场景设计

本章主题是场景设计的组成要素：转捩点、铺陈／回馈结果、情绪动态，以及选择。第十一章则会针对两个场景加以分析，以说明“节拍”——角色不断改变的行为——如何形塑场景的内在生命。

转捩点

一个场景就是一个微型故事，亦即一个在统一或连续时空里借由冲突而展现的行动，这个行动会造成角色生命中价值取向的极性变化。

理论上，场景的长度或拍摄地点并无限制。它可以极小；在合适的脉络里，一个场景可以只含一个单镜头，如一只手翻过一张扑克牌就能传达出重大的变化。相反的，十分钟的剧情尽管涵盖了战场上十多个地点，但呈现出来的或许有限。无论拍摄地点或长度如何，场景必须将欲望、行动、冲突和变化加以统合。

在每一个场景里，角色对欲望的追求与他所处的时空有关。不过，这个场景目标必须是他的终极目标的面向之一。终极目标亦即故事骨干，也就是一场贯穿故事的追寻，横跨了触发事件与故事高潮。在场景中，角色因压力而作出选择，采取这个或那个行动，以追求自己的场景目标。然而，在某个或所有冲突层面里出现了一个超乎他预期的反应，带来的影响是在期望和结果之间出现落差，让他的外在机运、内在生活分别或同时从正极转为负极，或从负极转为正极；换句话说，观众知道他的价值取向面临风险。

场景带来变化的方式虽然力道微小，但意义重大。所谓的场景段落高潮，是指一个场景带来中等影响的逆转，而这个变化造成的冲击比场景本身来得大。幕高潮则是一个带来重大逆转的场景，这个变化的冲击比场景段落高潮来得大。没有人想写出平淡、几乎没有变化的背景说明式场景；我们都为了理想努力不懈，希望自己发想出来的故事设计中，每一个场景都是一个转捩点，无论它的影响微小、中等或重大。

在《你整我，我整你》（Trading Places）中，面临重要考验的价值取向是财富。比利．瓦伦泰［Billy Ray Valentine, 艾迪．墨菲（Eddie Murphy）饰］从《乞丐与荡妇》（Porgy and Bess）得到启发，佯装成半身不遂的人，借由滑板行动，在街头行乞。当警察打算拘捕他时，落差出现了。接着，两位年长的商人——杜克兄弟［雷夫．贝拉米（Ralph Bellamy）和唐．阿米契（Don Ameche）饰］——突然出面干预警察，救了比利，落差变得更为巨大。

比利的乞讨行动引发周遭世界的反应，但这个反应不但与他期望的不同，而且更加强烈。面对这个反应，他没有反抗，而是聪明地放弃了。画面切换：在胡桃木板装饰的办公室里，杜克兄弟帮他换上三件式高级西装，让他成为期货经纪人。由于这个令人开心的转捩点出现，比利的经济状况从乞丐变成了经纪人。

至于《华尔街》，面临重要考验的价值取向是财富和真诚。巴德．福克斯［Bud Fox, 查理．辛（Charlie Sheen）饰］是年轻的股票经纪人，难得有机会与亿万富翁戈登．盖可［Gordon Gekko, 麦克．道格拉斯（Michael Douglas）饰］见面。他的生活捉襟见肘，但为人正直单纯。当他提出合法的商业构想时，他的推销词却引发了超乎他预期的对立力量，因为盖可回道：“说说我不知道的东西。”巴德顿时明白，盖可要的不是老老实实做生意。他沉默了一会儿，接着说出父亲曾告诉他的公司秘密。巴德选择加入盖可的非法勾当，也就从这个具反讽意义且力道非比寻常的转捩点开始，我们看见他的内在本质从诚实转为罪恶，他的生活从贫穷变成富有。

转捩点带来的影响有四个面向：惊讶、逐渐增加的好奇、体悟，以及新的方向。

当期望和结果之间出现落差，它会带给观众震惊。周遭世界的反应超乎角色或观众的想像。这个震惊当下引发了好奇，观众心想：“为什么？”例如在《你整我，我整你》中，那两个老人为什么要从警察手中解救乞丐？《华尔街》里，盖可为什么要说“说说我不知道的东西”？观众为了满足好奇心，飞快地回想刚才看过的故事，努力寻找答案。如果故事的设计够巧妙，答案早已费心悄悄安排妥当。

以《你整我，我整你》为例，我们的思绪飞快回到杜克兄弟前面出现过的几个场景，忽然明白这两个老人的生活乏味，想利用财富来进行残忍的把戏。还有，他们想必也发现了这个乞丐似乎拥有某些天分，否则不会挑选他当作自己的爪牙。

在《华尔街》里，随着盖可“说说我不知道的东西”而来的“为什么？”，答案很快就出现了：盖可是个不正直的人，难怪会是亿万富翁。没有多少人能靠着诚实变成沃尓沃。当然，他也喜欢玩游戏——犯罪游戏。巴德加入他时，我们的记忆很快回到前面在他办公室的场景，霎时明白，巴德野心太大，也太贪婪——他迈向堕落的时机已然成熟。

