2.结构图谱
结构图谱
引入
当某个角色走进你的想像世界，他为故事带来了许多可能性。如果你愿意，大可从角色出生前开始说起，跟着他度过一天又一天，一年又一年，直到他去世为止。一个角色的一生涵盖了数十万个小时的生命，这些时光复杂且层次丰富。 从瞬间到永恒，从脑中乾坤到浩瀚银河，每个角色的人生故事提供了无穷的可能。大师之所以是大师，就是只选择某些片刻，却足以呈现角色的一生。
如果从最深层开始，或许你可以将故事设定为主角的内心世界，在他清醒或作梦时，透过他的想法和感受来讲述整个故事。你也可以提升一个层面，从主角与家人、朋友、情人之间的个人冲突来进行，或可将冲突层面扩展到社会体制，让角色对抗学校、职场、教会或司法体系。或者把视野再拉得更广一点，让角色对抗整个环境，如：危险的城市街头、致命的疾病、发不动的汽车、即将耗尽的时间。当然，你也可以将以上所有冲突层面任意结合在一起。
无论如何，这个复杂的漫漫人生故事，必须转化为经过讲述的故事。想设计一部剧情电影，不但必须将不断快速前进的混乱人生故事浓缩为两个小时，还必须设法让你舍弃的部分呈现出来。说得精彩的故事就发挥了这种功能。问问朋友刚看过的电影内容，或许你会留意到，他们往往将经过讲述的故事融入人生故事里。
“好看极了！电影讲一个在佃农农场长大的人，小时候跟家人一起在烈日下工作。他有上学，但成绩不好，因为一大早就要起床除草或锄地。不过有人送他一把吉他，他学会弹吉他，还自己写歌……最后他不想再过这种苦日子，离家出走，在廉价酒吧表演，勉强糊口。后来他遇到歌声迷人的美丽女孩。他们陷入爱河，一起组了乐团，演艺事业突然一飞冲天。问题是焦点永远都是她。歌是他写的，编曲和声也是他，可是大家都是为了她而来。他活在她的阴影下，开始藉酒浇愁。最后她赶走他，他再度流浪，生活跌落谷底。他来到灰扑扑的美国中西部小镇，在廉价汽车旅馆里醒来，不知今夕何夕，没有钱也没有朋友。一个绝望的酒鬼，连打电话的铜板都没有，就算有也不知道要打给谁。”
换句话说，他把《温柔的慈悲》的故事从角色出生开始讲起了，但这些在电影里根本看不到。《温柔的慈悲》的开场，是劳勃．杜瓦（Robert Duvall）饰演的麦克．史雷基（Mac Sledge）在人生荡入谷底的某个早晨醒来，之后两小时描述的是史雷基接下来那一年的故事。然而，从片中场景以及场景与场景之间，我们了解了史雷基过去的一切，还有那一年他遭遇的所有大事；片尾最后的影像，则让我们对他的未来有了想像。这是荷顿．傅特获得奥斯卡奖项的剧本，一个男人的一生，从出生到死亡，几乎就在剧本开头的淡入与结尾的淡出之间
故事设计术语
结构
在人生故事的磙磙洪流里，作者必须作出许多抉择。虚构的世界不是白日梦，而是血汗工厂，我们在工厂里苦苦寻找素材，以便量身打造电影。不过，面对“选择什么？”这个问题时，每位作者的意见都不同。有人寻找角色，有人寻找行动或纠纷，也或许是氛围、影像、对白。无论如何，只有单一要素无法打造故事。电影不只是一连串的冲突或活动、性格或情感、机智对话或符号象征的片段结合。作者寻找的是事件，因为事件包含了以上所有元素，以及其他更多事物。
所谓“结构”，就是从角色的人生故事当中选取某些事件，编写成有意义的场景段落，引发观众特定情绪，同时呈现某种特定的人生观点。
事件因人而起，也影响了人，因而能勾勒出角色的样貌；事件发生在某个场景当中，制造了影像、行动与对白；角色和观众都因冲突而产生情绪，而事件就从这样的冲突里汲取能量。不过，挑选出来的事件不可无关紧要地任意呈现，必须加以编写。在故事中“编写”事件，就相当于在音乐世界里编写乐曲。
写什么？不写什么？该放在什么之前，又该接在什么之后？想回答这些问题，你必须清楚自己的目标是什么。编写事件是为了什么？表达你的感受可能是一种目的，但若无法引发观众情感，就会变成自我耽溺。第二种目的或许是想表达意念，但若观众无法理解，结果可能会导致自我中心。因此，事件的设计需要双重策略。
事件
所谓“事件”（Event），意思就是改变。
如果窗外的街道是干的，午觉醒来后看见地面变湿了，你会认为发生了某个事件；这个事件称为“下雨”，世界由干变湿。
然而，不能只靠天气变化来打造电影——尽管有人尝试过。故事事件是有意义的，绝不是琐碎不重要的。如果希望改变是有意义的，至少必须让改变发生在角色身上。
如果看到某人遭大雨淋湿，就某种层面来说，就比街道变湿来得更有意义。
事件”为角色的人生处境带来有意义的改变，这样的改变是透过“价值取向”来加以呈现和体验的。
为了赋予改变意义，必须从价值角度来加以呈现，引发观众的反应。这里所谓的价值，不是指道德或狭隘说教的“家庭价值”；故事价值取向指涉的是它最广泛的意涵。价值取向是故事叙述的本质。归根究柢，我们追求的是向世界传达价值认知的艺术。
“故事价值取向”是人类经验共有的特质，它可能在一瞬之间就由正转为负，或由负转为正。
举例来说：生／死（正／负）是一种故事价值取向，而爱／恨、自由／奴役、真相／谎言、勇气／懦弱、忠贞／背叛、智慧／愚蠢、强／弱、兴奋／无聊等也是。人类经验中所有类似的二元组合都可随时转换正负极性，也都是故事价值取向。它们或许是道德价值，例如好／坏；它们或许是伦理价值，如对／错，或只是单纯含有某种价值。希望／绝望与道德、伦理无关，但我们清楚知道自己在这个经验的二元组合里处于哪一端。
想像窗外是一九八〇年代东非某个干旱的地带。此时我们的价值取向面临重要考验——生存，生／死。我们从负面意涵展开故事：可怕的饥荒夺走数千人的生命，如果接下来能下雨，如果大雨将绿意带回大地，让动物重新出现在草原，让人类得以生存，这场雨就深具意义，因为它让价值取向由负转为正，由死转为生。
尽管这是如此重要的事件，它仍算不上“故事事件”，因为它是由于巧合而发生的。东非最后还是下了雨。虽然故事叙述里有供巧合发挥作用的空间，但不能只靠意外事件来建构故事，无论这些事件具有多大的价值意义。
价值取向：对于欲望的满足状态有着重要影响的事物
人物在满足地位欲望的过程中，价值会因具体的场景而改变。比如主角在运动团队中想要获得更高的地位，那么经受考验的价值便是强壮，价值转变可以是由瘦弱变强壮，或是由强壮变孱弱。在一群应试的孩子中想要获得高地位，经受考验的价值便是聪明，价值转变可以是由愚钝变聪明，或是由聪明变更聪明。
“故事事件”为角色的人生处境带来有意义的改变。这样的改变是透过“价值取向”来加以呈现和体验的，并且“透过冲突加以实现”。
再回到那个干旱的世界。一个男人出现，他想像自己是“造雨人”。这个角色的内心深处存在着冲突：他不曾造雨成功，但坚信自己能做到，另一方面又深怕自己是傻瓜或疯子。他遇到一名女子，爱上了她。她试着相信他，后来认为他是骗子或比骗子更糟，因而离开了他，让他痛苦不堪。他与社会也存在着强烈冲突：有些人认为他是救世主而跟随他；另一些人想丢石头把他赶出城镇。此外，他还必须面对与实体世界无法化解的冲突——炽热的风、无云的天空、干涸的大地。
如果这个男人真的可以努力解决所有内在与个人的冲突，对抗来自社会与环境的力量，最后从无云的天空诱出雨水，这场暴雨就具有非凡的重大意义，因为这是透过冲突所诱发的改变。上面描述的这部电影是《雨缘》（The Rainmaker），剧本由李察．纳许（Richard Nash）从自己的舞台剧改编而成。
