文本

为设计故事和角色发挥的所有创意与心力，最后还是必须落实为白纸黑字。本章探讨的是文本，也就是对白与剧本描述，并介绍对白与剧本描述的写作技巧要领。此外也将检视故事中的诗意，也就是藏在字里行间的各种“影像沟通体系”（Image Systems），它们最终会化为电影的影像，丰富电影的意义与情感。

对白

对白不是对话。

你随便偷听咖啡馆里的某段对话，马上会发现那种废话绝对上不了银幕。现实生活里的对话，满是尴尬的沉默、不妥的词句、不合逻辑的推论、毫无意义的重复，不是少有重点，就是没有结论。其实也无所谓，因为日常对话的目的，本来就不是讲出论点或得出结论，而是心理学家所说的“保持管道畅通”。谈话是我们发展和改变关系的方式。

两个朋友在大街上相遇，聊起天气，难道我们不晓得他们谈的其实并不是天气？那么他们谈的到底是什么？“我是你的朋友。我们就从百忙中抽点空，面对面站在这儿，再次确定我们真的是朋友。”他们谈的也许会是运动、天气、购物……什么都好。谈话的内容不是它背后的意义。两人讲的做的，并非实际的想法和感觉。这个场景并非只是乍看两人聊天那么简单。因此，银幕上的对白，必须有日常聊天的随兴，内容却得和一般对话大相迳庭。

首先，电影对白讲求精简。电影对白必须以最少的话表达最多的意思。其次，它必须有方向。每回的对白更替，都必须把该场景的戏剧节拍转往某个方向，以反映行为的变化，而且不能重复。第三，它应该有目的。每句台词、每次的对白更替，都在执行整个设计中的某一步骤，以便让这场景酝酿并趋近转捩点。这一切都要设计得精准，却又得像日常谈话，用字要随兴自然，带点缩词和俗话俚语更佳，必要时还可加上脏话，一如亚里斯多德建议的：“言如常人，但思如智者。”

记得，电影不是小说。对白说了就没了。如果台词在演员说出口的那刻无法让观众听得懂，观众恼了，便会突然交头接耳：“他刚刚说什么？”电影也不是舞台剧。电影是用看的；舞台剧是用听的。电影美学百分之八十靠视觉，百分之二十用听觉。我们看电影的重点是“看”不是“听”，因为大部分力气都放在眼睛上，只用少部分去听声音。舞台剧则是百分之八十用听觉，百分之二十靠视觉。我们的注意力集中在耳朵，少部分用来看舞台。剧作家可以精心设计叙事详尽、词藻华丽的对白，电影编剧却不能。电影对白要的是结构简单的短句，大体说来就是“名词─动词─受词”或“名词─动词─受词补语”这种顺序。

打个比方，你不能写：“位于曼哈顿第五大道六六六号大楼的‘数资公司’财务长查尔斯．威尔逊．埃文斯，当年以优异成绩毕业于哈佛商学院，六年前升为财务长，于今日遭逮捕。有关当局控告他擅自挪用公司退休基金，且为掩饰亏空而有诈骗行为。”你应该改写成：“你知道查理．埃文斯吧？那个‘数资公司’的财务长？哈！可给人逮到了。他呀，污了公司的钱。哈佛的高材生哪，当然晓得怎么偷钱又不会被抓到。”讲的事情一样，但改写的版本把重点拆成一串很短、结构简单、日常对话会说的短句。观众一路听下来，就会逐渐了解是怎么回事。

对白不要求完整句。我们不用老为名词或动词伤脑筋。典型的作法是像前述例子那样，省去开头的冠词或代名词，直接讲词组，甚至咕哝两声也算。

把你写的对白大声念出来，若能用录音机录下来更好，可用来提醒自己不要写出拗口的句子，或不小心押了尾韵与头韵，例如：“他们这会儿正把那车移到那儿。”[1]千万别把会成为目光焦点、会自己跳出来高呼：“喔，我这句写得超赞！”的句子写成对白。你自觉写出精雕细琢的文艺好词时——请删掉。

