲨》为例：“因为鲨鱼造成一名泳客死亡，警长必须消灭鲨鱼。”还有《克拉布玛对克拉布玛》：“因为克拉布玛太太离开他和孩子，这对夫妻不得不处理监护权问题。”
我们应该能察觉到，触发事件与故事高潮之间有因果关连。触发事件是故事当中最具影响力的因素，因此它最后的结果——亦即故事高潮——理当也是必然会发生的。至于将这两者紧密结合在一起的，就是故事的骨干，也就是主角想重建生活平衡的深层欲望。
整体性尽管是重要关键，但只有整体性依然不够。我们应尽可能从中诱发更丰富的多样性。
如《北非谍影》不仅是史上观众最爱影片之一，也跻身最富多样性的电影清单。它是精采绝伦的爱情故事，片中却有一大半是政治戏剧。电影出色的动作场景段落与都会喜剧相互辉映，还有，全片策略性安排了十多首乐曲来引导或说明事件、意义和情感，几乎也可说是歌舞片了。
绝大多数人无法处理这么丰富的多样性，我们的故事也未必需要。不过我们也不希望一而再、再而三反复弹奏相同音符，让每个场景听起来都和其他场景雷同。于是我们在喜剧中寻找悲剧，在个人当中寻找政治性或足以冲击政治的个人，在寻常之下寻找不寻常，在高贵中寻找琐屑之事。
想让一再重复相同起伏的老套能够变化多端，关键在于研究。肤浅的认知只会带来乏味单调的叙述，唯有创建作者的认知，我们才能准备一场愉悦的盛宴，或至少能增添些许幽默。
步调掌握
如果我们慢慢将螺丝调紧，一点点之后再来一点点之后再来一点点，一个场景接着一个场景再接着一个场景，那么，电影还来不及结束就会让观众变得兴致缺缺。他们勉强往下看，不再有力气投入故事高潮。
故事是生活的隐喻，我们因而期望它和生活一样具有生活的节奏。这个节奏在两个相互矛盾的欲望之间搏动：我们一方面渴求安详、和谐、平静与放松，但这样的生活日复一日过得太多，我们就会感觉百无聊赖，甚至必须进行心理治疗。于是我们也渴求挑战、紧张、危险，甚或恐惧。只不过这样的生活日复一日过得太多，我们终究会进入精神病房。于是，生活的节奏就在这两极之间摆荡。
例如，典型的一天的节奏就像这样：早上起来精神奕奕，你凝视着镜子里的影像对自己说：“今天一定好好完成一件事。对，我真的希望能有所改变。今天绝对要好好完成一件事。”结果，想要“好好完成一件事”的你却接二连三遇到状况，错过约好的会议、等不到回电、做了白费力气的工作，麻烦似乎永无止境。直到和朋友开心共进午餐，边聊边喝，你才恢复了清晰的思绪，让自己放松，并重新酝酿能量，以便出发迎战下午的魔鬼，期待能完成上午本该完成的所有事——结果，你还是错过了更多电话、执行了更多没有效益的任务，永远觉得时间不够用。
好不容易准备开车回家，却发现大塞车。路上每辆车里都只有一个人。要不要和别人共乘？不。辛苦工作一整天，完全不想和三个刚下班的傻瓜挤在同一辆车里。你躲进自己车中，“啪嗒”一声打开收音机，依照音乐节奏来决定合适的车道。如果是古典音乐，你会走右车道；如果是流行歌曲，你会进入中间车道；如果是摇滚，你会朝左车道挺进。我们老是抱怨交通壅塞，但也从来没有真正尽过一己之力。我们甚至暗自享受着尖峰时间，因为开车的时间是我们大多数人仅有的独处时刻。你在车上放松自己，无拘无束，偶尔还随着音乐鬼吼个几声。
回家后很快冲个澡，接着进入了夜生活。有什么好玩的？游乐园那些设施吓得人魂不附体，看电影得承受生活中完全不想遭遇的情感，到单身酒吧又必须面对遭人拒绝的窘境。疲惫的你倒在床上，第二天一早，又重新开始这样的节奏。
这种紧张与放松之间的更替，是生活的脉动，是日复一日甚或年复一年的节奏。在某些电影里，这样的更替十分明显，在另一些电影里却不易察觉。例如，《温柔的慈悲》慢慢释出戏剧压力，随后再慢慢减少，每一个循环都缓缓增强整体强度，直到高潮为止。《绝命追杀令》则将紧张气氛雕凿成嶙峋的山峰，接着稍微衰减，之后再加速攻顶。每一部电影尽管各有腔调，但内容绝非平淡、重复、被动的无趣之事，也不是毫不松懈的强制行动。无论原型剧情、极简剧情或反剧情，好的故事都随着生活的节奏不断变动。