场景
以一部典型剧情片来说，编剧大约会选择安排四十至六十个“故事事件”（Story Event），或一般所说的场景。小说家需要的数量大约是六十个以上，剧作家则很少多于四十个。
场景是在大致连续的时空中因冲突而引发的行动。这个行动改变了角色人生里的价值状态，或至少为其中某种价值带来明显的重大转变。如果每个场景就是一个“故事事件”，这是最理想的。
场景的两大要素是冲突和价值取向
仔细检视你写好的每一场戏，问自己：在这一刻，我笔下的角色有什么人生价值面临考验？爱？真相？或其他？在这场戏的开场，这项价值取向处于什么状态？正向？负向？或正负各有一些？记下你的答案。接着看看这场戏的收场，问自己：这个价值取向现在处于哪一种状态？正向？负向？两种都有？记下答案，然后加以比对。如果你在收场记下的答案跟开场一样，这时你必须问自己另一个重要的问题：为什么这场戏出现在我的剧本里？
如果角色的人生价值状态从场景开头到结尾都没有改变，这场戏可说没有什么重要的事发生。这场戏里有活动，谈谈这个，做做那个，但价值取向没有改变。这样不算是事件。
那么这个场景为什么会出现在故事里？答案几乎都是为了“背景说明”——为了向从旁观看的观众传达角色、角色置身的世界或其历史等相关信息。背景说明如果是某一场戏存在的唯一理由，有专业素养的编剧就会舍弃不用，将其中的信息交织置入其他场景。
所有场景都应带来转变，这是我们的理想。我们努力让角色的人生价值面临考验并引发转变，无论由正转负或由负转正，都能让场景更加完美。严格遵守这项原则或许不容易，但绝非不可能。
《终极警探》、《绝命追杀令》（The Fugitive）与《稻草狗》（Straw Dogs）显然都通过了这项考验；《长日将尽》与《意外的旅客》则以更细腻但同样严谨的方式坚守这个理想。前后两组影片的差别，在于动作片类型诉诸公众价值，例如自由／奴役，或正义／不公；教育类型诉诸内在的价值，例如自觉／自欺，或人生有意义／无意义。无论类型为何，这个原则放诸四海皆准：如果某一场戏不是真正的事件，把它剪掉。举例来说：
克丽丝与安迪相爱并同居。一天早上，他们起床后开始为小事争吵。在厨房赶着做早餐时，他们愈吵愈凶。来到车库，坐上车准备上班，状况更糟了。车子开上高速公路后，双方更加火爆。安迪突然把车子停在路肩，跳下车，结束两人之间的关系。这一连串的行动与地点创造了一个场景：它将这对情侣从正面状态（相爱、相依）带到了负面状态（厌憎、分离）。
从卧室、厨房、车库到高速公路，这场戏转换了四个地点，但这些都是摄影机镜位，不是真正的场景。地点的变换加强了角色行为的强度，也让关键时刻具可信度，但面临考验的价值取向没有改变。即使这对情侣吵了一整个早上，他们还是在一起，可能仍彼此相爱。然而，当行动来到转捩点——车门勐力关上，安迪大声说：“我们之间玩完了！”——这对情侣的人生从此翻转，活动变成行动，这个桥段变成完整的场景，也就是故事事件。
一系列活动是否构成真正的场景，通常可用以下的问题来加以测试：这些活动是否能在同一个时空里写成“一场完整”的戏？从这个例子来看，答案是肯定的。他们的争执也可能从卧室开始，在卧室愈吵愈凶，最后也在卧室里结束两人的关系。太多情侣结束关系的地点是在卧室。或是厨房，或是车库，或是在办公室的电梯里，而不是高速公路。
舞台剧编剧可能会把这个场景写成“一景到底”的戏，因为剧场的布景带来了限制，我们经常不得不将戏维持在同一个时空里。另一方面，小说家或电影编剧可能会在这场戏里漫游，只为了进一步打造剧本接下来的地点、克丽丝对家具的品味、安迪的驾驶习惯，或为了其他各种理由，将它拆解到不同的时空里。这场戏甚至可以和其他场景交叉剪接，或许还带出了另一对情侣。变化有无限种可能，但无论如何，这都是单一的“故事事件”——“情侣分手”场景。
戏剧节拍
在场景里，最小的结构要素是节拍［Beat, 和英文剧本写作里的“停顿片刻”（beat）不同，“停顿片刻”是放在对白栏
“节拍”是行动／反应之间一来一回的行为更替。这些变动的行为透过一个接一个的节拍，形塑了场景的转变。
更仔细来看前面这个“情侣分手”场景：闹钟响起，克丽丝嘲弄安迪，他也以其人之道还治其人之身。
他们换衣服时，嘲弄转为讽刺，两人互相辱骂对方。
当他们来厨房，克丽丝威胁安迪：“如果我离开你，宝贝，你会非常凄惨……”但安迪说她吹牛，回敬一句：“这种凄惨我会很喜欢。”
在车库里，克丽丝担心会失去他，求他不要分手，但他大笑奚落她的恳求。
最后，当车子行驶在高速公路时，克丽丝握拳捶了安迪，两人动起手来。接下来是尖锐的煞车声，安迪跳出车子，鼻血直流。
他用力把车门关上，大吼：“我们之间玩完了。”留下震惊的她转身离开。
这场戏由六个戏剧节拍建构而成，亦即六个明显不同的行为、六次明显的行动／反应：彼此嘲弄，接着互相辱骂，然后威胁挑衅对方，接着是恳求与奚落，最后暴力相向，让场景来到最后一个节拍和转捩点：安迪的决定与行动结束了两人的关系，克丽丝呆若木鸡。
场景段落
节拍建构场景，场景再建构出场景段落（Sequence）——这是故事设计中比场景更大一级的单位。每一个真正的场景都会改变角色的人生价值状态，但在每一个事件之间，改变的幅度可能有很大的差异。场景引发的改变相对较小，但有重要的意义。场景段落中引发戏剧高潮的场景则会带来更强而有力、更具决定性的改变。
“场景段落”由一系列场景组合而成，通常是二到五场，其结尾带来的冲击比前面所有场景更为强烈。
以下这个由三场戏组成的场景段落可当作例子：
场景段落的两个关键特征：1、整体而言有更大的价值转变，2、而且是通过场景段落高潮来实现
故事设定：在美国中西部，一名年轻白领女子工作表现杰出，猎人头公司为了纽约某家公司的某个职位约她面谈。如果她争取到这个职位，职场生涯可说往前迈进了一大步。她非常希望得到这份工作，但八字还没一撇（负面）。她进入了最后六位候选名单。公司高层认为这个职务在公共关系方面至关重要，希望在非正式的场合亲自看看这些候选人，以便作最后的决定。于是他们邀请这六个人到曼哈顿东区参加派对。
第一场：曼哈顿西区某饭店。主角为晚上的派对作准备。这场戏的价值取向考验是自信／自我怀疑。她需要鼓足自信，今晚才能有好表现，但她内心充满怀疑（负面）。她在房内来回踱步，恐惧让她五脏六腑纠结，她告诉自己，跑来东岸真傻，这些纽约客会把她生吞活剥。她从行李箱中倒出衣物，试试这件，试试那件，但每一套看起来都比上一套更糟。她的头发鬈曲凌乱，几乎梳不开。她搞不定服装和发型，决定打包回家，以免丢脸。 电话突然响起。她母亲打来祝她顺利，却也说出自己的寂寞及担心女儿弃之不顾，让主角芭芭拉产生了罪恶感。芭芭拉挂上电话，心里明白，跟家里的大白鲨比起来，曼哈顿食人鱼根本不算什么。她需要这个工作！接着她用从没试过的方式来搭配衣服，眼睛一亮。很神奇的，她的头发看起来也很有型。她站在镜子前，看起来很棒，双眼炯炯有神，充满自信（正面）。