长话短说

电影对白的精髓，是古希腊戏剧中所谓的“stikomythia”，也就是简短对白轮流快速往返更替。

长段对话和电影美学恰恰对立。一页写得满满的对白，正好能让镜头锁定演员的脸，让他讲完一分钟。只要盯着秒针花整整六十秒转上一圈，就会发现一分钟其实很长。观众的双眼在十到十五秒内会吸收所有抢眼的东西，这样的镜头反而变得多余。就像唱片跳针不断重复同一个音一样，看同样的东西也会腻，观众一腻，就不会再看银幕；观众不看银幕，你便失去了观众。

想大展文采的编剧对这问题常不屑一顾，认为只要剪接师让镜头跳接听者的脸，就可以把较长的对话拆成片段。不过这么做只会造成新的问题，因为讲话的演员变成在银幕外讲话，而通常我们让观众“只闻演员声而不见其人”时，演员必须刻意放慢说话速度，发音要格外清楚，因为观众看电影时其实等于在读唇语。他们对台词的理解，有百分之五十来自看着台词说出来的过程，若看不到演员的脸，就会没意愿听，所以演员在银幕外说话时，一定要仔细逐一把字说清楚，让观众不漏听。另一个问题是，观众只听银幕外的声音，便无法掌握说话者的弦外之音；他们会看见听者反应的潜在含义，但或许对此不感兴趣。

因此，若你要写长篇对话，请慎思而后行。不过倘若你觉得有个时刻非常适合由单一角色扛下所有的对白，别人只要闭嘴听，那就写吧。不过写的时候要记得，现实生活里没有独白这回事。生活就是对白，以及行动与反应交替的成果。

如果我是演员，要讲一大段长篇对话，开场是另一人进来，我的头一句台词是“你害我等了好久”。我若没看到对方听我说完这段话的反应，怎么知道接下来该说什么？假如对方的反应是致歉，不好意思地低下头来，我的下一个行动会变得温和些，台词也会跟着配合。倘若对方的反应是和我杠上，摆张臭脸给我看，我接下来的台词就可能随之怒气冲天。如果我们不知他人对我们的举动有何反应，怎么晓得接下来该说什么或做什么？不可能。生活总是有行动和反应，周而复始。没有独白。没有讲稿。无论我们为了人生重要时刻在脑海中排练多少次，生活始终是即兴表演。

所以，你得向我们证明你懂电影美学，知道怎么把长段对白拆成行动／反应的模式，以塑造说话的人的行为。你可以用沉默把他的话分成片段，令说话的人改变抑扬顿挫，例如《阿玛迪斯》中，萨里耶利向神父告解的这段：

萨里耶利：
“我最想要的就是向上帝歌唱。祂给了我这种渴望。然后把我变成哑巴。为什么？告诉我。”

神父别过脸去，神情痛苦而尴尬，于是萨里耶利自问自答起来，但其实这问题不需要答案：

萨里耶利：
“假如祂不想让我用音乐颂扬祂，为何要给我这种欲望……像我体内的性欲那样强，而又不给我才华？”

或可在对白中加上括号，以达到同样效果，如同一场景后面的这段对白：

萨里耶利：
“你明白，我爱过那女孩……”
　　（觉得自己的用字很妙）

“……或者说，至少对她有过欲念。”
　　（见牧师垂眼望着放在腿上的耶稣受难像）

“但我向你发誓，我连碰都没碰她一下。没有。”
　　（神父抬起眼来，一脸肃穆，带着评判的眼光）

“话虽如此，我一想到别人碰她就受不了。”
　　（想到莫札特，怒火中烧）

“尤其受不了……那家伙。”

剧中角色可以回应自己，回应自己的思想和情感，就像前述的萨里耶利。这也是场景各种动态变化的一部分。你能写出发生在角色内心、角色之间、角色与外在世界之间的行动／反应模式，就等于在读者的想像中投射出观影的感受，让读者了解，你所想像的，不是只拍摄人对着镜头讲话的电影。