思绪灵活且具有敏锐洞察力的观众，在理解的瞬间得到了答案。提出“为什么？”这个问题，促使他们重新回溯故事，他们看过的内容当下也有了新的轮廓。他们感觉自己对角色及其世界突然有了更进一步的体悟，对隐藏的事实也有了更充分的认识。

这样的体悟增加了好奇心。这全新的理解衍生出其他问题：“接下来会发生什么？”、“最后的结果又是什么？”。这种效果适用于所有类型电影，但在犯罪故事中格外明显。某人打开衣橱想找件干净的衬衫，一具尸体磙了出来。这个巨大的落差引爆了接二连三的疑问：“谁杀的？杀人手法是什么？什么时候发生的？为什么要杀人？凶手是否会束手就擒？”这个时候，作者必须满足他引发的好奇。无论故事里的价值取向会有什么样的改变，他必须引导自己的故事朝新的方向发展，以打造接下来的新的转捩点。

在《克拉布玛对克拉布玛》中，当我们看到一个三十二岁的男人无法做出早餐的这个场景，转折也随之出现了。“为什么？”这个问题引领我们回到几分钟之前，重回这个落差发生之前的片段，在生活经验和常识的协助下开始寻找答案。

首先，克拉布玛是工作狂。不过，也有许多工作狂会比其他人早起，在清晨五点就做出美味的早餐。其次，他不曾对家庭事务尽过心力。许多男人也和他一样，不过他们的妻子没有变心，始终尊重先生工作养家的辛苦。我们更进一步的体悟是这样的：克拉布玛就像个小孩。他是个被宠坏的小鬼，他母亲总会帮他做早餐，后来是女朋友和女服务生递补了母亲的角色。因此，他把妻子也当成女服务生或母亲。他生命中的女人惯坏了他，他也总是享受她们的纵容。乔安娜．克拉布玛其实就像在带两个孩子，并且因为无法创建成熟的夫妻关系而心灰意冷，于是决定放弃婚姻。甚至连我们都认为她这样做是对的。新的方向：克拉布玛长大成熟，变成真正的男人。

由于《星际大战（五）：帝国大反击》的高潮驱动而获得的体悟，是我观影经验中回溯历程最长的。当维德［Darth Vader, 大卫．普劳斯（David Prowse）、詹姆斯．琼斯（James Earl Jones）饰］和天行者路克［Luke Skywalker, 马克．汉密尔（Mark Hamill）饰］用光剑一决生死时，维德一边往后退一边说：“你不能杀我，路克，我是你父亲。”

“父亲”这个词引爆了电影史上最著名的落差之一，迫使观众回溯了两部相隔长达三年的电影。此时我们立刻就明白了，为什么肯诺比［Ben Obi-wan Kenobi, 亚列克．金尼斯（Alec Guinness）饰］如此担心维德和路克碰面会发生什么事。我们也明白了尤达［Yoda, 法兰克．奥兹（Frank Oz）配音］为什么如此急切教导路克如何掌握原力。我们更明白了路克为什么能多次在千钧一发之际逃脱，因为他父亲一直暗中保护着他。这个当下，两部电影都有了最合理的意义，并赋予影片更深沉的新意义。新的方向：《星际大战（六）：绝地大反攻》（Star Wars: Episode VI- Return of The Jedi Return of The Jedi）。

在《唐人街》第二幕高潮之前，我们相信墨尔瑞遇害是因为金钱或感情因素。不过当伊芙琳说出：“她是我妹妹，也是我的女儿……”时，勐然出现的落差令人震惊。为了明白她的意思，我们飞快回想影片前面的内容，有了接二连三极具震撼力的体悟：父女乱伦、谋杀的真正动机，以及凶手的身分。新的方向：第三幕迂回的转折。

自我展现的问题

说故事的人伸出友善的双手，搂着观众说：“让你看看某样东西。”然后带我们来到某个场景——假设是《唐人街》中的某场景——接着说：“看，吉特斯开车去圣塔莫尼卡打算逮捕伊芙琳。他在她的门口敲门，你想，会不会有人请他进去？仔细看。这时候，美丽的伊芙琳走下楼来，她看到他非常高兴。想想看，他会不会态度软化，对她网开一面？留意一下。接下来，这里，她竭尽所能守住秘密。你想，她做得到吗？还有这里，听到她坦承以告后，他会帮她还是逮捕她？注意看喔。”

说故事的人引领我们走入期望之中，让我们自以为了解情况。

接着他打破现实，制造震惊与好奇，

迫使我们一次又一次回溯故事。每一次的回溯，我们对他创造的角色本质与他们置身的世界都会有更深刻的体会，对电影影像背后难以言喻的真相也会有所顿悟。

接着，他又将故事引入新的方向，让我们走向类似的、不断扩展的体悟时刻。

述说故事就是给予承诺——只要专注聆听，我会带给你惊讶，因为你会在未曾想像的面向发现生命，以及生命的痛苦与欢乐，并且充满喜悦。最重要的是，这一切必须淡定自然，要不着痕迹地带领观众走上发现之旅。转折时刻若处理得漂亮，就会让观众在快速体验这些认知的过程中，以为是自己突然明白了一切。从某种意义来说，确实如此。体悟与察觉一切，是观众专注于故事所获得的回报；设计完美的故事，能够一个场景接着一个场景传递这样的乐趣。