我们将紧张当成基础，利用我们的幕结构揭开序幕，随后透过场景段落将场景拉至第一幕高潮。一旦进入第二幕，我们安排一些场景来减弱这个紧张气氛，并转换成喜剧或浪漫恋情，营造与第一幕相互辉映的氛围，降低第一幕带来的紧张感，观众因而能喘一口气，并酝酿更多能量。我们让观众随剧情起舞，让他们像长跑选手那样，不是始终保持同样步调，而是时而加速，时而减速，接着再次加速，如此创造一次又一次的循环，最后终能达到耐力的极限。
放慢步调后，我们继续发展下一个幕，最后在强度和意义上超越前一幕的高潮。就这样一幕接着一幕，我们时而紧绷，时而放松，直到最后一个高潮掏空观众，让他们心情既疲惫又充实。随后，一个简短的冲突解除场景让观众恢复生气，开开心心回家。
这就像性爱一样。房中术大师深谙做爱的步调。他们首先带领两人进入愉悦宜人的紧绷状态，但高潮（正好和我们采用相同的词）尚未出现。接着他们说说笑笑，改变体位，引领两人进入更加紧绷的状态，但仍未出现高潮。接下来，他们吃吃三明治，看看电视，蓄积能量。随后，紧绷感愈来愈加强烈，如此透过一回回不断提升紧绷强度的循环来做爱，最后终于同时达到高潮，一时间天旋地转，目眩神迷。贴心的说故事者就像与我们做爱。他知道，只要他能掌握步调引领我们，我们就能展现出惊人的力量。
节奏与速度
节奏由场景长度决定，亦即我们在同一个时空里停留多长时间。一部典型两小时剧情片会出现四十至六十个场景，表示平均每个场景的长度是两分半钟。不过不是每个场景都一样。事实上，每出现一个一分钟的场景，就会有一个四分钟的场景；每出现一个三十秒的场景，就会有一个六分钟的场景。在格式标准的剧本里，一页相当于一分钟的银幕时间。因此，翻阅剧本时，会看到一个两页的场景，接着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景。
换句话说，如果你剧本里的场景平均长度是五页，那么你的故事步调就像龟速。
大多数导演在拍片时，会在两、三分钟内大量汲取某地具视觉表现力的所有镜头。如果一个场景的时间太长，镜头会过多，剪辑师要不断反复处理相同的场景创建镜头（establishing shot）、相同的双人镜头和特写镜头。只要镜头重复，表现力道就会流失，影片视觉也会变得毫无生气，导致观看者失去兴趣，视线漫游于银幕之外。只要稍微过了头，就会彻底失去观众。场景两到三分钟的平均长度，反映的是电影的本质，以及观众期待持续看到具表现力的片段源源不绝出现。
研究这个原则的诸多例外时，我们发现这些例外所证明的也只有这个重点。《十二怒汉》（Twelve Angry Men）发生的地点是陪审团休息室，时间只有两天。从本质来说，它包含两个五十分钟的场景，而且发生在同一个地点，期间只有晚上睡觉时有一个短暂的停顿。电影是由戏剧改编而来的，因此导演薛尼．卢梅（Sidney Lumet）善用了戏剧里的法式场景（French Scenes）。
在新古典主义时期（1750
尽管如此，当时的法国人发现，由于是单一时空，主要演员的进场或退场扭转了关系的动态变化，也就等于创造了新的场景。例如，场景设定为花园，一对年轻恋人共同演出一个场景。接着，女孩的母亲发现了他们。她的进场改变了角色关系，结果形成了一个新的场景——这三个人构成另一个场景。随后年轻男子退场。他的退场等于重新厘清了母女之间的关系。面具卸下，新的场景开始。
卢梅了解法式场景原理，将陪审团休息室拆解成几个景中景，如饮水机、置物柜、窗户、桌子相对的两端。在这些次要地点，他展现了法式场景：首先是一号和二号陪审员，接着二号退场，五号和七号进场，画面切换为六号一人，画面切换为十二人，画面切换为其中五人坐在房间一角……等。《十二怒汉》以超过八十个法式场景打造出充满刺激的节奏。