悬疑句

写得差的对白，从头到尾都是无用的空话（尤其是介系词词组），因此真正的意义藏在对白中段，但观众非得听完最后那堆空话不可，而且才一、两秒工夫，观众已经不耐烦了。再说，演员也得从句子的意义中找出轮他开口的讯号，却还是得尴尬地枯等句子结束才能行动。换到现实生活，我们会互相打断对方的话，把对方的话尾直接切掉，搞得谈不下去。这也是演员和导演拍片时常重写对白的另一个原因。把对白缩减一下，能为场景注入活水，让演员接词的讯号自然浮现。

杰出的电影对白，倾向用“掉尾句”[2]来写，像：“假如你不希望我去做，何不给我那个……”那个什么？眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬疑句”。全句真正的意思要拖到最后一字才出现，迫使演员和观众也要一直听到台词最末。把前两页彼得．谢弗写的精采对白再读一次，留意一下，几乎每句台词都是悬疑句。

无言的剧本

给写电影对白的人最好的忠告，就是不要写。假如能用视觉的方式表现，一句对白也别写。每碰到一个场景，你该处理的第一件事是：我要怎么用完全视觉的方式写出来，而不必靠对白帮忙？谨遵报酬递减法则：对白写得愈多，产生的效果愈弱。假如你写了一大堆台词，让不同的角色走进房间，坐进椅子，然后就只是说、说、说，一流对白足以触发的感动，也会遭排山倒海的台词压得不见天日。

不过，假如你从双眼所见的角度来写，对白就会在该出现的时候出现，观众也早已求之不得，这时出现的对白，马上就会激起观众的兴趣。以视觉影像为主时，简洁的对白相形之下更为突出有力。

以柏格曼的《沉默》为例，伊丝黛和安娜［英格丽．杜林（Ingrid Thulin）及古娜．林德布隆（Gunnel Lindblom）饰］是姊妹，两人是女同性恋，也有极度施虐与受虐的关系。伊丝黛患了严重肺结核。有个私生子的安娜则是双性恋，以折磨姊姊为乐。她俩在回瑞典老家的路上，影片设定的背景地点就是她们途中下榻的饭店。在柏格曼写的一个场景中，安娜下楼到饭店的餐厅，服务生勾引她，她欣然接受，想故意用这段午后艳遇刺激姊姊。这个“服务生勾引客人”的场景……你会怎么写？

是不是让服务生打开菜单，推荐某些菜？问她是不是就住在这间饭店？是不是从很远的地方来？说她打扮得很漂亮？问她对这城市熟不熟？说他待会儿就下班，很乐意带她去四处逛逛？除了说，还是说……

再看柏格曼给了我们什么：服务生走到桌前，故意不小心把餐巾掉到地上。他弯腰去捡时，缓缓嗅着安娜全身的气味，从头，到胯下，到脚。她则缓缓、深深吸了一口气，欲癫欲狂。画面切换：两人在饭店房间。太完美了，对吧？情欲撩人，纯属视觉，一个字都没说，也完全没必要。这才是电影编剧。

希区考克有言：“等剧本写好，加上对白之后，我们就可以开拍了。”

影像是我们的第一选择，对白则不巧排名第二。对白是我们为剧本添加的最后一层。我们无疑都喜欢精采的对白，但“少即是多”。当充满意象的电影转为对白时，足以让观众精神大振，迎接听觉的享受。

剧本描述

让电影在读者脑海中上演

电影编剧真可怜，因为他当不了诗人。明喻和暗喻、谐音和头韵、格律和尾韵、提喻和转喻、夸饰和反叙，种种精采绝伦的比喻，他没有一样能用。尽管如此，他的作品依然必须具备一切文学的本质，但不能文诌诌。文学创作完成时就是完整的作品，电影剧本还得等摄影机来诠释。电影编剧既然不能创作文学，那下笔的目标是什么？答案是：他们描述的功力，能让读者翻阅剧本时，电影自然在脑海中上演。

这可不是简单的任务。第一步是找出我们想描述的到底是什么——也就是望着银幕的感受。语文能表达的事物，有百分之九十无法用影片表达，例如，“他已经在那儿坐了很久”，就没法拍出来。因此我们要不断自问：“我在银幕上看到什么？”借此约束自己的想像力，再把可以用镜头表现的东西形容出来。比方说，要想表现“等了很久”，或许可用“他捻熄了第十支烟”，“他不安地瞄了表一眼”，或“他打了个呵欠，努力让自己醒着”。

