编剧方法

专业编剧未必能获得一致好评，却能掌控编剧技艺，知道怎么运用才华，让自己的表现与时俱进，并以这门艺术维生。还在努力糊口的编剧，有时或许能端出佳作，却无法每次都达到自己应有的水准，符合自己的期望，从先后的作品中也看不到进步，收入自然有限。整体说来，这两种编剧的区别，在于他们的工作方法相反，也就是“由内而外”与“由外而内”的差异。

由外而内的创作

还不成气候的编剧，偏好的工作方法大概是这样的：凭空冒出一个想法，略为思考后便直奔键盘。

外景　房子－白天

描述、描述、描述。角色A和B入场。

角色A：
对白、对白、对白。

角色B：
对白、对白、对白。

描述、描述、描述、描述、描述。

他边幻想边写，边写边幻想，写了一百二十页后打住，印了几份影本分给朋友看，朋友看了纷纷表示意见：“喔，不错啊，我喜欢车库那场戏，他们互相把油漆甩来甩去，搞得全身都是，超好笑的！还有那个小孩啊，半夜穿着睡衣下楼，真是太可爱了！海滩那场戏很浪漫，汽车爆炸也很过瘾。可是不晓得吔……结尾有点……中间也是……还有开场的方式……我觉得不太对劲。”

于是，为生计打拼的编剧蒐集友人意见，综合自己的想法后，开始写第二版。他的策略是：“要怎么保留我爱别人也爱的六个场景，把它们统统串在片子里，又能说得通？”他再想了一阵后，又回到键盘前：

内景　房子－夜晚

描述、描述、描述。角色A和C入场，B躲在一旁看着。

角色A：
对白、对白、对白。

角色C：
对白、对白、对白。

描述、描述、描述、描述、描述。

他边幻想边写，边写边幻想，但始终像个快溺毙的人，紧抓住最喜欢的那几场戏不放，最后变成重写。他照样印了影本给朋友看，朋友的反应是：“不一样了，绝对和之前不一样。不过，我很高兴你保留了车库那场戏，还有穿睡衣的小孩，和海滩上的汽车……这些场景都很棒。不过……那个结尾还是有点问题，还有中间和开场的方式，我总是觉得不太对劲。”

编剧于是又写了第三版、第四版和第五版，但过程总是一样——紧抓心爱的场景不放，只是设法加进新的叙事方式，希望这样就能一举奏效。终于，一年过去，他已身心俱疲，对外说剧本十全十美，然后交给经纪人。经纪人读得毫不带劲，但还是尽了经纪人该尽的本分。他一样印了副本，寄给好莱坞，结果对方的读后报告是：“写得极好。对白很好，简单扼要，适合表演。场景描写生动，细节钜细靡遗，故事很烂。不予考虑。”于是编剧怪罪好莱坞品味低俗，摩拳擦掌准备下一个案子。

由内而外的创作

成功的编剧偏好的程序正好相反。假如我们乐观假设，剧本从初次发想到最后定稿可在六个月内完成，前四个月编剧大多都是用成叠的三乘五寸卡片写剧本：每叠卡片写一幕，大约写三、四幕，也可能更多。他们用这些卡片创造出故事的分场大纲（step-outline）。

分场大纲

顾名思义，分场大纲是按部就班讲故事。

编剧只用一、两句就简单明了写出每个场景发生的事，以及事情如何酝酿、转折。例如：“他进屋时以为她在家，结果却发现她留了字条，说她已一走了之。”

编剧会在每张卡片背面，标明这个场景在整个故事设计中符合哪个步骤（至少这是他当下的判断）？哪些场景为触发事件预作铺陈？哪个是触发事件？第一个幕高潮？或许是幕中点高潮？第二个幕高潮？第三个？第四个？或者还有更多？他对中心剧情和剧情副线，一样用这个方法比照办理。

编剧之所以一连几个月只写成叠的卡片，有个重要的原因——毁掉自己的作品。他的品味和经验让他很清楚，即使他天赋异禀，写的东西有百分之九十充其量只是平平。为了精益求精，他创作的量必须比可用素材多得多，派不上用场的就毁掉。他可能会为某场景写上十几个不同版本，最后才确定这场戏的整个构想完全不应列入大纲。他可能会毁掉几段戏、几幕戏。但对自己才华有信心的编剧，知道自己的创意无极限，为了追求完美的故事，只要他写的不算是最佳成果，都可以弃之不用。

然而，这个过程并不代表编剧不写稿。成叠卡片一天天愈堆愈多，但内容是人物生平、虚构世界与历史、主题相关注记、影像，包括零星的词汇和成语。各式的研究和想像足以塞满档案柜，故事则仍仅限于分场大纲的内容。