第二场：饭店招牌下。雷电交加，大雨倾盆而下。芭芭拉来自印第安纳的特雷霍特，不知道登记入住时该给门房五元小费，因此门房是不会冒着大雨帮小气鬼招计程车的。何况，下雨天纽约根本招不到计程车。她只好研究手上的观光地图，衡量接下来该怎么做。 她发现，如果从西八十几街朝中央公园西路跑，一路跑到五十九街，穿过中央公园南路到公园大道，再往北来到东八十几街，绝对无法准时出席派对。于是她决定做一件所有人警告她绝对不能做的事——在夜晚穿过中央公园。这场戏的重点是一项新的价值取向：生／死。 她用报纸护着头发，冲进夜色里，向死亡挑战（负面）。一道闪电亮起，忽然间，帮派分子包围了她。他们无论什么天气都在这里混，等着晚上穿越公园的笨蛋。不过芭芭拉空手道不是白学的。她施展脚下功夫大战帮派，踹裂了这个人的下巴，把另一个人的牙齿踢飞到水泥地上，最后跌跌撞撞跑出公园，保住了小命（正面）。
第三场：公园大道的公寓大楼，大厅地板洁亮如镜。这时，面临考验的价值转为社交胜利／社交失败。她活下来了，但镜子里出现的她却像只溺水的老鼠：头发缠着报纸屑，衣服上血迹斑斑——就算是帮派分子的血，终究还是血。她的自信骤然下滑，陷入比自我怀疑或恐惧更糟的情绪，不得不低头承受自己的失败（负面）。这场社交灾难彻底击垮了她（负面）。 计程车载着其他候选者抵达。他们都招到了车；每个人下车后看起来都是纽约的时尚男女。他们深深同情这个来自中西部的可怜输家，招呼她走进电梯。
来到顶楼，有人拿浴巾让她把头发擦干，但找不到合身的衣服借她。这身打扮让她整晚成为注目的焦点。她知道自己失败了，干脆放松做自己，内心深处出现一股连自己都不知道的无所顾忌。她不仅告诉别人她在公园里大战帮派，还拿这件事开玩笑。所有人都张大了嘴，有的是因为震惊，有的是因为大笑。派对结束前，公司每一位高层都清楚这份工作要交给谁：经历了公园恐怖经验，还能展现如此冷静态度，这个人显然就是他们想找的人才。派对结束，她获得了这份工作，在个人及社交层面都获得了胜利（双重正面）。
每一个场景都启动了各自的某项或多项价值取向。第一场：从自我怀疑转变为自信。第二场：从死亡转变为生存；从自信转变为挫败。第三场：从社交灾难转变为社交胜利。尽管如此，这三场戏又组成一个具有更大价值意义的场景段落，这个新的价值意义超越并凌驾其他价值之上，它就是新的职位。在段落开场，她还没得到新的职位。第三场成为“场景段落高潮”，因为这时的社交胜利让她得到了新的职位。从她的观点，这个新的职位具有极为重要的价值，值得她冒生命危险去争取。
为每一个场景段落下标题，有助于厘清它出现在电影里的目的。这个“获得职位”的场景段落之所以出现在故事里，目的是让她从没得到新的职位转变成获得新的职位。这个目的可以只透过一个有人资主管出现的场景就完成，但为了比“她够格获得职位”传达出更多内容，我们或许就得创造一个完整的场景段落，不仅让她得到新工作，同时也以具戏剧张力的方式来呈现她的内在性格、她与母亲的关系，以及对纽约与那家公司的见解。
幕
场景以轻微但有意义的方式带来转变。场景段落由一系列场景建构而成，以影响较深的中等方式带来转变。“幕”（Act）是更大一级的单位，由一系列场景段落建构而成，对角色的人生价值状态带来了重大逆转。基本场景、创造场景段落高潮的场景、创造幕高潮的场景，三者之间的差异在于改变的程度，或者更精准地说，其差异在于改变引发的冲击程度。这个冲击对角色而言可能是好的也可能是不好的，冲击可能发生在他的内心世界、个人人际关系、在世间的运势，或以上三者的排列组合。
“幕”指的是一系列场景段落，戏剧张力在高潮发生的场景达到颠峰，导致价值取向的重大逆转，其冲击比之前所有场景段落或场景更大。
一系列的幕构成最大的单位——故事。一个故事就是一个巨大的首要事件。故事开始时，观察角色的人生价值状态，然后与故事结局的价值取向加以比较，就会看见电影的转变弧线（arc of the film）。转变弧线是一个影响重大的改变，它将人生从开场的某种处境带到结局已然转变的处境。至于这个最终的处境，亦即这个结局的转变，必须是绝对且无法逆转的。
场景造成的改变可以逆转：前面桥段里的情侣可能重修旧好；每一天都有人相爱、分手、复合。场景段落也可以逆转：来自美国中西部的白领女子，可能在得到新工作后才发现很讨厌直属主管，希望能回特雷霍特的老家。幕高潮也可以逆转：角色可能死亡，然后又复活，就像《E.T.外星人》（E.T.）第二幕的高潮就是一例，E.T.后来又复活了。为什么不行？在现代医院里，把人从鬼门关抢救回来稀松平常。因此，作者从场景、场景段落到幕，创造轻微、中等与重大的改变，但这一切改变都可能反转。不过，最后一幕的高潮却非如此。
“故事高潮”：故事由一系列的幕组成，它们打造出最后一个幕高潮或故事高潮，带来绝对且无法逆转的改变。
如果能让最小的要素完成任务，也就达成了说故事的深层目的。让所有对白或描述都能改变行为与行动，或改变缺省即将改变的处境。用戏剧节拍建构场景，用场景建构场景段落，用场景段落建构幕，用幕将故事带向戏剧高潮。
来自特雷霍特的主角，在前面三场戏中，人生从自我怀疑转为自信，从危险转为幸存，从社交灾难转为成功，三场戏结合成一个场景段落，让她从没得到新的职位转向获得新的职位。为了将故事的转变弧线引向故事高潮，这个开场的场景段落或许铺陈了接下来的一系列段落，让她在第一幕的高潮从没得到新的职位转变成公司总经理。第一幕的高潮为第二幕铺陈，让她在公司内部斗争中遭朋友和同事背叛。在第二幕的高潮，她遭董事会开除，卷舖盖走路。这个重大的逆转，让她投向竞争对手的公司。她因担任总经理时期获知的商业机密而迅速东山再起，并得以享受摧毁老东家的快感。这几幕让她从电影开场时那个拼命、乐观、诚实的年轻专业人士，变成结局里那个冷酷、犬儒、败德的企业战争老手——这就是绝对且无法逆转的改变。
故事三角
剧情
在某些文学圈里，“剧情”（plot）已经变成脏字，因为带有俗气商业主义色彩而遭污名化。这是我们的损失，因为剧情原是精准的用词，用来指称前后连贯、互有关连的事件的排列模式，这些事件随着时序而发展，形塑与设计出整个故事。好电影固然都拥有幸运的灵光乍现，但剧本却不是在意外中完成的。不经意蹦出的素材，不能就这么保持随意。作者将灵感一再反复改写，让作品看起来像凭本能而随兴创作的成果。事实上，电影看起来之所以如此浑然天成，是因为耗费了无数心力与人工雕琢。
“剧情设计”在危险的荒原上为故事导航，在面对十多种可能的走向时，为故事选择正确的途径。所谓“剧情”，就是编剧对各种事件的选择，以及对事件排列时序的规划。
同样的，再次问自己：什么该写进剧本？什么不需要？哪些在前，哪些在后？作者必须为每个事件的选择下判断；无论他的选择是好是坏，最后的结果就是剧情。
《温柔的慈悲》首映时，有些影评人说它“没剧情”，却又认为这正是它的优点。《温柔的慈悲》不仅有剧情，更越过了难度最高的电影地形，设计出细腻的剧情；在这个故事里，转变弧线发生在主角的内心。主角面对人生与（或）自身的态度，经历了深刻且无法逆转的彻底改变。
对小说家来说，这类的故事很自然也容易处理。无论是第三人称或第一人称观点，小说家可直接进入角色的思绪与感受，在主角内在的生命风景里，以戏剧方式呈现整个故事。
对编剧来说，这样的故事是目前难度最高、最不容易掌握的。我们没办法让摄影机的镜头钻进演员额头，拍摄他的思绪——尽管有人会想尝试这么做。正如知名导演约翰．卡本特