不过，如果我们非要问问作者如何展现自我，他们大部分会这样回答：“透过我的文字。透过我对世界的描述，以及我为角色发想的对白。我是写作的人，我借由语言来展现自我。”尽管如此，语言只是我们的文本。

首先，也是最重要的，自我展现来自于从转捩点当中源源不绝涌出的体悟。正是在这样的时刻，作者张开双臂，迎向世界说：“这就是我对生命的看法，也是我对居住在我的世界的人类本性的看法。这就是我认为人们由于这些原因或情况而会遭遇的事。这就是我的想法，我的情感。这就是我。”展现自我最强而有力的工具，就是我们在创造故事转折时所采用的独特方式。

其次才是文字。我们对我们的文学天分运用自如，灵活且技巧高明，因此，当精心创作的场景上演后，观众会不自觉满怀欣喜地走过我们安排的每一个转捩点。语言固然重要，却也只是表相，只是我们借以吸引读者注意、带领他们走入故事内在生命的表相。语言是展现自我的工具，绝不能沦为徒具装饰用途。

现在试着想像一下，为了设计一个故事，让其中的场景都有微小、中等或重大的转折，而且每一个转折都足以展现我们某个面向的看法，于是重复尝试了三十、四十、五十甚至更多次，这是多么困难的过程。

这就是为什么拙劣的故事会提供观众信息而不是体悟，也是为什么许多作者选择透过他的角色来说明自己的意思，更糟的是利用旁白来叙述故事。这样的写作方式永远有所不足。它勉强赋予角色的理解其实是虚假的，忸怩造作，在现实当中几乎不存在。更重要的是，一旦我们将自己的生活体验与艺术家巧妙的铺陈两相对照，即使是敏锐且具洞察力的文字创作，也无法取代我们心中奔涌的所有体悟。

铺陈与回馈结果

为了透过一个又一个场景传达自己的看法，我们剥开自己创造的虚构事实的表相，让观众回溯故事，并获得体悟。因此，我们必须将这些体悟形塑出两种型态：铺陈，以及回馈结果。铺陈是指事先计划及安排认知的层次；回馈结果则是将铺陈的认知传达给观众，以填补落差。作者必须在作品当中预先准备或悄悄安排这些体悟，如此一来，当预期与结果之间产生落差，促使观众回溯故事并寻找答案时，他们才能有所发现。

铺陈对转折点的可预测性较小，模棱两可，主要用来回顾。

例如在《唐人街》中，当伊芙琳说“她是我妹妹，也是我的女儿”时，我们会立刻想起她父亲和吉特斯同时出现的场景。当时吉特斯问克罗斯，墨尔瑞遇害前一天他和女婿为什么发生争执，克罗斯回答：“为了我女儿。”我们第一次听到这个答复时，都认为他指的是伊芙琳。这时，我们在电光火石的刹那间意识到，他指的其实是凯萨琳——他和自己女儿生下的女儿。克罗斯这样回答时知道吉特斯会受到误导，并且会因为这个错误的暗示，将他的谋杀罪嫌转移到伊芙琳。

在《星际大战（五）：帝国大反击》，当维德揭开他就是路克父亲的秘密时，我们迅速回溯几个过去的场景。肯诺比和尤达因为路克对原力的掌握而烦恼不已时，我们以为他们担心的是这名年轻人的安危，但这时我们明白了，路克的导师关心的其实是他的灵魂，深怕他父亲会引他走向“黑暗面”。

在《苏利文游记》中，苏利文是电影导演，拍过一系列卖座影片，如《再见，纱笼》（So Long, Sarong）和《一九三九年之坐立难安》（Ants in Your Pants of 1939）。然而，他对世间种种骇人听闻的事深感不安，决定下一部影片必须具有“社会意义”。制片厂老板非常生气，明白告诉他，他来自好莱坞，不知道什么叫做“社会意义”。

于是苏利文决定进行研究。他在美国展开长途跋涉，身后却跟着一辆有空调的旅行车，车上载着他的管家、厨师、秘书、女朋友，以及一名打算将苏利文的疯狂冒险变成宣传利器的广宣人员。后来一个意外状况让苏利文遭误认为罪犯，和其他囚犯一起关在刘易斯安纳的沼泽地区。突然间，他觉得受够了“社会意义”，但连打电话给经纪人的铜板都没有。

一天晚上，苏利文听到监狱某幢建筑传来笑声，走过去一看，发现在一个临时布置的电影院里坐满了狱友，他们一边看米老鼠卡通，一边乐不可支地哈哈大笑。他意识到，这些人根本不需要他所谓的“社会意义”，随即脸色一沉。他们的生活已经有够多社会意义了。他们需要的，是他的专长——轻松好看的娱乐。