当下的逼真动作

银幕的存在，是在连续不断的逼真活动中的绝对现在式。我们用现在式写剧本，因为电影不像小说，电影时时处于当下的困境——无论倒叙或前叙，我们都会跃入某个新的当下。

还有，银幕表现的是连续不停的行动，就连固定不动的镜头也有生气，因为整个画面虽然不动，观众的眼睛却在银幕上动个不停，让固定的影像有了活力。再说，电影和现实生活不同，电影生动鲜活得多。我们每天的例行公事，或许偶尔会让一些小事打断，像是楼房反射的光、商店橱窗里的花、人群中一张女子的脸，但我们日复一日，大多还是只注意自己的事，对外面的世界也只偶尔看看听听，而银幕却是几小时密集声光大放送。

白纸黑字之所以生动，是由于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。想把作品写得生动，就别用“通称性质的名词和动词，加形容词与副词”这种组合，你想写什么，就把它的名称找出来。

不要写“木匠用大钉子（big nail）”；应该写“木匠锤着尖铁钉（spike）”。“钉子”是通称名词，“大”是形容词，但只要一说英文的“尖铁钉”（spike），读者脑海中会立刻浮现清楚的影像，相对的，“钉子”的印象模煳，而“大”到底是多大？

动词也是同样的道理。举个写了跟没写一样的典型范例：“他开始慢慢移动，穿过房间。”人要怎样在电影中“开始”穿过房间？剧中人物要么就穿过房间，要么就迈出一步后停住。还有，什么是“慢慢移动”？“慢慢”是副词；“移动”这动词则语义含煳，缺乏特色。

你应该写出动作的名称：“他放轻脚步（pads）穿过房间。”可以接在“他”后面的动词还有很多，例如：从容缓步（ambles）、漫步（strolls）、闲晃（moseys）、随兴地走（saunters）、拖着身子（drags himself）、蹒跚（staggers）、轻快地走（waltzes）、无声滑过（glides）、吃力地走（lumbers）、蹑手蹑脚（tiptoes）、悄悄地走（creeps）、无精打采（slouches）、拖着脚步（shuffles）、摇摇摆摆（waddles）、扭捏地小步走（minces）、疲惫地走（trudges）、跌跌撞撞（teeters）、摇摇晃晃（lurches）、摸索着走（gropes）、一跛一跛（hobbles）……等等，然后才是“穿过房间”。这些词都可以形容缓慢，但各有生动的画面与特色。

从头到尾都不要用“is”和“are”。银幕上的东西都不算实际存在。故事里的生活会不断变化，转为各种风貌。不要写：“在小镇上方的山丘上有栋大房子。（There is a big house on a hill above a small town.）”

“There is”、“They are”、“It is”、“He / She is”无论放在哪句英文里，都是弱到极点的开头。还有，“大房子”是什么？是“法式别墅”（chateau）？还是“西语文化圈的大庄园”（hacienda）？还有，是要说“山丘”（hill）？还是“山嵴”（ridge）？“峭壁”（bluff）？要说“小镇”（small town）？“乡间路口的小社区”（crossroads）？还是“小村落”（hamlet）？或许可以写“位于村庄上方，一栋守护海角的宅邸”（A mansion guards the headlands above the village.）。

效法海明威，不用与拉丁文相关的词汇，不用抽象词汇，也不用形容词和副词，多用最具体、主动的动词和尽可能具体的名词，如此一来，即使是场景创建镜头也会活起来。写得好的影片描述需要想像力和词汇库。

用“我在银幕上看见（或听见）什么？”把关，删掉所有过不了这关的暗喻和明喻。正如米洛斯．福尔曼所说：“电影中，树就是树。”比方说，“仿佛”就是不存在银幕上的比喻。剧中人不会“仿佛”什么一样走进门来。他走进门来——就这样，结束。不过像“一栋守护着……的宅邸”这种暗喻，和“门轰然关上的声音宛如枪响……”这种明喻，就可以过关，因为你可以从前景角度拍宅邸，让人有庇护、守护下方村庄的印象。摔门声听起来也的确可能像枪响。其实在《失踪》一片中，所有摔门的音效都是用枪声配的，以暗中增加紧张气氛，因为观众意识上知道自己听到摔门声，但在无意识中出现的是对枪响的反应。