《与安德烈晚餐》的局限更大。这部片长两小时的电影，内容是一顿为时两小时的晚餐，角色只有两个，因此法式场景行不通。尽管如此，这部影片就像文学作品那样，以言语在聆听故事的人的想像中描绘出画面，借此创造场景，打造自己的步调，因而让影片有节奏地搏动。这些场景包括：在波兰森林里的探险、安德烈的朋友在一个怪诞仪式里将他活埋、他在办公室遭遇的共时性现象等。这些丰富的描述，在教育剧情里掩藏了另一个教育剧情。安德烈［安德烈．葛瑞格里（Andre Gregory）饰］述说了自己在精神层面展开的唐吉诃德式探险，结果改变了朋友的人生观，让华利［华莱士．萧恩（Wallace Shawn）饰］离开餐馆时转变为另一个完全不同的人。
场景里的活动是透过对白、行动或对白与行动的结合而产生的，速度则是活动展现的程度。例如，情人的枕边细语属于低速；法庭内的辩论是高速。角色凝视窗外即将作出人生重要抉择属于低速；骚动场面是高速。
故事的讲述技巧高明，场景和场景段落的进展就能加快步调。当情节朝着幕高潮发展时，我们善用节奏与速度逐渐缩短场景，同时让当中的活动愈来愈活跃。故事和音乐、舞蹈一样需要动能。重大逆转场景往往漫长而紧张，因此我们希望利用电影传递感觉的能力，将观众推向幕高潮。“最高潮”不是短暂而急遽的；它指的是深刻的改变。这样的场景不可能草草带过，于是我们让它们舒展，让它们有呼吸空间；我们放慢步调，让观众屏气凝神，思索接下来会发生什么。
此时，报酬递减法则依然成立：我们停滞的次数愈多，效果就愈小。如果在重大高潮的前几个场景都是漫长而迟缓的，我们希望保持紧张感的重大场景就会变得平淡乏味。由于次要场景的无精打采耗损观众过多精力，当重要时刻的事件发生时，他们的反应就会只是耸耸肩膀。为避免这种情况，我们必须缩短节奏，持续提升速度，以“换取停顿的空间”，如此一来，当高潮出现时，我们才能踩下煞车，拉长高潮时间，维持张力。
这样的设计当然也有问题，因为这也是老把戏。D．W．葛里菲斯是个中好手。默片时代的电影创作者都知道，即使是追捕坏蛋这样微不足道的小事，只要缩短场景、加快速度，打造出令人兴奋的步调，也能令人击掌叫好。手法与技术不会让影片落入俗套，除非一开始就出现了其他阻碍。因此我们不能因无知与傲慢而忽略这个原则。如果我们让某个重大逆转之前的场景变得漫长迟滞，势必会瘫痪我们的戏剧高潮。
步调早在剧本写作时就已创建。无论内容是不是陈腔漤调，我们都必须掌控节奏与速度。这不是指相对扩大活动，或修剪场景长度，而是必须形塑进展的过程。如果我们不这么做，剪辑师也会这么做。如果他为了修整我们草率的作品而剪掉某些我们喜爱的片段，该负责的是我们自己，不是别人。我们是电影编剧，不是小说的逃兵。电影是独特的艺术形式；编剧必须熟稔动态画面美学，创造出来的剧本必须能为接下来其他电影艺术家铺路。
进展过程的表现
当故事确实有了进展，它召唤一次比一次更强的能力，要求一次比一次更坚韧的意志，在角色的生活中引发一次比一次更剧烈的变化，并将他们推向一次比一次更艰险的危难。该如何表现这样的进展过程？又该如何让观众感受到这样的过程？主要的技巧有以下四种。
社会层面的进展
将角色行动的影响范围扩展至社会层面。
让你的故事从个人层面开始，并且只涉及几个主要角色。随着故事的叙述进展，让他们的行动向外延伸至他们周遭的世界，触及并改变愈来愈多人的生活。不要毕其功于一役，而是透过进展过程慢慢扩散效果。
例如在《致命警徽》中，两个人在德州某废弃的练习靶场里捡十弹壳，意外发现了数十年前失踪的警长尸体残骸。现场的证据让现任警长怀疑凶手可能是自己的父亲。