这个漂亮的逆转，带着我们迅速回溯影片，让我们明白了苏利文的体悟……不仅如此，当我们回溯愈多嘲讽好莱坞上流社会的场景，我们益发了解，如果认为商业电影能引导社会解决其问题，这样的想法根本行不通。除了极少数特例之外，大多数电影创作者就像苏利文一样，只对电影中描述的穷人感兴趣，对真实生活里受苦的穷人无感。

进行铺陈时必须小心谨慎。预先安排铺陈时要留意：观众第一次看到它们时，看见的是它们代表的一种意义；随着观众有了接二连三不同的体悟，铺陈也有了第二层更重要的意义。事实上，一个单一的铺陈，也可能具有隐藏于第三或第四个层面的意义。

我们在《唐人街》初次见到克罗斯时，他是谋杀嫌疑犯，但也是为女儿担心的父亲。当伊芙琳说出他们的乱伦秘密后，我们意识到，克罗斯真正关心的是凯萨琳。到了第三幕，克罗斯利用财富阻挠吉特斯，抓走凯萨琳，这时我们才明白，克罗斯前面出现的场景埋藏着第三种层面的意义——他几乎无所不能，即使杀人仍能躲过司法制裁，这样的权势造成了他的疯狂。最后的场景是克罗斯将凯萨琳带进唐人街的阴暗角落，这时我们明白，隐藏在这一切光怪陆离的败德堕落之下真正病入膏肓的，其实是克罗斯想对他乱伦产下的后裔再逞乱伦兽欲。

铺陈的安排必须明确，当观众在心中飞快回溯故事时，才会记得能在哪里找到它们。如果铺陈手法过于迂回，观众会错过其用意；但若手法过于拙劣，观众可能在一英里之外就能看到转捩点即将出现。假如我们对显而易见的事物过度安排，对较少见的例外安排不足，转捩点就会失去作用。

此外，铺陈的明确程度也必须配合电影的目标观众来加以调整。若目标观众年纪较轻，我们的铺陈会较为直接，因为他们的经验不如中年观众丰富。例如，年轻人较难看懂柏格曼的电影，原因不是他们无法理解柏格曼的想法，只要说明清楚，他们就能够理解。然而，柏格曼从不多作解释。他铺陈的对象是知识渊博、社会经验丰富、心思细腻的观众，然后透过剧情迂回地展现自己的想法。

铺陈一旦填补落差，此时的回馈结果极可能会成为另一个回馈结果的铺陈。

例如在《唐人街》中，当伊芙琳揭开凯萨琳是她乱伦之女的秘密后，她一再提醒吉特斯，她父亲非常危险，也不断警告他，他不知道自己面对的是什么样的人。这时我们意识到，克罗斯是为了得到那个孩子而杀死墨尔瑞的。这是第二幕的回馈结果，同时也为第三幕的高潮预作铺陈——吉特斯逮捕克罗斯失败，伊芙琳遇害，这个父亲暨祖父将惊恐的凯萨琳带进黑暗之中。

在《星际大战（五）：帝国大反击》中，维德向路克说出秘密时，这个多重铺陈的回馈结果与两部影片产生了链接。在这个当下，这个回馈结果同时也为路克的下一个行动预作铺陈。这个年轻的英雄会怎么做？他作出了选择，试图杀死生父，但维德却砍掉儿子的手，而这个回馈结果也为下一个行动预作了铺陈。失败的路克会怎么做？他跳出空中之城，打算光荣殉身，这同样也是为下一个行动预作铺陈的回馈结果。他会死吗？不，他的朋友在空中救了他。这个意外的幸运是自杀行动的回馈结果，也为解决父子冲突的第三部电影预作铺陈。

在《苏利文游记》里，苏利文明白了自己过去是多么自大的笨蛋，这是前面几幕的傲慢蠢行隐而未宣的回馈结果，同时也为他的下一个行动预作铺陈。他要如何逃出监狱？当他发现自己是什么样的人，他的大脑就重新到回好莱坞模式。就像所有好莱坞专业工作者一样，他知道无论想离开监狱或摆脱任何麻烦，靠宣传就对了。苏利文招认了一件子虚乌有的谋杀案，以便回到法庭，并成为公众注目的焦点，这样一来，那些制片厂老板和他们的王牌律师就能救他。这个回馈结果为冲突解除场景预作了铺陈，于是我们看到苏利文重新回到好莱坞世界，继续向来拍摄的轻松娱乐片，差别在于这时他知道自己为什么拍摄这些片子。

铺陈、回馈结果、再度铺陈、回馈结果再度出现，这种像变戏法般同时进行两种安排的过程，经常激发出最具创意的灵感火花。

想像你正在构思一对孤儿兄弟的故事。马克和麦可在孤儿院长大，那是一个收容机构，环境非常恶劣。兄弟俩多年来不曾分开，彼此相依为命。后来他们逃出孤儿院，流落街头，但即使求生不易，仍总是为对方付出。马克和麦可深爱对方，你也深爱他们。不过你却面临一个问题：没有故事性。这只是一幅名为“两兄弟与世界抗衡”的画。除了重复呈现他们的手足之情外，唯一有的变化就是拍摄地点。从本质上来说，根本没有任何变化。