话说回来，投稿到“欧洲剧本基金”（European Script Fund）平台的剧本中，有像这样的句子：“太阳缓缓西沉，犹如丛林中的老虎闭上眼睛”和“道路沿着山坡，一路连铲带挖，奋力蜿蜒而上，直到尽头边缘，在即将现身时，却又不见踪影。”这是给导演的陷阱，文字极为诱人，却无法变成画面。写出这类文字的欧洲编剧尽管缺乏电影编剧训练，却十分努力写出那种景象，反观美国编剧，既愤世嫉俗又懒惰，下笔常是冷嘲热讽：

“班尼是英国人，三十来岁，个子小却很结实，样子疯疯癫癫的，你会觉得他搞不好还真的咬掉过鸡头[3]。”又如：“你猜对了。该轮到床戏了。我是很想写啦，但我妈会看我的稿子。”有趣是有趣，不过这些编剧就是要我们觉得有趣，免得我们发现他们其实写不出来或根本不愿意写。他们只得写出贫乏单调的东西，却用挖苦嘲讽来包装，因为他们既无功力亦无才华，或者少了身为编剧的自尊，连一场表现简单想法的戏都写不出来。

还有，“我们看见”和“我们听到”这种字眼也要删掉。“我们”并不存在。观众一旦进入故事历程就什么也不管了，戏院形同无人之地。“我们看见”等于把剧组透过镜头所见放进来，坏了剧本读者脑中想像的电影版本。

删除所有与镜头和剪接相关的注记。你对一举一动的描述，演员只会弃之不顾。同理，导演也会对“移焦至”（rack focus to）、“横摇至”（pan to）、“用较紧的双人镜头拍摄”（tight two shot on）这类想当纸上导演的字眼一笑置之。如果你写了“摄影机移动跟拍”（track on），读者想像中的电影就会因此变得流畅吗？不会。他只会看见一部电影正在拍摄。“剪接至”、“突兀剪接至”（smash cut to）、“前后场景溶接”（lap dissolve to）这类过场字眼也都要删掉。读者会以为角度的变换都靠剪接。

当代电影剧本是只描写场景整体的作品（Master Scene），只应包括对叙事流程绝对必要的角度，别的都不用写。例如：

内景　饭厅─白天

杰克走进来，把公文包放在门边的古董椅上，注意到餐桌上立着一封便笺。他信步走到桌边，拿起便笺，撕开信封，读完之后，把纸揉成一团，瘫坐椅上，双手抱头。

如果观众从之前的场景中得知便笺的内容，那么描述可以继续集中在杰克读信和瘫坐椅上。不过，假如观众非得和杰克一起读信才跟得上故事情节，那么就变成：

内景　饭厅─白天

杰克走进来，把公文包放在门边的古董椅上，注意到餐桌上立着一封便笺。他信步走到桌边，拿起便笺，撕开信封。

插入字条

娟秀的笔迹写着：杰克，我已经带行李走了。不要找我。我找了律师，她会跟你联系。芭芭拉

回到场景

杰克把纸揉成一团，瘫坐椅上，双手抱头。

再举个例子：假如杰克双手抱头坐下时，不久就听见有车停在门外。他急忙跑到窗边，为了让观众了解状况，而且让他们看见杰克此刻看到什么很重要，上述的场景因此可如此继续：

回到场景

杰克把纸揉成一团，瘫坐椅上，双手抱头。

突然，一辆汽车停在门外。他急忙跑到窗边。

杰克的观点

透过窗帘看到路边。芭芭拉步出旅行车，打开车后掀背门，拿出几个行李箱。

回到杰克

转身离开窗边，把芭芭拉写的信用力扔到房间另一端。

然而，假如芭芭拉之前已经用过这招两次，观众会假定车停在外面，代表芭芭拉又回到杰克身边，而杰克愤怒的反应也足以说明一切。这样的话，描述应该继续集中于杰克在饭厅里的主镜头。