数周过去、数月过去，编剧终于发现了故事高潮。他于是根据故事高潮倒推回去重新写过。故事至此终于成形。他会去找朋友，但不会请他们挪出一整天（我们想请人帮忙专心看剧本时，通常会要他们空出一天）。他会倒杯咖啡，请朋友拨出十分钟，然后开始对朋友说故事。

编剧绝不会把自己的分场大纲给别人看，因为那只是工具，写满只有编剧自己看得懂的密码。他在这个重要阶段做的是把故事讲给别人听，以便及时观察故事发展，看它对他人的想法与感觉有什么作用。他想望着对方的双眼，看着故事在其中发生。所以他一边讲故事，一边研究对方的反应：我的朋友有没有被我设计的触发事件勾住？有没有专心听得身子都凑过来？还是眼睛东瞟西瞟？故事一路进展、转折时，他是否仍专心听？等故事讲到高潮时，我是否得到我想要的强烈回应？

依据分场大纲来讲故事，只要听故事的人有头脑、够敏感，你必然能抓住他的注意力，让他的兴趣维持十分钟不变，并回馈他一段情绪起伏的充实体验——就像我前面讲《浴室情杀案》的方式，马上勾住你，让你专心听下去，而且听得很激动。无论故事是哪种类型，要是连十分钟的吸引力都没有，片长一百一十分钟时又当如何？故事不会因为规模变大就变好。十分钟版本若有差错，到了银幕上，那差错会严重十倍。

假如大多数听众对你的故事反应热烈，你才有继续下去的理由。所谓“反应热烈”不是说大家跳起来勐亲你双颊，而是低呼“哇呜”，随即一声不响。优秀的艺术品——音乐、舞蹈、绘画、故事——都有一种力量，能让心灵的喧哗安静下来，把我们提升到另一种境界。分场大纲建构出来的故事若也有这么大的力量，足以让全场静默，没有评语，不作批判，只露出愉悦的神情，那就够厉害！时间宝贵，缺乏这种力量的故事，就不值得浪费时间。编剧这时才会继续进入下一阶段——剧本雏形（treatment）。

剧本雏形

为进一步“处理”（treat）分场大纲，编剧把描写每个场景的那一、两句扩写为一段，或者说是变成“句与句之间空单行、现在式时态、一刻接一刻”的描写，如：

饭厅－白天

杰克走进来，把公文包扔到门边的椅上，环视四周。房间空无一人。他唤了她的名。没有回应。他又唤了一次，嗓门愈来愈大。还是没有回应。他信步走到厨房，发现桌上有封便笺。他拿起来看了。上面写着她已经离开，不会回来了。他颓然瘫坐椅上，双手抱头，哭了起来。

在剧本雏形中，编剧会指出角色在谈的事，例如“他想要她这么做，但她拒绝了”，却绝不会写出对白。他要写的反而是潜文本，也就是隐藏在一言一行底下的想法与情感。我们或许自以为晓得角色的想法与情感，但要等动笔写下来，才会真的发现自己晓得。例如：

饭厅－白天

门开了，杰克倚着门框，一整天工作不顺心，已经够累的了。他环视屋内，不见她人影，实在很希望她不在家。他今天真的没力气应付她。他朝屋内唤她，好确定家里没别人。没有回应。他又唤了几遍，嗓门愈来愈大，还是没有回应。很好。终于只有他一个人了。他把公文包高高举起，故意重重摔在门边她最宝贝的齐本德尔式古董椅上。她最讨厌他刮到她收藏的古董家具，不过今天他才懒得管哩。

他肚子饿了，走向厨房，走没多久就发现饭桌上有封便笺。她老喜欢留这种鬼信给他，而且常贴在浴室镜子上、冰箱上，四处乱贴，看着很惹人厌。他恼怒地拿起便笺，撕开信封。读着读着，他知道她走了，不会再回来了。他双腿顿时一软，瘫坐进椅子，五脏六腑全搅成一团，双手抱头，哭了起来。情绪这样大爆发，他自己也讶异，却也欣慰自己不是完全没感觉的人。不过他流的不是哀伤的泪，那只是他为这段感情终于结束，如释重负而溃堤的泪。

若把典型电影剧本的四十至六十场戏，处理成所有动作都有逐刻的描述，而且将所有角色在意识与无意识层面的想法和感情都写成完整的潜文本，就会变成六十、八十、九十页甚或更长的空单行文稿。三〇至五〇年代的片厂体制下，制片人若请编剧写出剧本雏形，往往长达两、三百页。当时片厂编剧的策略是找本大部头作品，从中摘出精华写成电影剧本，免得疏漏或设想不周延。