尽管如此，当你仔细看着那开放式结局的一连串片段，心中忽然涌现一个疯狂的念头：“如果马克背叛麦可，结果会是什么？他拿走他的一切，他的钱、他的女朋友……”这时你走来走去，和自己争辩：“这太蠢了！他们深爱彼此，而且一起和世界对抗，这完全不合理！不过，这个想法应该不错。算了。可是这应该会是不得了的场景。不行。这不合逻辑！”

接着灵光乍现：“我可以让它合乎逻辑。我可以往前回溯，一切重来。两兄弟与世界的抗衡？如果像该隐和亚伯那样呢？手足相残？我可以从开场重新改写，在每个场景中不经意的为马克加入一点嫉妒之苦，为麦可增添些许优越感与傲气。只要悄悄进行，表面上看起来仍是美好的手足之情。如果安排巧妙，当马克背叛麦可时，观众会隐约察觉马克心中压抑的嫉妒，一切就合情合理了。”

此时，你的角色不再重复，而且开始成长。或许你察觉到，最后传达出来的其实是你对亲生兄弟的真实感觉，只是向来不愿面对。不过，一切还没结束。你突然天外飞来一笔地有了第二个想法：“如果马克背叛了麦可，这可以当作倒数第二个幕高潮。这个高潮可以用来铺陈最后一幕的故事高潮，那是麦可复仇的时刻，而且……”你放任自己想像难以置信的事，找到了自己的故事。在故事讲述过程中，逻辑可以回头影响过去。

故事和人生不同，你可以随时回头修改。你可以安排看似荒谬的铺陈，再让它变得合情合理。推论是次要的，排在创作力之后。想像力是首要的优先条件，而所谓的想像力，是愿意思考任何疯狂的念头，让合理或不合理的影像都出现在脑海里。这当中或许有九成会派不上用场，不过，或许某个不合逻辑的想法会让你既紧张又恐惧，怦然跳动的心让你明白，这个疯狂想法下隐藏着了不起的概念。在灵光乍现的瞬间，你看见某种链接，知道可以回头改写，让一切合情合理。毋需太在意逻辑，引领你走上银幕的是想像力。

情绪转变

触动观众情绪的方式，不是让角色眼中泪光闪闪，不是演员以华丽对白吟诵喜悦，不是对情欲拥抱的描写，也不是诉诸愤懑的音乐，而是精准描绘足以引发情绪的必要经验，从而带领观众彻底体会那样的经验。转捩点不仅传达体悟，也能创造情绪动态。

想理解如何创造观众的情绪体验，首先必须了解，世上只有两种基本情绪模式——快乐和痛苦。这两种情绪各有变化，如喜悦、爱、愉快、欣喜、开心、狂喜、陶醉、极乐……等，或是伤心、害怕、不安、恐惧、哀伤、屈辱、抑郁、悲惨、紧张、悔恨……等。不过，生活提供我们的其实只有快乐或痛苦两者之一。

身为观众，我们随着故事叙述而经历某种价值取向转变，也经历了某种情绪体验。首先，我们对角色产生同理心。其次，我们必须知道角色想要什么，也希望他得到他想要的。第三，我们必须了解角色生命中面临重要考验的价值取向。在这种情况下，价值取向的改变触动了我们的情绪。

试着想像，某个喜剧的开场出现一个非常穷困的主角。从财富价值的角度来看，他处于负极状态。随后，经过一个又一个的场景、场景段落或幕，他的生活发生了变化，转向正极，由贫穷转换成富有。当观众眼看着这个角色朝着他的欲望前进，这由少变多的转变，让他们感受了渐入佳境的正面情绪经验。

然而，一旦状况稳定，原有的情绪很快消失无踪。情绪是一种活跃但相对短暂的体验，它猛然发展极致，又很快燃烧殆尽。

这时，观众会这样想：“太好了。他变富有了。接下来呢？”

接下来，故事必须朝新的方向转折发展，打造一个从正极到负极的变化，而且比原来情况刻画得更深刻。或许是主角从富有变得落魄，欠了黑手党债务，这比单纯的贫穷还要惨。在这个由富有落入比一无所有更一无所有的转变过程中，观众会出现一种负面的情绪反应。

然而，当主角向高利贷者借了一大笔钱，观众的负面情绪又会慢慢消失，心想：“这么做真是糟透了！他把钱挥霍殆尽，还敢欠黑社会钱。接下来还会发生什么？”

这时，故事必须再朝另一个新方向转折发展。也许，他冒充黑社会老大逃避债务，甚至掌管了黑帮。当故事的叙述让情节发展从双重负极转向具反讽意味的正极，观众也会出现更强烈的正面情绪。故事必须创造出这种在正负面情绪之间的动态变化，以符合报酬递减法则。