不过，只描写场景整体的剧本除了说明主要的叙事角度外，还能让编剧直接影响导演手法。编剧不必标示角度，只要把不空行的大段文字叙述拆成许多描述单元，透过影像和言语，暗示摄影机的距离与构图，一样能有说明角度的效果。例如：

内景　餐厅─白天

杰克走进来，环视空无一人的房间。他把公文包高高举过头，重重扔在门边摇摇欲坠的古董椅上，发出“砰”一声巨响。他听了听。一片寂静。

他沾沾自喜，慢慢晃到厨房，但忽然吃了一惊，停下脚步。

一只写着他名字的信封，倚着餐桌上插满玫瑰的花瓶。

他不安地转着手指上的婚戒。

他吸了口气，信步上前，拿起信封，撕开来，读着信。

与其把前述这场景写成一大段密密麻麻的不空行文字，不如用空行把它分成五个单元，依序代表：用一个广角镜头涵盖房间的大部分、一个移动镜头穿过房间跟拍、一个信封的特写镜头，一个更近的特写镜头放在杰克的左手无名指上、一个中距离跟拍镜头来到餐桌。

杰克故意拿公文包用力砸芭芭拉的古董椅，和他不安地转着婚戒的动作，表达了他感情的变化。演员和导演当然始终有自由即兴发挥新想法的空间，但这些极短的段落可以带领剧本读者，从杰克与房间、杰克与他的情绪、杰克与妻子（以妻子留的信为代表）这几点之间，一路观察、体会出杰克的行动／反应模式。这个场景的生命力就在这里。导演和演员必须在此模式的影响下，成功掌握它的神髓。至于怎么掌握，就全凭他们发挥创意的本事了。只描写场景整体的技巧，其效果是种阅读趣味，能把文字化为观影时的感受。

影像沟通体系

电影编剧兼诗人

前面说的“电影编剧真可怜，因为他当不了诗人”，其实也不尽然。只要电影编剧了解故事本质之中的诗意，以及诗意在电影中发挥的作用，电影就是展现诗人魂的动人舞台。

有诗意不等于拍得美。有种影像只是拍得好看，能让观众对片子大失所望、走出戏院后依然喃喃道：“可是拍得好美喔……”这不叫有诗意。例如《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky）想表达的人性面向是贫瘠，所有意义荡然无存——也就是过去称之为存在危机的状态。原着小说设定的背景在沙漠，暗喻男女主角沉闷无趣的生活，然而全片处处美景，活像旅行社印得漂漂亮亮的促销文宣品，观众几乎感受不到全片的核心其实是苦难。只有片子的主题美好时才适用美丽的画面，就像《真善美》（The Sound of Music）。

讲得精确点，诗意是增强的表现。一个故事，无论内容优美或怪诞，敬神或渎神，淡泊或激烈，背景是田园或都会，格局是史诗或个人，都需要充分的表现。讲得精采的好故事，若能导得好、演得棒，或许就是一部好片。有了这一切，若能再以诗意的手法，把故事表现得更丰富、更深刻，或许就是一部杰作。

我们成为观众，进入故事仪式中后，对每个影像的反应，原本就是去解读视觉或听觉上的象征意义。我们直觉就知道片中选择的每项物件都有超乎本质的意义，所以对每个符号都会加上含义。有汽车驶入镜头，我们脑海里出现的不是中性的“车辆”，而是给它别的含义，比方说，我们会想“呵，賓士啊……真有钱”或“蓝宝坚尼……有钱的傻子”、“锈到烂的福斯……肯定是艺术家”、“哈雷机车……危险人物”、“红色的庞帝克火鸟跑车……这人性向可能有问题”。说故事的人，会根据观众生出的这种自然倾向继续发挥。

把讲得精采的故事变得充满诗意的第一步，是排除百分之九十的现实。世上绝大多数的物品，用在哪部特定片子里的意涵都不对。所以即便有许多意象的比喻可选，我们还是得大幅缩小筛选范围，只限含义相符的物品。