目前演艺界风行十到十二页的“剧本雏形”，其实不是剧本雏形，而是供读者了解故事简介的大纲。一份十页的大纲，根本不够当电影剧本的素材。现在的编剧或许不会走回头路去写片厂要求的两、三百页剧本雏形，但把分场大纲扩写为六十到九十页的剧本雏形时，创意能成就的空间也相对扩大了。

我们在剧本雏形阶段必然会发现，原本以为在分场大纲行得通的东西，在这个阶段却需要更动。编剧在创作时，始终会不停蒐集资料、构思想像，剧中人和他们所处的世界也仍然不断成长、演化，所以我们难免会想修改几场戏。故事的整体设计毋需更动，因为我们每次向他人说明故事的构想时，得到的反应都很好。不过在这个架构之下，或许需要增、删某些场景，或把场景重新排序。直到在文本与潜文本中的每一刻都活灵活现，改写才大功告成。只有在剧本雏形定稿后，编剧才可进入“电影剧本”的阶段。

电影剧本

根据完整的剧本雏形来写电影剧本，可谓一大乐事，每天往往可以写出五至十页的戏。原本在剧本雏形里的描述，此时要转为影片中的描述，还要加上对白，而且这时写的对白，必然是最好的对白。我们已让剧中人物封口了那么久，他们等不及要说话。这时的对白，是在详尽的准备工作后，针对各角色量身打造的，不像许多片中所有角色的用字和讲话风格都一样。剧中人物讲话的方式彼此未必相同，也未必都像编剧在讲话。

在初稿阶段，更动、修改仍是难免。你让角色开口说话后，原本以为剧本雏形中某个程度还算顺畅的某个场景，此时却可能得改变方向。这类小毛病很少能靠重写对白或举动改正。你必须回到剧本雏形，重新铺陈，也可能不单是把出问题的场景修好而已，还要重写回馈结果。在最后定稿前，或许也需要修润几次稿。你必须培养自己的判断力和品味，要有抓出自己写得欠佳之处的敏锐嗅觉，并以不屈不挠的勇气，拔除其中的缺点，化弱为强。

倘若想走捷径，直接从大纲跳到剧本，那么老实说，你的初稿就不是剧本，而是冒牌剧本雏形，不但狭隘、没有开创精神、不曾即兴发挥，而且极为浅薄。

你应该穷尽想像与知识，选择事件、设计故事。转捩点必须经过想象、舍弃、再想象的过程，才能在文本和潜文本中充分诠释。如果跳过这些步骤，也别想写出杰作了。好，那你想在什么时候动手？怎么动手？在剧本雏形阶段？还是剧本阶段？答案是两种情况都可以，但电影剧本往往是个陷阱。明智的编剧会把对白尽量放在最后写，因为太早写对白，反而扼杀创意。

由外而内的创作（也就是边写对白边找场景，边写场景边找故事）是最没创意的方法。电影编剧习惯高估对白的价值，因为编剧写了那么多，只有对白能真的接触到观众，其他文字都透过片中的影像呈现。假如我们还不清楚状况就写好对白，势必会爱上自己的文字，不愿玩味、探索事件，不愿发掘我们笔下角色可能会变得多迷人，因为这么做，就代表得亲手删掉自己写的宝贝对白。于是所有即兴发挥到此为止，而我们所谓的改写，也只是把对白东修西补而已。

此外，太早写好的对白，也是最慢的工作方法。它可能会让你兜好几年圈子才终于明白，你笔下的孩子未必都能如愿登上银幕，也不是每个构想都值得拍成电影。你希望什么时候发现这点？两年后还是两个月后？如果先写好对白，就会看不见这个真相，而且永远找不到方向。如果你用的是由内而外创作法，应该在大纲阶段就会发现故事行不通。你把故事讲给别人听时，反应都不佳。老实说，你也不喜欢它。于是你把它扔进抽屉，或许多年后会再拿出来，解决之前的问题，但此刻的你会继续进行下一个构想。

我把这方法介绍给各位的同时，很清楚我们都会在反复尝试与错误中找出自己的方法。我也晓得确实有些编剧跳过剧本雏形阶段，写出优质的电影剧本；其实有人用由外而内创作法，也写得很不错。只是我不免会想，倘若他们愿意再多做点苦工，不知会有多耀眼的成就？因为由内而外创作法既有规范，又有自由，之所以这么设计，就是鼓励你写出最优秀的作品。