报酬递减法则的意思是：我们对某事的体验愈多，它的影响也会愈小。换句话说，连续重复的情绪体验，其效果不会相对增加。这个法则在生活或故事当中都适用。

例如，第一支霜淇淋很好吃，第二支也不错，但第三支就会让人觉得恶心了。我们第一次体验某种情绪或感觉时，受到的影响很大。如果想立刻重复这样的体验，它带来的影响就会减半甚或不到一半。如果我们接着尝试第三次，它的影响力不仅不会像原来那么强，甚至会带来反效果。

想像一下，如果一个故事接连出现三个悲剧场景，效果会如何？在第一个场景，我们会流泪；第二个场景，我们会吸鼻子；第三个场景，我们会笑……而且是大笑，原因不是第三个场景不够悲伤——或许它是三个场景中最悲伤的——而是我们在前面两个场景耗尽了悲恸，而且发现说故事的人竟然还想让我们再哭一次，他不但对别人无感，更荒谬得可笑。一再重复“认真严肃”的情绪，其实正是最常用的喜剧手法。

我们似乎常常持续大笑，因此喜剧可能不适用这个法则？不。笑声不是情绪，喜悦才是。笑声其实是我们对荒谬或离谱的事大声表达的批评，可能出现在从恐惧到爱之间的任何情绪当中。笑声也总是让我们感觉安心。笑话由两个部分组成：铺陈，以及抛出笑点。例如借由危险、性、粪便等主要禁忌来加以铺陈，为观众带来紧张或悬疑，即使只有片刻时间也无妨。随后，抛出笑点，引爆笑声。如何掌握令人发笑的时机，秘密在于：何时铺陈成熟，足以引出最精彩的关键或喜剧效果？喜剧演员跟着直觉走，不过有一件事他是借由客观学习而掌握的：如果他一而再、再而三地不断抛出笑点，受欢迎的程度会随之锐减。

尽管如此，凡事总有例外：如果事件彼此之间的反差够大，回溯时发觉第一个事件隐约带有另一个极性的色彩，那么故事还是可以从正极转变为正极，或从负极转变为负极。

思索一下以下两个事件：情侣争吵，分手。负极。接着，其中一人杀死对方。第二个转折朝负极发展的力道如此之强，相形之下，他们的争吵似乎显得较像正极。由于谋杀发生，观众回顾他们的分手，心想：“至少那个时候他们还愿意交谈。”

如果情绪的正负反差够大，事件从正极转变到另一个正极时，毋需担心漤情；从负极转变到另一个负极时，也不至于道貌岸然。然而，如果转变过程像常见情况一样只有程度上的不同，那么情绪的重复只能带来预期的一半效果，若要再次重复，很不幸的，情绪极性就会出现逆转。

报酬递减法则适用于生活中的一切面向，只有性例外，它似乎可以无限制重复，且带来的效应不会打折。

价值取向的转变一旦引发某种情绪，随之就会引发感觉。情绪和感觉是不一样的，不过这两个概念经常混为一谈。情绪是一种短暂的体验，很快发展到极致，又很快燃烧殆尽。感觉却是一种长期弥漫的感受经历，为我们生命中的每一天、每一个月或每一年增添色彩。的确，具体的感觉往往对人格形成有所影响。快乐和痛苦是生活中的核心情绪，两者各有多种变化，而我们体验到的，究竟会是哪一种具体的情绪？是负面或是正面？答案可从以它为中心的感觉里找到，因为感觉能让情绪更为具体，就像为一幅铅笔素描添上色彩，或为一首乐曲增加乐器。

试着想像：某人对生活的感觉良好，人际关系和谐，工作顺利。有一天，他收到一个讯息告诉他，他的情人过世了。他会悲伤痛苦，但也会随着时间的流逝而恢复，继续生活。

从另一方面来看，如果他的生活惨憺、充满压力和沮丧。有一天，他收到一个讯息告诉他，他的情人过世了。那么……他可能会随她而去。

在电影中，感觉也就是所谓的氛围。氛围是从影片的文本当中创造出来的。光和颜色的质感、演出与剪辑的速度、选角、对白风格、制作设计、音乐，这一切的文本特性结合在一起，创造出独特的氛围。一般而言，氛围就像铺陈一样，是预示的形式之一，也是用来制造或形塑观众预期的方式。随着影片每一个瞬间的接连发展，当场景动能确定引发的是正面或负面的情绪时，氛围会更加凸显情绪。

例如，以下这个故事概要打算营造正面情绪：一对早已疏远的情侣已经一年多没有联络了。男方身边没有她，生活又遭逢危险的转折。面对破产而绝望的他前来找她，希望向她借钱。这个场景一开始就有两个处于负极的价值状态：他的挣扎求生，以及他们的爱情。

他敲了她的门。她看见站在台阶上的他，拒绝让他进门。他刻意提高音量干扰邻居，希望她会因困窘而让他进门。她拿起电话告诉他，如果再继续下去就会报警。他认为她只是虚张声势，对着门大声说，他已经走到这步田地，监狱说不定还是个安全的去处。她大声回答，这和她没有关系。