荷顿．傅特为了打开主角内在的巨大转变历程，以史雷基陷溺于无意义的人生当作《温柔的慈悲》开场。史雷基借由酒精慢性自杀，因为他不再相信家庭、事业、这个世界或来生；他什么都不相信了。傅特在推动电影情节进展时避开了陈腔漤调，没有让主角透过伟大恋情、杰出成就或宗教启发等强烈经验来寻找意义，而是在我们眼前呈现一个男人由爱情、音乐与精神等层面细腻交织而成的简单但具有深意的人生。经历了沉静转变的史雷基，最后找到了值得往下走的人生。
傅特为这部充满不确定性的电影设计剧情耗费了多少心血，我们只能透过想像来估量。史雷基的内心旅程引人入胜，但也像纸牌叠成的城堡，只要走错一步——少了某场戏、多出某个场景、事件顺序稍微出错——就会崩塌，只剩下对主角的描绘。因此，剧情不是指拙劣的情节转折与变化，也不是指紧绷的悬疑和震撼的惊人事件。剧情设计的真义是事件必须精心选择，透过时序来排列顺序。就编写与设计的意义而言，所有的故事都经过剧情设计。
原型剧情／极简剧情／反剧情
事件设计虽有无穷的变化，但不是没有任何限制。故事叙述艺术的三个角度组合成一个三角形，绘制出故事宇宙当中各种形式的可能性。这个三角形呈现了写作者的宇宙论全貌，以及对现实与现实中的生活样貌的所有观点。想了解你在这个艺术世界里的位置，请研究这个图示的座标，并与你正在进行的故事相互对照，在这些座标引导下，走向与你拥有相似观点的创作之路。
故事三角的顶点，是构成经典设计的法则。这些法则是货真价实的“经典”：超越时间，跨越文化，地球上每个文明或原始社会都不可或缺，更可上溯至数千年前太古之初的口述故事。四千年前，当美索不达米亚地区以楔形文字将史诗《基尔伽美什》（Gilgamesh）刻在十二块泥版上，故事首度经由书写方式记录下来，此时，经典设计的法则也已粲然大备。
“经典设计”指故事发展以一名主动的主角为核心，主角与主要来自外在的敌对力量进行对抗，以追求自己的渴望。这个历程经过一段连续的时间，发生在连贯且互有因果关连的虚构真实里，最后有封闭性结局，完成了绝对且无法逆转的改变。 
这套历久弥新的法则，我称之为“原型剧情”（Archplot），这个英文字里的Arch［发音同archangel（大天使）里的arch］，取字典中“高于同类”之意。
不过，原型剧情不是故事叙述形式唯一的限制。在三角形的左下角，我把所有极简主义的例子放在一起。望文生义，极简主义是指作者用经典设计的元素当作起点，但采取精简的手法，缩小或浓缩、修剪或截短原型剧情的重要特色。我将这组极简主义式的变化形式称为极简剧情（Miniplot）。
极简剧情不是没有剧情，因为它的故事叙述过程必须与原型剧情一样精采。极简主义致力追求质朴与简约，同时仍保留足够的经典元素，让电影依然能满足观众，让他们离开电影院后会心想：“这故事真棒！”
三角形的右下角是反剧情（Anttiplot），是呼应“反小说”或“新小说”
原型剧情是世界影坛的肉类、土豆、意大利面、稻米和北非小米。过去一百年来，受国际观众喜爱的电影大多数都受其影响。综观百年电影史，就可看到原型剧情涵盖如此多样化的故事，如：
《火车大劫案》（The Great Train Robbery／美国／1904）
《庞贝城的末日》（The Last Days of Pompeii／意大利／1913）
《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari／德国／1920）
《贪婪》（美国／1924）
《波坦金战舰》（苏联／1925）
《M》（M／德国／1931）
《礼帽》（Top Hat／美国／1935）
《大幻影》（La Grande Illusion／法国／1937）
《育婴奇谭》（Bringing Up Baby／美国／1938）
《大国民》（Citizen Kane／美国／1941）
《相见恨晚》（Brief Encounter／英国／1945）
《七武士》（The Seven Samurai／日本／1954）
《马蒂》（Marty／美国／1955）
《第七封印》（The Seventh Seal／瑞典／1957）
《江湖浪子》（The Hustler／美国／1961）
《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey／美国／1968）
《教父第二集》（The Godfather, Part II／美国／1974）
《多娜和她的两个丈夫》（Dona Flor and Her Two Husbands／巴西／1976）
《笨贼一箩筐》（英国／1988）
《飞进未来》（Big／美国／1988）
《菊豆》（中国／1990）
《末路狂花》（Thelma & Louise／美国／1991）
《你是我今生的新娘》（Four Weddings and A Funeral／英国／1994）
《钢琴师》（澳洲／1996）
极简剧情虽然没那么多样化，却同样国际化，例如：
《北方的南努克》（Nanook of the North／美国／1922）
《圣女贞德受难记》（法国／1928）
《操行零分》（Zero de Conduite／法国／1933）
《游击队》（Paisan／意大利／1946）
《野草莓》（Wild Strawberries／瑞典／1957）
《音乐房》（The Music Room／印度／1958）
《红色沙漠》（意大利／1964）
《浪荡子》（Five Easy Pieces／美国／1970）
《克莱儿之膝》（Claire’s Knee／法国／1970）
《感官世界》（In The Realm of The Senses／日本／1976）
《温柔的慈悲》（美国／1983）
《巴黎，德州》（Paris, Texas／西德／法国／1984）
《牺牲》（The Sacrifice／瑞典／法国／1986）
《比利小英雄》（Pelle The Conqueror／丹麦／1987）
《小小偷的春天》（Stolen Children／意大利／1992）
《大河恋》（A River Runs Through It／美国／1992）
《活着》（中国／1994）
《我们来跳舞》（Shall We Dance／日本／1996）
极简剧情的例子中也包括叙事性纪录片，例如：《社会福利》（Welfare／美国／1975）。
反剧情的例子较少见，以欧洲及二次大战后的电影为主，如：
《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou／法国／1928）
《诗人之血》（Blood of the Poet／法国／1932）
《午后的罗网》（Meshes of the Afternoon／美国／1943）
《跑跳停电影》（The Running, Jumping and Standing Still Film／英国／1959）
《去年在马伦巴》（Last Year in Marienbad／法国／1960）
《八又二分之一》（意大利／1963）
《假面》（瑞典／1966）
《周末》（Weekend／法国／1967）
《绞死刑》（Death by Hanging／日本／1968）
《小丑》（Clowns／意大利／1970）
《圣杯传奇》（英国／1975）
《朦胧的欲望》（That Obscure Object of Desire／法国／西班牙／1977）