随着他的追查，故事也向外扩及社会层面，时间也往回追溯，拼凑出一幅结合了腐败与司法不公的图像，牵连并改变了三个世代德州人、墨裔美国人与非裔美国人的生活——事实上，也就是影响了里奥郡的每一位公民。
在《MIB星际战警》里，一位农夫遇见一名寻找罕见珠宝的逃亡外星人，这个巧遇竟慢慢演变成所有生物都面临了危机。
从个人内在问题开展，再扩及周遭的外在世界，打造出强而有力的进展过程，这个原则说明了为什么某些特定职业的工作者成为故事主角的概率远高于其他行业。这也是为什么我们经常讲述律师、医生、战士、政治家、科学家的故事；他们因职业而拥有社会地位，如果在私生活中任意而行，写作者就能将这样的行动扩展至社会层面。
想像一下，如果某个故事是这样开始的：美国总统早上起来刮胡子，当他凝视镜子时出现了幻觉，看见全世界所有的假想敌。他没有告诉任何人，但总统夫人很快发现他疯了，他的贴身随从也看出来了。他们一起决定，总统任期只剩下六个月，毋需让事情扩大。他们会助总统一臂之力，不让事情曝光。不过我们都知道，他是“可以按下核弹按钮”的那个人，而让一名疯子位居这个职位，足以将我们这个原本混乱的世界转变成地球炼狱。
个人层面的进展
让行动深深影响角色的个人关系，深入他们的内在生命。
如果由于故事设定逻辑的限制而无法扩展广度，那么你必须朝深度发展。从渴求平衡但相对似乎较易解决的个人或内在冲突开始，之后，让剧情进展引导故事朝情感、心理、生理、道德等层面向下深凿，直抵面对福斯的假面之下深藏的黑暗秘密或不可告人之事。
《凡夫俗子》的内容局限于一个家庭、一位朋友和一名医生。电影始于母子之间似乎能借由沟通与爱加以化解的紧张关系，最后却陷入引人伤悲的苦痛。当父亲逐渐了解，他必须在儿子的健康与家庭和睦之间作出抉择时，故事已将孩子推至自杀边缘，使母亲暴露她对自己孩子的仇恨，也让丈夫失去自己深爱的妻子。
《唐人街》的设计则相当简练巧妙。它兼顾两种技巧，同时朝广度与深度扩展。一名私人侦探受雇调查一个男人的婚外情。随后故事就像漏出的油似的成为不断外扩的圆，卷入了市政厅、百万富翁共犯、圣费尔南多谷的农民，最后甚至为洛杉矶所有居民带来危害。在这过程中，它也往内在勐烈挖掘。吉特斯不断遭受攻击，鼠蹊部挨了踢、脑袋挨了拳头，还弄断了鼻梁。墨尔瑞遇害、父女乱伦曝光，乃至主角的往日悲剧重演，伊芙琳身亡，一个无辜的孩子落入失去理智的父亲暨外祖父手中。
具象征意味的升华
打造故事意象的象征内涵，让它从个人的转为普世的，从特殊的转为原型的。
把一个好故事说好，就能孕育好电影。故事说得好，再加上潜意识的象征意义助一臂之力，就能将故事述说时的表现力道提升到另一个层次，最后的回馈结果或许就是一部伟大的电影。象征主义非常难以抗拒。它就像梦中的影像一般，在我们没有意识到它的存在时入侵我们无意识的大脑，深深触动我们。如果我们迳自号称影像“具象征意义”，就会破坏它们的效果，但若让它们悄悄、渐渐、低调地潜入故事的讲述过程，就能深深打动人们。
具象征意味的故事进展是这样发挥效用的：从只表现出原有意义的行动、地点和角色开始，之后，随着故事进展而选择意义不断增加的影像，故事最后来到终点时，角色、场景与事件均足以代表普世皆同的想法。
例如，《越南战争猎鹿人》讲述的是美国宾州钢铁工人的故事。他们喜欢狩猎、啤酒或饮酒狂欢，和他们居住的小镇一样平凡。不过，从越南的老虎笼，到许多男人在西贡某赌场赌俄罗斯转盘的高象征意义场景，我们可以看出，拍摄场景、角色和行动随着事件的进展而愈来愈具象征内涵，最后在山顶一个危机场景引导故事来到颠峰。主角麦可（劳勃．狄尼洛饰）也从工厂工人转变为勇士，最后成为从事杀戮的“猎人”。