打个比方，假如导演拍片时想在镜头中加一只花瓶，这大概就需要讨论一小时，而且这个讨论非常重要。哪种花瓶？哪个时代？什么形状？颜色？陶瓷、金属，还是木制？瓶中要不要插花？什么花？放哪儿？前景？中景？背景？镜头左上方？右下方？焦点要清楚还是模煳？要不要打光？是不是演员可以拿的道具？因为这不仅是花瓶，而是深具内涵、有象征意义的物品。它和同时入镜的每样物品，乃至全片前后出现过的物品都彼此呼应。所有的艺术作品都是一种综合体，电影也不例外，片中每个物品都与其他影像或物品有关。

编剧筛选出含义相符的物品后，就要赋予全片一种或数种影像沟通体系，因为片中的影像沟通体系往往不止一种。

“影像沟通体系”是运用母题的策略，是嵌入片中的某类意象，在全片自始至终以画面与声音不断重复出现，富含极多变化，却也极不着痕迹。这是潜意识层面的沟通，以增加美学情感的深度与复杂度。

这句话当中用了“类”（category）这个字，是指从实体世界中取出一个主题，范围广度能包含足够的多样性。例如，自然面包含动物、季节、明暗；人文面包含楼房、机器、艺术。这个类别必须重复出现，因为光是一、两样单独出现的象征，效果不大，但让组织过后的影像不断重现，效果却非常强大，因为其中的变化与重复的效果，会让观众不知不觉中接受影像沟通体系。不过，最最重要的是影片的诗意表现必须让观众完全看不出来，意识上也察觉不到。

创造影像沟通体系有两种方法，一是外在意象，二是内在意象。外在意象是选一种在片外现实世界就有象征意义的类别，把它带入片中后，意义不变。例如用国旗（爱国主义、爱国的象征）代表爱国主义与爱国。就像《洛基第四集》中，洛基打败俄国对手后，拿巨幅美国国旗裹住自己。或用十字架（爱上帝、虔诚的象征）代表爱上帝与虔诚；用蜘蛛网表示落入困境；用泪滴表示哀伤。我必须指出，外在意象是学生电影的正字标记。

内在意象选的类别，在现实世界未必一定有象征意义，但带入影片后，便有了适用于片中的全新意义，而且只适用于该片。

《浴室情杀案》（Les Diaboliques）就是一例。本片改编自小说《恶魔般的女人》（Celle qui n'etait plus）[4]，作者为皮耶．波瓦罗（Pierre Boileau）与托玛．纳瑟贾克（Thomas Narcejac），一九五五年拍成电影，导演与编剧皆为亨利．乔治．克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）。片中，少妇克莉丝汀娜［薇拉．克鲁佐（Vera Clouzot）饰］外表美丽，但非常羞怯内向，寡言善感。她从小心脏不好，体弱多病，数年前继承了巴黎郊区一座豪华宅院，开了专收菁英的寄宿学校，和丈夫米榭尔［保罗．莫西斯（Paul Meurisse）饰］共同经营。米榭尔有虐待狂，心肠狠毒，以作践妻子为乐，还和学校老师妮可［西蒙妮．席纽黑（Simone Signoret）饰］有染，而且对情妇和妻子的态度一样穷凶恶极。

人人都知道他和老师私通，但这两个女人其实也早因不堪恶夫蹂躏，同病相怜而成为挚友。本片开始后不久，两人便认定唯一解脱之道就是杀了他。

一天晚上，她们把米榭尔骗到远离学校的某村，并事先在某公寓里悄悄放满一浴缸的水。他一身三件式西装进得公寓，颐指气使辱骂他的两个女人，她俩则努力把他灌醉，然后拼命想把他压进浴缸淹死。他还没到烂醉的地步，勐烈挣扎。他可怜的妻子吓得差点没命，妮可则冲进客厅，抓了茶几上的陶瓷黑豹雕像压在他胸口。雕像很重，再加上她使出全身力气，终于把他压到水面下，直到他淹死才放手。