《性昏迷》（Bad Timing／英国／1980）
《天堂陌影》（Strangers Than Paradise／美国／1984）
《下班后》（After Hours／美国／1985）
《一加二的故事》（A Zed & Two Noughts／英国／荷兰／1985）
《反斗智多星》（Wayne’s World／美国／1992）
《重庆森林》（香港／1994）
《惊狂》（Lost Highway／美国／1997）
反剧情的例子还包括集锦式的纪录片，如：雷奈的《夜与雾》（Night and Fog／法国／1955），以及《机械生活》（Koyaanisqatsi／美国／1983）。
故事三角中形式的差异
封闭式结局／开放式结局
原型剧情提供封闭式结局，亦即故事提出的所有问题都获得解答，激起的所有情绪都获得满足。观众离开时带着圆满、封闭式的观影经验，没有任何怀疑，心满意足。
另一方面，极简剧情经常或多或少让结局呈现开放状态。故事叙述过程中提出的大多数问题都有了答案，但会留下一、两个未回答的问题，让观众在电影之外自寻解答；电影引发的多数情感也都得到了满足，但可能会留下余韵让观众回味。尽管极简剧情可能会用思考或情感的问号来结束电影，“开放性”并不代表电影半途而废，让一切悬而未决。它留下的问题必须能获得解答，残留的情绪必须能获得解决。之前发生的剧情会导向明显而有限的若干解答，让观众感觉故事某种程度已然结束。
若“故事高潮”来自绝对且无法逆转的改变，回答了故事叙述过程引发的所有问题，满足了观众所有情感需求，这就是“封闭式结局”。
若“故事高潮”留下了一、两个未解答的问题，以及些许未获满足的情绪，这就是“开放式结局”。
《巴黎，德州》片中的高潮，父亲与儿子和解；他们的未来已定，我们希望他们幸福的愿望也获得了满足。不过，夫／妻与母／子关系仍悬而未决。“这个家未来能团圆吗？如果可以，会有什么样的未来？”这两个问题是开放的，答案可在观影后私下寻找：如果你希望这家人团聚，但内心却认为他们不会幸福，那么这会是感伤的一夜。如果你能说服自己，他们接下来会幸福快乐，走出戏院时就会心满意足。极简主义的故事创作者刻意将这最后的重要课题交给观众。
外在冲突／内在冲突
原型剧情将重心放在外在冲突。虽然角色经常有强烈的内在冲突，但剧情重点仍放在他们与人际关系、社会体制或实体世界的力量之间的抗衡。
极简剧情则相反，主角或许与家庭、社会及环境有强烈的外在冲突，但剧情重心放在他与自己的思想和情感有意识或无意识的交战。
试着比较《冲锋飞车队》（The Road Warrior）与《意外的旅客》片中主角的旅程。前者，梅尔．吉勃逊（Mel Gibson）饰演的疯狂麦克斯经历了内在的转变，从自主的独行侠变成牺牲小我的英雄，但故事的重心在于部族的存续。
后者，威廉．赫特（William Hurt）饰演的旅行作家再婚，成为一个寂寞男孩极渴望的父亲角色，但电影的重点落在这个男人精神层面的重生。他从情感麻木的男人转变成能自在去爱和感受的人，这是这部片最重要的转变弧线。
单一主角／多重主角
以经典方式讲述的故事，无论主角是男人、女人或小孩，通常会将单一主角放在叙述的核心。主要故事占了电影的大部分篇幅，其主角就是最闪亮的角色。
然而，如果作者把电影拆解成一些相对较小、属于剧情副线（subplot）篇幅的故事，每个故事也都各有主角，如此一来，原型剧情原本如云霄飞车般的动能就会降到最低，并从极简剧情中开创出“多线剧情”（Multiplot）——这个变化形式从一九八〇年代起就愈来愈受欢迎。
在《绝命追杀令》刺激的原型剧情中，摄影机永远跟着哈里逊．福特（Harrison Ford）饰演的主角，完全没看其他地方，也没有剧情副线。
《温馨家族》的剧情则至少交织了六个主角的六个故事，它们就像典型的原型剧情，角色面对的冲突主要来自外在，不像《意外的旅客》那般经历深刻苦痛与内心的转变。这些家庭纷争从许多方向拉扯我们的情感，每个故事只分配到十五到二十分钟的银幕时间，多线剧情的设计也让故事的叙述不那么强烈。
多线剧情的历史可追溯到《忍无可忍》（Intolerance／美国／1916）、《大饭店》（Grand Hotel／美国／1932）、《穿过黑暗的玻璃》（Through A Glass Darkly／瑞典／）和《愚人船》（Ship of Fools／美国／1965），如今已成为常见手法，如：《银・色性・男女》、《黑色追缉令》（Pulp Fiction）、《为所应为》（Do the Right Thing），以及《饮食男女》。
主动主角／被动主角
原型剧情的单一主角通常主动且充满动能，在不断升高的冲突与改变中，刻意追求欲望的满足。
极简剧情的主角不是缺乏动能，但对周遭事件的回应相对是被动的。通常有两种方式来补强这样的被动：让主角面对强烈的内心纠结，如《意外的旅客》，或是让主角身边环绕着多起戏剧事件，如《比利小英雄》的多线剧情设计。
主动的主角在追求欲望的满足时，直接采取行动与周遭的人和世界发生冲突。
被动的主角追求内心欲望的满足，因而从外在看起来没有行动；他面对的冲突属于自身本质的某些层面。
《比利小英雄》片名里的比利是个受成人世界控制的青少年，除了回应大人之外没有太多选择。然而，编剧毕利．奥古斯特（Bille August）利用比利的疏离，让他成为周遭悲剧故事的被动观察者：不伦的恋人杀死婴儿，一个女人阉割偷腥的丈夫，工运反抗领袖遭重击而瘫痪。奥古斯特从这个孩子的观点来掌握叙述，这些暴力事件都发生在远处或银幕画面之外，因此我们很少看到缘由，只看见后果。这样的设计，让原本可能煽情甚至令人不适的事件不至于那么强烈，或是将冲击降到最低。
线性时间／非线性时间
原型剧情从某个时间点开始，经历一段偶有省略但大致连续的时间，在后来的时间点结束剧情。即使运用了倒叙，倒叙情节的安排仍让观众能够理解故事的时序。
反剧情的时间则经常是断裂、纷乱或片段的，观众很难甚或无法理解事件发生的线性顺序。高达（Jean-Luc Godard）曾说，从他的美学观来看，电影一定要有开头、中间与结尾……但未必要依照这个顺序排列。
无论有没有倒叙，只要观众能够理解故事的时间顺序，就是以“线性时间”叙述的故事。
时间前后纷乱，时间的连续性变得模煳，观众因而无法理解事件发生的先后顺序，就是以“非线性时间”叙述的故事。
在片名名副其实的反剧情电影《性昏迷》
“性格即命运”是个古老的概念，意思是你的命运就等同于你这个人，最后决定你人生结局的，是你个人独有的特质，而非家庭、社会、环境或机遇。《性昏迷》正是这个概念的当代重新演绎。它像翻搅沙拉似的处理时间，反结构的设计阻断了角色与周遭世界的链接。他们周末要不要去萨尔斯堡？下周末要不要去维也纳？要在这里吃午餐或那里吃晚餐？有没有为了这些或那些争吵？这一切有什么差别？真正重要的，是他们性格交会所产生的可怕化学变化。他们相遇的那一刻，两人就搭上了通往怪诞命运的子弹列车。
因果关系／巧合
原型剧情强调事情在这个世界里如何发生，因如何导致果，果又如何转变成因，触发另一个果。经典故事设计罗列了人生的许多相互关连，从显而易见的到难以理解的，从个人内在的到史诗的，从个人认同到跨国信息交流圈。它展现了由因果链组成的网络，如果能理解这个网络，就能为生命赋予意义。