这部电影的主导意念为：当我们不再杀戮其他生物，就能拯救自己的人性。如果猎人血刃无数，总有那么一天，他会解决所有目标，不得不将枪口对着自己。他或许会像尼克［克里斯多夫．华肯（Christopher Walken）饰］那样真的自我了断，更可能是对一切都麻木不仁，哀莫大于心死，就这样让自己死去。
危机场景引领麦可穿上猎服，带着猎枪，来到山顶。在山上一处悬崖旁，他的猎物——一只美丽的麋鹿——从雾霭中出现。这是一个原型意象：在山顶，猎人与猎物对峙。为什么是山顶？因为山顶是“重大事件发生”的地方。摩西接受十诫不是在厨房里，而是在山顶。
《魔鬼终结者》一片则将具象征意味的进展引到不同方向——不是在山顶，而是在迷宫。电影的开场意象回到寻常场景里的平凡人，描述洛杉矶一家速食店服务生莎拉．科诺尔（Sarah Connor）的故事。不料，魔鬼终结者和瑞斯突然从二〇二九年出现于现代，在洛杉矶街道追逐莎拉，一个企图杀她，另一个想救她。
我们已经知道，在未来世界，机器人拥有自我意识，并试图消灭创造它们的人类。它们差一点就成功了，但人类幸存者在深具领袖魅力的约翰．科诺尔（John Connor）领导下展开反抗。最后，他扭转了局势，与机器人对抗，几乎将它们全数歼灭，但此时机器人发明了时光机，派遣一名刺客回到科诺尔出生前的过去，准备在科诺尔出生前就刺杀他的母亲，彻底消灭他，让他无法生存，如此一来，机器人就能在争战中占上风。科诺尔夺走时光机，发现它们的计划，并派遣部属瑞斯中尉回到过去，在杀人魔夺走科诺尔母亲生命前杀死它。
洛杉矶的街道和电影共同打造出迷宫的古老原型。公路、窄街、死巷和建筑物的走廊让角色团团转，最后总算找到方式抵达这个城市的纷乱之心。在这里，莎拉就像在迈诺斯的迷宫中与半人半牛怪物迈诺陶搏斗的特修斯
具反讽意味的升华
反讽让进展过程出现转折。
听故事的享受之处在于这样的美好感觉：“啊，这就是人生。”而反讽正是这种感觉最难以言喻的展现。它以二元性来看待人生；它深知表相与事实之间的巨大歧异，嘲弄我们充满悖论的生活。我们可以在话语和语意间的矛盾发现言语的反讽——这正是笑话的主要源头。然而，在故事当中，反讽却周旋于行动与结果之间——这是故事能量的主要源头；它也周旋于外表和实际之间——这是真理和情感的主要源头。
反讽：主角自认为能满足欲望的行为，实际上却成为了该欲望的阻碍。认为某些行为是欲望的阻碍（或者认定是不可能实现欲望的），但实际上却是满足欲望的行为。
对反讽的感受力是一项宝贵资源，是能够切入真理的利刃，不过我们不能直接运用。让角色一边漫游在故事中一边说：“多么具反讽意味啊！”这么做不会带来任何好处。就像象征主义一样，点破反讽也就毁了反讽。反讽必须在不经意中冷静流露，从表面来看，仿佛未曾觉察反讽所引发的效果，其实对观众能够意会深具信心。
反讽的本质是难以掌握的，很难为它赋予严谨而固定的定义，最好的诠释方式就是举例。以下是六种具反讽意味的故事模式，每一种都有相对应的例子：
他终究得到自己一直渴望的事物……可惜为时已晚。 以《奥瑟罗》为例，这个摩尔人终于得到他一直想要的——一个始终不渝、未曾为其他男人背叛他的妻子……。然而，当他发现这一点时为时已晚，因为他才刚杀死她。
他距离自己的目标愈来愈远……却发现其实正被引导朝目标前进。 《家有恶夫》（Ruthless People）中，贪婪的商人山姆［丹尼．狄维托（Danny Devito）饰］盗用珊蒂［海伦．史雷特（Helen Slater）饰］的概念且因而致富，却没有支付珊蒂使用费。珊蒂的先生肯恩［贾基．莱因霍德（Judge Reinhold）饰］决定绑架山姆的妻子芭芭拉（贝蒂．蜜勒饰），并且要求两百万美元赎金，他认为那是他太太应得的。 肯恩劫持芭芭拉时，不知道山姆正准备回家谋杀刻薄的胖老婆。他打电话给山姆，要求两百万赎金，开心的山姆却只是敷衍了事。肯恩一再调降金额，当他降到一万美元时，山姆竟说：“噢，你为什么不干脆杀了她，让一切结束？” 这期间，囚禁在肯恩和珊蒂家中地下室的芭芭拉将牢房变成美容健身场所。她跟着电视健身节目运动，加上厨艺高明的珊蒂善用天然食物烹调，去过全美知名减重中心的芭芭拉，竟在这里创下个人最高减重纪录。于是她喜欢上这两个绑架她的人。后来当他们告诉她，因为她丈夫拒绝付赎金，他们不得不让她离开时，她竟对他们说：“我会帮你们弄到钱。”这就是第一幕。