他既恐慌又愤怒，撞开了门，看到她的表情，知道这个方式不可能向任何人借得到钱。他发狂般急着向她解释，放高利贷的人恐吓要打断他的手脚。她不但毫不同情，还笑着告诉他，他们最好也打烂他的头。他痛哭失声，跪在地上，爬着向她求情。他脸上的疯狂神情吓坏了她，她从抽屉里拿出一把枪，要他离开。他大笑说，他记得那把枪是他一年前给她的，枪内的撞针故障了。她笑着回答早就修好了，还扣扳机射击他身旁的灯，让他相信她的话。

他抓住她的手，两人跌倒在地，为夺枪而翻磙拉扯。这时，某种过去一年来未曾感觉过的情绪忽然熊熊燃烧。他们开始在地上做爱，身旁是破碎的灯和砸烂的门。他的脑中浮现一个微小的声音：“或许这次会成功。”但随即一个落差又出现在他和……他的身体之间。那才是他真正的问题，她一面想，一面微笑。由于怜悯和感情用事，她决定接受他重回自己的生活。这个场景在正极状态结束：他因为她的协助而逃过一劫，他们也重新找回了爱情。

如果观众对这两个角色产生了同理心，这个从负极转为正极的情节发展，将会引发正面情绪。不过，哪一种正面情绪？有很多种可能。

试着想像这个情景：作者希望一切发生在夏日，窗台上有美丽的花朵，一旁的树也开满了花。制片选择由金．凯瑞（Jim Carrey）和蜜拉．索维诺（Mira Sorvino）担纲演出，导演取镜方式是让两人全身入镜。他们一起营造出喜剧氛围。喜剧就像明亮的光线和色彩；喜剧演员需要全身入镜，因为他们全身都是戏。金．凯瑞和索维诺是出色的谐星。当金．凯瑞破门而入，当索维诺拿出枪，当他们两人试着做爱，观众尽管发笑，却也感受到强烈的恐惧感。接着，她决定让他回到身边，总算引发全然的喜悦。

再试着想像，如果场景设在死寂的夜晚，树因风摇曳，树影笼罩住屋四周，月光洒落，路灯亮起。导演的取镜是紧凑的倾斜镜头，而且他不要色调太过强烈。制片挑选的演员是麦可．麦德森（Michael Madsen）和琳达．佛伦提诺（Linda Fiorentino）。尽管没有改变任何戏剧节拍，这个场景却完全沉浸在惊悚片的氛围里。我们提心吊胆，深怕两人当中有人没办法活着走出房子。想像麦德森势不可挡地冲入屋里，佛伦提诺紧握着枪，两人为夺枪而搏斗。当他们终于相互拥抱，我们才松了一口气。

场景、场景段落或幕的转变弧线，为基本情绪定了调，氛围则让它更为具体。尽管如此，氛围无法取代情绪。如果想体验氛围，我们会去音乐会或博物馆；如果想体验耐人寻味的情绪，我们会听故事。如果作者写出来的场景净是背景说明，没有什么变化，但将场景设定在夕阳西下的花园里，以为金黄色的氛围能让影片成功。不过，这么做对这个作者完全没有帮助；他只是将剧本不够出色的重担推卸给导演和演员。无论用什么样的光线，没有戏剧张力的背景说明就是无趣乏味。电影不是经过装饰的摄影作品。

选择的性质

角色在追求欲望时会因压力而选择采取某个或另一个行动，转捩点就出现在这样的选择当中。只要我们能察觉到什么是“善”或“对的”，人类天性总是会让我们每个人都选择“善”或“对的”，没有例外。因此，如果一个角色置身某个情境，必须在绝对的善与绝对的恶之间、在是与非之间作出选择，这时，观众因为知道角色的观点，很清楚角色会如何选择。

善与恶或是与非之间的选择不是真正的选择。

想像一下，十五世纪的欧洲边界，匈奴王阿提拉视察他的游牧部族，同时问自己：“我该入侵、烧杀掳掠、大肆破坏……还是该回家？”对阿提拉而言，这完全不需选择。他必须入侵、大开杀戒，将一切夷为平地。他率领数万勇士横越两个大陆，眼见胜利在望，当然不可能回头。在受害者眼中，他的选择却是邪恶的决定。不过那是他们的观点。站在阿提拉的立场，他的选择不仅是为所当为，或许也是道义上理当如此的选择。就像历史上许多伟大的专制君王一样，他认为自己执行的是神圣的使命。

或者再举一个我们身边的例子：一名小偷为了钱包里的五美元打死受害者。或许他知道这是不道德的，然而，道德与非道德、是与非、合法与非法之间往往没有太大的距离。他可能当下就为自己的行为后悔，但是在谋杀发生的那一瞬间，从小偷的观点来看，如果他没有说服自己这是正确的选择，他是不会动手的。

人类只根据自己相信或认可的善恶是非来采取行动，如果我们对人类天性没有这样的了解，那么我们可说什么都不了解。以戏剧性而论，善与恶、是与非的选择实在过于简单且微不足道。