另一方面，反剧情经常用巧合来取代因果关系，重点放在故事世界里事物的随机碰撞，打破了因果链，产生片段、无意义与荒谬的效果。
在由“因果关系”驱动的故事里，动机引发的行动造成某些结果，而这些结果又转变成原因，引发其他结果。就这样透过一连串的连锁反应情节，将多重层次的冲突相互链接，呈现出真实世界中万事万物的相互关连。
在由“巧合”驱动的虚构世界里，动机不明的行动引发了事件，但并未造成进一步的结果，因此让故事断裂成许多分歧的插曲，并产生开放式结局，呈现出人的存在与外界并无链接。
在《下班后》片中，一名年轻男子［葛里芬．邓恩（Griffin Dunne）饰］在曼哈顿一间咖啡馆巧遇一位女子，并定下约会。就在他前往女子位于苏活区的公寓途中，身上最后一张二十元纸钞竟飞出计程车外，等他来到她的阁楼，发觉在某个未完成的怪异雕像上好像就钉着那张钞票，而他的约会对象突然就依照她的缜密计划自杀了。他没有钱搭地铁，困在苏活区，当地一个守望相助队误认他是小偷，展开追捕。疯狂的人物和满出水来的马桶让他无法脱逃，他只好躲进一个雕像里，但真正的窃贼却偷走了这个雕像。最后他从窃贼作案的卡车跌落，撞上他办公室大楼的阶梯，及时坐回文书处理软件前工作。在上帝的台球台上，他只是其中一颗球，随机四处乱撞，直到进洞为止。
连贯的真实／不连贯的真实
故事是人生的隐喻，带我们离开柴米油盐的现实，观照人生本质。因此，将现实中的标准逐一应用于故事中是不智的。我们创造的每一个世界都遵循它们各自的内在因果规则。原型剧情在连贯的真实中开展……但在这个状况里，真实并不代表现实状况。即使是最遵循自然主义、讲求表现“真实人生”的极简剧情，其存在仍是经过提炼与萃取的。每一种虚构的真实，都以独特的方式来设定事物在其中是如何发生的。在原型剧情中，这些规则即使再古怪都不能打破。
“连贯的真实”是虚构的环境，当中设定了角色与其周遭世界的种种互动模式。在故事叙述里，这些模式维持连贯，因而创造了意义。
举例来说，奇幻电影类型几乎都属于原型剧情，这些作品里都严格遵守“真实”中的怪异规则。想像一下，如果《威探闯通关》里有个人类角色追逐卡通角色——兔子罗杰，将它逼到上锁的门前。突然间，罗杰变成扁平的二维图像，钻过门下的缝隙逃脱了，人类则撞上了这扇门。很好，但这也就变成故事的规则了：没有人类抓得到罗杰，因为他可以变成二维图像逃脱。如果编剧希望兔子罗杰在后来的场景被抓，就必须发想出一个非人类的角色，或回头改写前面这场追逐戏。一旦创造出故事的因果关系规则，原型剧情的编剧必须在他自创的规矩里发展故事。因此，“连贯的真实”意谓内在连贯一体的世界，且忠于自身的规则。
“不连贯的真实”是混合多种互动模式的环境，导致故事情节前后不连贯，从一个真实跳到另一个真实，创造出荒谬感。
然而，在反剧情中，唯一的规则就是打破规则。例如：高达的《周末》里，巴黎一对情侣决定谋杀老姑妈，诈取保险理赔金。就在前往姑妈乡下住处的路上，一场幻觉似的车祸毁了他们的红色跑车。不久，这对情侣在漂亮的林荫小径上蹒跚前进，小说家艾蜜莉．勃朗特（Emily Brontë）突然出现，从十九世纪的英格兰掉到二十世纪法国的小路上读她的《咆哮山庄》。这对巴黎情侣一看到艾蜜莉就讨厌，拿出一个防风打火机，点火燃烧她的衬裙，让她烧焦……然后继续往前走。
这赏了经典文学一巴掌？也许，但这样的事件没再发生。这不是时间旅行电影，没有其他人来自过去或未来，只有艾蜜莉，就出现了这么一次。设定这个规则的目的是用来打破的。
颠覆原型剧情的欲望始于二十世纪初期。奥古斯特．史特林堡
这种模式的电影都不是“真实人生”的隐喻，而是“思想建构之人生”的隐喻。它们反映的不是真实，而是电影创作者的自我中心主义，为了达到这个目的，电影将故事设计的限制推向教条式与概念性的结构。尽管如此，像《周末》这类反剧情的不连贯真实，仍保有某种整体感。如果处理得好，我们仍能感觉得到，这样的电影呈现出的电影创作者主观心智状态。无论剧情多么不连贯，这种单一的认知仍将电影统整在一起，让愿意冒险进入其扭曲世界的观众欣赏。
总结
以上七种形式上的相反与对比并非僵化不变的。开放／封闭、被动／主动、连贯／不连贯真实等，有无限的浓淡层次与程度差异。在故事设计三角中，分布着无穷无尽的故事叙述可能性，但很少电影的形式因为完全纯粹而能置于极端的三角顶点。这个三角形的每一个边，都是结构选择的光谱，作者沿着这三个边移动故事，从每个极端混合或借用某些故事设计的特性。
《一曲相思情未了》与《乱世浮生》落在原型剧情与极简剧情之间。这两部影片讲述的是被动且孤独角色的故事；两者也都让结局保持开放，剧情副线爱情故事的未来并没有答案。这两部片也不是《唐人街》或《七武士》这样的经典故事设计，但也不是像《浪荡子》或《青木瓜的滋味》（The Scent of Green Papaya）这样的极简主义。
多线剧情电影同样较不贴近经典剧情，但距离极简剧情也有段距离。罗伯．奥特曼是这种形式的大师，其作品跨越了许多可能性的光谱。多线剧情可能“硬”，偏向原型剧情，因为个别的故事经常随强烈的外在因素而转变，例如《纳许维尔》。它也可能“软”，偏向极简剧情，因为剧情的每条线会让节奏变慢，行动会发生于内心，例如《三女性》。
电影也可以走类似反剧情的形式。举例来说，《当哈利碰上莎莉》的编剧诺拉．艾芙隆与导演劳勃．莱纳（Rob Reiner），将伪纪录片（Mockumentary）的场景放进电影，这部电影整体的“真实性”就成了问题。以纪录片风格访问老夫妻，让他们回顾当年相识的场景，其实全是演员演出前先写好的有趣剧本。电影在其他方面遵循传统爱情故事风格，因此，放进这些伪真实的场景，将影片推向反结构不连贯的真实，以及自我指涉的讽刺。
《巴顿芬克》这类电影落在故事三角的中心，同时具有三个顶点的特质。电影一开始是纽约一名年轻编剧的故事（单一主角），他想在好莱坞扬名立万（主动与外在力量产生冲突）——这是原型剧情。不过芬克［约翰．特托罗（John Turturro）饰］愈来愈离群索居，同时陷入了严重写作瓶颈（内在冲突）——这是极简剧情。当主角逐渐出现幻觉，我们愈来愈难确定什么是真，什么是幻想（不连贯的真实），最后一切都不能相信（断裂的时序与因果顺序）——这是反剧情。芬克凝视大海的结局相当开放，但他肯定无法继续留在好莱坞写剧本了。
改变／不变
在极简剧情与反剧情两个顶点之间画一条线，线的上方是人生明显有改变的故事。尽管如此，在极简剧情那一端可能几乎看不到改变，因为改变发生在内在冲突的最深处，《大丈夫》就是一例。在反剧情那一端的改变，则可能会引爆成超级大笑话，如《圣杯传奇》。不过在这两个案例中，故事有转变弧线，人生也有了或好或坏的改变。
在这条线之下，故事维持不变，没有转变弧线。在电影的尾声，角色人生的价值取向几乎与开场时状态相同。故事消散为角色刻画，变成一幅或逼真或荒诞的人物画像。我将这类电影称为非剧情（Nonplot）。它们提供我们信息、打动我们，也都有修辞或形式上的结构，但它们并未叙述故事。因此，它们落在故事三角之外，归属于另一个范畴，那个范畴涵盖了所有可统称为“叙事”的作品。