他抛弃了对自己的幸福不可或缺的事物，但事后才发现。 《红磨坊》（Moulin Rouge
他为了某个目标而有所作为，无意中却带来反效果。 《窈窕淑男》里，麦可（达斯汀．霍夫曼饰）是失业的演员，他过分挑剔的个性让他与纽约每位制片都无法好好相处。后来他男扮女装参与肥皂剧演出，在拍摄过程中认识了茱莉［洁西卡．兰芝（Jessica Lange）饰］，并且爱上了她。没想到他的演出太过出色，让茱莉的父亲［查理斯．德宁（Charles Durning）饰］想娶他为妻，茱莉则怀疑他是女同志。
他为消灭某件事物而采取行动，不料却适得其反，引来毁灭。 《雨打梨花》（Rain）中，信仰狂热的戴维森牧师［华特．休斯顿（Walter Huston）饰］一心想拯救风尘女子莎荻．汤普森［Sadie Thompson, 琼．克劳馥（Joan Crawford）饰］的灵魂，却因对她产生难以克制的欲望而强暴她，最后羞惭自杀。
他得到某样他认定会为自己带来不幸的事物，想尽办法摆脱……最后才发现，原来那是幸福的恩赐。 《育婴奇谭》中，莽撞的社交名媛苏珊（凯萨琳．赫本饰）一时大意，开走古生物学家大卫．赫胥黎博士［David Huxley, 卡莱．葛伦（Cary Grant）饰］的车。赫胥黎纯真压抑，她喜欢她看见的他，紧跟在他身边。他想尽方法摆脱她，她却让他愚蠢的借口无法得逞，方法是偷走他的骨头——雷龙的“肋间锁骨”。（如果真的有“肋间锁骨”这种东西，那个生物的头应该是长在肩膀下方吧？） 苏珊的坚持最后得到了回馈，因为她让赫胥黎从守旧的小孩变成懂得拥抱生活的大人。
具反讽意味进展的关键是必然性与精准度。就像《唐人街》、《苏利文游记》和许多出色电影一样，这些故事的主角都认为自己清楚知道该做什么，也有精确的执行计划。他们认为生活是A、B、C、D、E，但生活也因此喜欢耍得你团团转，踹你一脚，然后咧嘴笑说：“今天没办法，朋友，今天是E、D、C、B、A。抱歉了。”
转场原则
感觉上没有进展的故事，总是冒冒失失地从一个场景进入另一个场景。由于事件之间缺乏关连，故事可说几乎没有连贯。设计张力不断提升且轮番登场的行动时，我们同时也必须让观众察觉不到场景的转换。
因此，我们必须在两个场景之间加入第三个元素，加入能串联场景A的结尾与场景B的开头的链接。一般来说，我们能在两个地方找到这个第三元素：两个场景的共同点，或两个场景的对立面。
第三元素是转场的关键，是两个场景当中的共同点或对立面。
例如： 角色塑造的特性。共同点：从刁蛮的小孩切换到幼稚的成人。对立：从笨拙的主角切换到优雅的反派人物。
行动。共同点：从做爱的前戏到沉浸于欢爱后的余韵。对立：从喋喋不休到冷漠的沉默。
台词。共同点：从一个场景到另一个场景中重复的句子。对立：从称许到咒骂。
物件。共同点：从温室内景到森林外景。对立：从刚果到南极。
光的质感。共同点：从黎明的光影变化到夕阳的色调浓淡。对立：从蓝色到红色。
声音。共同点：从浪花拍岸到睡眠时的呼吸起伏。对立：从轻触肌肤的丝绸到嘎吱作响的齿轮。
概念。共同点：从婴儿的出生到音乐的前奏。对立：从画家空白的画布到垂死的老人。
电影制作发展一个世纪之后，千篇一律的转场经常可见。尽管如此，我们不能不面对这个课题。在任何两个场景之间进行具想像力的研究，几乎都能找到可串联的链接点。