真正的选择是两难的困境。它出现在两种状况之下。第一种是在两种无法兼得的善当中作选择：从角色的观点来看，这两样都是他渴望的，他希望两者都能兼得，但环境让他不得不只选择其中之一。第二种是两害相权取其轻的选择：从角色的观点来看，这两样都不是他渴求的，他两样都不想要，但环境让他不得不选择其中之一。角色如何在这种真正的两难下作出选择，强而有力地展现了他的人性及他所处的世界。

从荷马以降，许多作家早已明白左右为难的法则，同时也了解，双边式架构的关系无法让故事往下发展，只有角色A和角色B之间的单纯冲突，故事也不可能令人满意。

双边式矛盾称不上两难困境，只是正极和负极之间的犹豫踌躇。例如：“她爱我／她不爱我，她爱我／她不爱我”，这种好与坏之间的摆荡，只是呈现故事当中难以解决的问题，不仅冗长烦闷，也不会带来结局。

如果借由主角相信“她爱我”而让这个模式朝正极发展并创造高潮，观众离开时心里会想：“明天她又会不爱你了。”如果借由“她不爱我”朝负极发展并制造高潮，观众出场时也会想：“她还会回来，她过去一直是这样。”即使我们让被爱的那一方死亡，这也不会是真正的结局，因为留下来的主角仍在疑惑：“她爱过我？没爱过我？”观众离去时，对这个未曾解开的谜依然心存悬念。

这里有两个例子：一个是内在摆荡于快乐和痛苦之间，一个是内心处于左右为难的困境。以下我们试着以《巴黎野玫瑰》（Betty Blue）和《红色沙漠》来做个比较。

在《巴黎野玫瑰》里，贝蒂［碧翠丝．妲儿（Beatrice Dalle）饰］从执迷转为疯狂，进而出现僵直型精神症状。她的内心有许多冲动，但从来不曾真正下定决心。在《红色沙漠》中，吉丽安娜［莫妮卡．维蒂（Monica Vitty）饰］面临沉重的两难困境：逃回安适的幻想世界，或是在严峻的现实中创造生命意义；面对疯狂，或是面对痛苦。《巴黎野玫瑰》的“仿极简主义”误将苦难当成戏剧，让全片成为一张绝望无助的精神分裂患者的快照，但需要两个多小时才看得完。《红色沙漠》则是极简主义的大师之作，生动勾勒出人类如何与天性当中的可怕矛盾相互搏斗。

为了建构并创造真正的选择，我们必须设计出一种三边式架构；就像生活中会遇到的一样，有意义的决定往往是三边式的。

只要加上C，就能创造出丰富的素材，避免重复。首先，A与B之间原就有三种可能的关系——正极／负极／中性，如爱／恨／冷漠，现在还可再加上A与C、B与C之间同样的三种关系，我们就有了九种可能性。

接着，我们可以结合A和B，与C对立；结合A和C，与B对立；结合B和C，与A对立。或者，我们可以把三者一起全都放进爱中，或者一起全部放进恨或冷漠之中。加上这第三个角，这个三边关系衍生出二十多种变化，为我们提供充分的材料，足以避免故事进展中出现重复。如果再加入第四个元素，则会制造出彼此环环相扣的复合式三边关系，几乎有可能创造出无数的关系变化。

此外，三角形设计带来结尾。如果一个故事描述的只是双边关系，A只能在B和非B之间犹豫，故事的结局是开放的，但如果是三边式的选择，A就必须在B和C之间作出取舍。无论A选择哪一个，都会带来令人满意的封闭式结局；不管B和C代表两害相权取其轻的两种恶，或是无法兼得的两种善，主角都不可能同时兼得。他必须付出代价，为了得到其中一个，必须承担风险或失去另一个。例如，如果A放弃C而选择B，观众会感觉他作出真正的选择。C被牺牲了，这个无法逆转的变化也结束了故事。

如果将“在无法兼得的两种善之间作选择”，以及“在两害相权取其轻的两种恶之间作选择”加以结合，通常就会成为最引人注目的两难困境。如超自然爱情片《多娜和她的两个丈夫》中，多娜（索妮亚．布蕾嘉饰）就因为新旧两个丈夫而举棋不定：现在的先生温暖、牢靠、忠诚，但较呆板；前夫性感、刺激，尽管已经过世，鬼魂却仍会暗地出现，而且保有血肉之躯和永不餍足的性欲。她究竟是不是出现幻觉？这个寡妇该怎么办？她陷入了两难，一边是无趣但舒适的正常生活，一边是匪夷所思甚至疯狂的生活，却带来情绪上的充实感。最后她作出明智的决定：两者兼得。

一部具独创性的作品会提出独特的选择——在无法兼得的欲望之间作出决定。那或许是在两个人之间，或许是在一个人与一种生活方式之间，也或许是在两种生活方式或内在的两个自我之间的选择。这些彼此冲突的欲望无论是想像或真实的，无论是属于哪一种层面的冲突，也可能是作者创造出来的。尽管如此，当中的准则是共通的：选择不是迟疑而是两难，也不是是与非、善与恶之间的抉择，而是在具有同等分量或价值的正面欲望或负面欲望之间作出抉择。