在《风烛泪》、《面孔》、《赤裸》这类生活切面式的电影中，我们看见主角过着寂寞、困扰的人生，甚至还会经历更多磨难考验，但到了电影尾声，他们似乎认命接受人生的痛苦，甚至准备承受更多。
在《银色．性．男女》中，个别的人生在许多故事线里有了改变，但冷漠无情的病态包围了整部电影并渗透了一切，最后谋杀与自杀似乎成为眼前世界自然的一部分。非剧情的宇宙里尽管没有任何改变，我们依然能获得发人深省的体悟，内心也可能期待着某些改变。
反结构的非剧情也依循这种绕回原点的模式，但采用超级不自然的风格，借由荒谬和讽刺来转变故事。《男性，女性》（法国／1966）、《中产阶级拘谨的魅力》（法国／1974）与《自由的幻影》（The Phantom of Liberty／法国／），这三部片中串联了一系列的场景，用来嘲讽中产阶级关于性或政治的怪诞行径，但是开场场景里的盲目笨蛋，直到电影结尾演职员表出现时还是一样盲目愚昧。
故事设计的政治学
在理想的世界里，艺术与政治没有瓜葛，但在现实中，两者很难不相互影响。因此政治就像在其他领域一样，也潜伏在故事三角中：品味里有政治，影展和奖项里有政治，还有最重要的是艺术成就与商业成功角力的政治。如同所有政治议题一样，在三角的极端，真相扭曲得最严重。我们每个人都能在故事三角中找到符合本性的创作位置。不过必须格外当心，因为我们可能会受意识型态而非个人因素影响，认为必须离开原本的创作位置，移到遥远的另一角创作，结果却为了设计出内心并不相信的故事而动弹不得。这时，只要坦诚审视那些似是而非的电影论调，就不会迷失方向。
多年来，“好莱坞电影”相对于“艺术电影”一直是电影的主要政治议题。这两个词看来陈旧，但双方至今仍有大声发言的支持者。他们的传统论点始终局限在以下几种对立概念：高预算／低预算、特殊效果／艺术化构图、明星制度／群戏表演、私人资金／政府支持、导演是作者／导演是受聘雇的专业人士。这些论战中潜藏着两种完全相反的人生视野，关键战线就在故事三角底部那条线：不变／改变。对写作者来说，这是深具意义的哲学矛盾。我们就先从名词定义开始谈起：
“好莱坞电影”的概念，不包含以下电影：《亲爱的！是谁让我沉睡了》、《警察大亨》（Q
这些电影与更多类似作品，都是好莱坞片厂制作的国际卖座影片，而且备受好评。《意外的旅客》全球票房超过二点五亿美元，超越大多数动作片，但不归属于好莱坞电影定义之内。“好莱坞电影”的政治意义缩限于好莱坞拍摄的特效电影、闹剧与爱情电影，这几种类型年产量各三、四十部，还不到好莱坞总产量的一半。
广义来说，“艺术电影”指非好莱坞电影，更精确地说是外国电影，再更精确来说，就是指欧洲电影。西欧每年制作超过四百部电影，通常比好莱坞多。
然而，艺术电影并不包括在欧洲作品中占比高的血腥动作片、硬调色情片或闹剧搞笑片。用坊间评论的语言来说，“艺术电影”（愚蠢的词。想想看，可有“艺术小说”或“艺术剧场”的说法？）仅适用于少数能够横越大西洋流入美国的杰出电影，例如：《芭比的盛宴》（Babette’s Feast）、《邮差》（Il Postino）和《人咬狗》。
这两个词出现于文化政治战争中，指涉的世界观即使不是完全相反，也非常不同。好莱坞电影工作者对人生改变的力量往往过度乐观（有人认为乐观得可笑），为了呈现这样的创作视野，他们十分依赖原型剧情，以及比例过高的正面结局。
非好莱坞电影工作者对于改变往往过度悲观（有人认为这很潮），声称人生愈是改变，愈是在原地踏步，更悲观的甚至认为改变会带来痛苦。为了表现改变的徒劳、无意义或破坏力量，他们倾向于制作静态的、非剧情的人物刻画，或以消极结局收场的极端极简剧情与反剧情。
当然，这两种倾向在大西洋两岸都有例外，但这个二分法比隔开了新旧世界的大西洋更深、更真实。多年之前，渴望改变的美国人逃离了停滞的文化与僵化的阶级制度。我们改变又改变，试着找出可行的方法，什么都愿意尝试。美国一九六〇年代的大社会计划（the Great Society）让美国人编织出三兆美元的社会安全网，如今我们却在粉碎这张网。反观“旧世界”，由于经历千百年的艰辛经验，因而对这样的改变有着畏惧，因为社会转型总是带来战争、饥荒与混乱。
这造成我们对故事的两极化态度：好莱坞单纯的乐观主义（对于改变并不天真，但坚持正面改变的倾向很天真），艺术电影程度相当的单纯悲观主义（对于人类处境并不天真，但坚持改变只是原地踏步或带来负面结果的倾向很天真）。好莱坞电影太常将正向结局强加于电影中，而且是为了商业理由，而不是因应故事的实际需求。非好莱坞电影则太常坚持呈现黑暗面，而且是为了符合潮流，而不是因应故事的实际需求。真实总是存在于中庸之道。
艺术电影聚焦于内在的冲突，吸引了高学历者的兴趣，因为受过高等教育的人较会花时间关注内心世界。然而，极简主义者经常高估观众的胃口，完全只有内在冲突的电影，恐怕连最观照内心的人也难以消化。更糟的是，他们也高估了自己透过银幕传达难以言传的内心世界的能力。
相对的，好莱坞动作片工作者则低估了观众对角色、思想与情感的兴趣，更糟的是，他们也高估了自己不让动作片陷入该类型老套的能力。
因为好莱坞电影里的故事往往刻意造作而且老套，导演必须用其他方式来补救，以抓住观众注意力，因而只能依赖视觉特效及纷乱的卖命场面，《第五元素》（The Fifth Element）就是一例。依照同样的逻辑，艺术电影往往故事薄弱甚或不存在，导演也必须补救，于是出现两种解决方式：信息，或感官刺激。前者在场景中使用大量对白，探讨政治议题、哲学思索，或让角色自觉地剖析内心的情感；后者利用丰富的美术设计、摄影或配乐来取悦观众的感官，《英伦情人》（The English Patient）即为一例。
当代电影政治战争的悲哀真相，是“艺术电影”与“好莱坞电影”各走极端，结果却产生相互镜照的类似作品：故事的叙述不得不以声势浩大的耀眼外表来吸引观众注意，以免他们发现故事的空洞与虚假……如此一来，作品势必会变得无趣，就像白日结束黑夜必然降临。
三角中选择参考
除了财务、发行与奖项议题的政治争吵外，还潜藏着深层的文化差异；原型剧情与对立的极简剧情、反剧情，不但呈现出两种相反的世界观，更反映出这样的文化差异。在故事与故事之间，作者可能会在故事三角中任意移动，但我们大多数人较习惯固定在某个位置。你必须作出自己的“政治”选择，决定自己的位置在哪里。在你作选择的时候，请参考接下来我提供的这些重点加以评估。
写作者必须靠写作维生
有一份每周工作四十小时的正职，同时兼顾写作是可能的。成千上万人走过这样的路。然而，在疲惫袭来、注意力涣散、创造力瓦解时，你会有打退堂鼓的念头。在你放弃之前，必须想办法靠写作维生。
在电影、电视、剧场与出版的真实世界里，有才华的作者必须体认到以下事实才能生存：随着故事设计由故事三角的原型剧情顶点往下移，无论是往极简剧情、反剧情与非剧情的方向移动，观众都会随之减少。
观众的减少与写作品质优劣无关。故事三角的三个角落都因大师的巨作而发光，这些作品受到全世界珍视，更是我们不完美世界中的完美作品。
观众数量缩减的理由，在于大多数人相信以下几种想法：人生带给他们的是封闭式的经验，而这些经验来自于绝对且无法逆转的改变；他们最大的冲突来源是自己与外在的冲突；他们是自身经验单一的主动主角；他们的存在，在连续的时间、因果互相链接的连贯真实中运转，而在这个真实里，事件因为可解释、有意义的理由而发生。自从我们的老祖宗凝视自己生起的火，思索“我存在”这个想法后，人类就如此看待世界，以及存在于世界当中的自身。经典设计是人类心智的镜子。
经典设计是记忆与预期的模型。当我们回想过去，我们会用反结构或极简主义的方式串联事件？不会。我们以接近原型剧情的方式来回想并形塑记忆，让过去栩栩如生地重现。我们作起白日梦，臆想着未来那些我们恐惧或祈祷发生的事情时，我们的想像是极简主义式的？反结构的？不是。我们把幻想与希望塑造成原型剧情。经典设计展现了人类认知在时间、空间与因果关系的运作模式，我们的心智会反抗在这个运作模式之外的事物。
经典设计不是西方的人生观。数千年来，从黎凡特
观众若察觉故事逐渐偏向他们认为无趣或无意义的虚构真实，就会觉得疏离并转身离去。无论收入多寡或背景高低、知性或感性的人，都会有这种反应。大多数的人无法认同反剧情不连贯的真实、极简剧情内化的被动性、非剧情用来象征人生实况的静态循环。故事若来到三角形底部，观众会缩减为忠实影痴级知识分子，他们偶尔喜欢扭曲自己的真实。这群人是热中电影、难以讨好的观众……但人数非常少。
如果观众减少，制作预算也必须缩减。这是铁律。一九六一年，法国作家亚兰．霍格里耶写了《去年在马伦巴》。整个七〇与八〇年代，他写了不少反剧情的精采谜样作品，这些电影关注的较不是生活，而是写作的艺术。有一次我问他，他的电影具有反商业性质取向，是如何拍出来的。他说，他拍电影的预算从来没超过七十五万美元，未来也不会。他的观众很忠实，但人数很少。在预算超低的情况下，他的金主可以净赚投资金额的一倍，并继续支持他担任导演，但若以两百万美元的预算来看，金主可能会赔光投资，他也不能再当导演。霍格里耶不但有创作视野，也很实际。
如果你像霍格里耶一样想写极简剧情或反剧情，也能找到非好莱坞的制片来做这个低预算的案子，并且满意自己只能赚到相对较少的金钱，很好，放手写吧。但若是帮好莱坞写剧本，低预算剧本对你来说不会加分。资深的专业人士读到你极简主义或反结构的作品，可能会赞许你处理画面的手法，但拒绝参与，因为经验告诉他们，如果剧本里故事没有重要性，那么观众也不会受到重视。
即使是好莱坞的中等预算，金额也高达数千万美元，每部电影必须找到够多的观众群来回收成本，并且让获利高于安全投资报酬率。为什么金主要拿几百万美元来冒险？他们大可把钱投入房地产，投资结束后至少还拥有一栋建筑物，而不是某部电影，在几个影展播放后就被送进低温仓库
作者必须靠精通经典形式
无论是透过本能或研究，优秀的作者知道极简主义与反结构不是独立的形式，而是对经典的反动。极简剧情与反剧情是从原型剧情衍生而出的——前者限缩它，后者抵触它。
前卫派存在的理由，就是反抗通俗与商业性，直到最后它也变得通俗与商业，然后又转头攻击自己。
如果非剧情“艺术电影”开始流行且大卖座，前卫派就会反抗，抨击好莱坞为了钱只做人物刻画电影，然后自行占用经典设计。
重视形式／自由风格、对称／不对称之间的风潮循环，就如雅典剧场一样古老。艺术的历史是许多复兴再生的历史：体制的象征符号遭前卫派粉碎，前卫变成新的体制，受新一代前卫派以上两代的形式当成武器加以攻击。
摇滚乐（Rock ‘n’ roll）的英文名称源自黑人俚语，意谓性爱，它是反抗二次大战战后时期白人中产阶级音乐的前卫运动，如今却代表音乐的贵族阶层，连教会音乐都会采用其乐风。
反剧情设计的严肃运用不仅不再流行，还变成一种玩笑。反结构作品里始终延续黑暗讽刺的风格，从《安达鲁之犬》到《周末》皆是，但现在直接对摄影机讲话、不连贯的真实与多重结局，已是搞笑电影的主要手法。《荒漠迷宫》（Road to Morocco）里，鲍勃．霍伯（Bob Hope）与平．克劳斯贝（Bing Crosby）开创的反剧情搞笑桥段，在其他作品里也已广泛运用，例如《闪亮的马鞍》（Blazing Saddles）、蒙地蟒蛇
伟大的故事叙述者尊重这些潮流，他们始终明白，无论背景或教育程度，无论出于自觉或本能，所有人都带着对经典的预期而进入故事仪式之中。因此，为了让极简剧情与反剧情奏效，作者必须戏弄或挑战这种预期。唯有用细腻有创意的方式打破或扭曲经典形式，艺术家才能引导观众认知潜藏在极简剧情里的内心生活，或接受反剧情里令人不寒而栗的荒谬。如果作者不懂经典形式，如何有创意地加以简化或反转？
在故事三角角落深处发现成功之道的作者知道，理解的起点在故事三角顶端，并且从经典设计打开他们的写作生涯。柏格曼勇敢挑战极简主义的《沉默》（The Silence）与反结构的《假面》之前，已编写、导演了二十年的爱情故事，以及社会、历史戏剧。费里尼在冒险执导极简剧情的《阿玛珂德》（Amarcord）或反结构的《八又二分之一》之前，已拍出《小牛》（I Vitelloni）与《大路》（La Strada）。高达在《周末》之前，已拍出《断了气》（Breathless）。罗伯．奥特曼在电视影集《牧野风云》（Bonanza）及《希区考克电视剧场》（Alfred Hitchcock Presents）将说故事的才能磨练纯熟。大师的起点，都是精通原型剧情。
年轻人渴望第一部电影剧本就能写得像《假面》一样，这一点我能体会。不过加入前卫派的梦想必须稍作等待，就像之前的许多艺术家一般，你也必须先精通经典形式。不要欺骗自己，自认看过电影，理解原型剧情。当你能写出原型剧情，你就知道自己真的懂了。写作者不断精进技巧，直到相关知识从左脑转换右脑，直到智性的认知转变成灵活的技艺。
作者必须相信自己写的东西
史坦尼斯拉夫斯基
你创造的每个故事都对观众说：“我相信人生即是如此。”你必须时时刻刻充满热情与坚定的信念，否则就会让我们感到虚伪。
如果你采取极简主义风格，你相信这种形式的意义吗？你的经验是否让你相信，人生带来极少的改变甚或不会改变？
如果你追求的是反经典主义，你是否相信人生的偶然与虚无？如果你的答案是热切的“是”，那么就去写你的极简剧情或反剧情，然后尽一切努力让剧本变成电影。
对大多数人来说，诚实面对这些问题的答案是否定的。不过，反结构与极简主义就像童话里的神奇吹笛手一般，依然吸引不少年轻写作者追随，极简主义尤其如此。为什么？我怀疑对许多人来说，吸引他们的不是这类形式隐含的意义，而是这些形式外显的象征意义。换句话说，就是政治。重点不是反剧情与极简剧情是什么，重点在于它们不是什么——它们不是好莱坞。
年轻人学到的是：好莱坞与艺术是对立的。因此，希望被视为艺术家的新手编剧落入了某个陷阱：写作电影剧本不是为了它是什么，而是为了它不是什么。他避开封闭式结局、主动的角色、时序与因果关系，以免染上商业主义的污名。结果，故作姿态危害了他的作品。
故事是我们的想法与热情的具体展现，借用哲学家胡塞尔（Edmund Husserl）的说法，故事是我们希望灌输观众的情感与体悟的“客观对应物”（objective correlative）。写剧本时，如果一眼看着剧本，另一眼看着好莱坞，为避免商业主义污名而作出怪异的选择，可说是耍性子在创作。就像活在威权父亲阴影下的孩子，你打破好莱坞的“规则”，因为这么做让你感觉自由。不过愤怒地违逆父权并不是创造力；这是青少年为引起大人注意而做的犯罪行为。为了差异而追求差异，就和任由商业规则摆布一样空洞。写你相信的东西就好。