两个女人用油布包好尸体，藏在一辆小卡车后厢，趁深夜熘回校园。学校的游泳池一整个冬天都没用过，水面上漂着厚厚一层浮藻。她们把尸体扔进泳池，看他没入水底，随即离开，等着隔天早晨尸体浮上来让人发现。但第二天过去，尸体没有浮上来。几天过去，尸体还是没浮上来。

最后妮可沉不住气，故意不小心把车钥匙掉进泳池，请高年级的学生帮她捞上来。学生潜到浮藻底下，找了又找。他露出水面，勐吸一口气，潜下水继续找了又找。他再次浮起换气，第三度下潜，继续找了又找。等他终于浮出水面……车钥匙找到了。

两人于是决定该清理泳池了。她们派人放干池水，站在池边观望，看着浮藻一路下沉下沉下沉下沉……直到排水口，但仍然不见尸体。当天下午，一辆从巴黎来的干洗店送货车送来一套熨烫平整的西服，正是米榭尔死时穿的那套。她们急忙赶到巴黎那间干洗店，找到一张收据，上面是某寄宿公寓的地址。她们赶到那儿向门房打听，门房说：“没错没错，之前是有个男人住在这儿，可是……他今天一早就搬走了。”

她们回到学校，更离奇的事情发生了——米榭尔在学校的窗前一闪即过。她们看着高年级的毕业照时，发现米榭尔站在学生后面，只是影像有点模煳。她们实在想不透怎么回事。难道他是鬼？难道他没淹死，回来报复我们？还是别人发现了尸体，把他救活，再联手对付我们？

暑假一到，所有师生都离校了。接着是妮可求去。她收十行李，说再也受不了了，就这么抛下那可怜的妻子一人留校。

当晚，克莉丝汀娜睡不着，在床上坐起来，毫无睡意，心底狂跳。深夜，她突然听到丈夫的办公室内传来打字声。她缓缓起床，捂着胸口，沿着长廊一步步走向办公室，但在她碰到办公室的门把的那瞬间，打字声戛然而止。

她小心翼翼推开门，打字机旁赫然放着丈夫的手套……像两只巨大的手。她接着听见想像中最最恐怖的声音——滴水声。她朝办公室外的浴室走去，心脏狂跳不已。待她“吱呀”一声推开浴室的门，果然是他——依然穿着那套三件式西装，浸在注满水的浴缸内，水龙头仍滴着水。

尸体勐然坐起，水如瀑布溢出浴缸。尸体双眼睁开却没有眼珠，伸出手来抓她，她揪着胸口，要命的心脏病发作，倒地而亡。米榭尔拿掉放在眼皮下的白色塑胶薄膜，妮可则跳出衣柜。两人相拥，轻声说：“我们成功了！”

《浴室情杀案》的片头字幕看似打在一幅灰黑相间的抽象画上，等到字幕结束，一只卡车轮胎突然驶过，让水从银幕底部向上飞溅，我们才恍然大悟，原来刚刚一直是用俯角看一摊泥水。镜头随即上移拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的影像沟通体系便不断在潜意识中重复。片中总是雨雾濛濛。窗上凝结的小水珠汇成雨滴流到窗台。晚饭时她们吃鱼。剧中角色饮酒喝茶，克莉丝汀娜则啜着治心脏病的药。老师们在谈怎样过暑假，讲到要去法国南部“玩水”。还有游泳池、浴缸……这应该可说是影史上最湿的片子吧。

在这部影片以外的世界，水是正面意义的通用象征：圣洁、纯净、阴柔，是生命本身的原形。但克鲁佐颠覆了这些价值，让水有了死亡、惊骇和邪恶的魔力，还有光是水龙头的滴答声，就把观众吓得想走人。

《北非谍影》则交织了三套影像沟通体系。首要的母题是创造出囚禁感，让卡萨布兰卡这个城市化为监狱。剧中角色悄声谈论“脱逃”计划，警察宛如狱卒。机场指挥塔的灯光扫过街道，一如探照灯扫视监狱全区。百叶窗、房间隔间、楼梯栏杆，连盆栽棕榈树的叶片，都制造出牢房铁栏杆似的影子。

第二套体系打造出从特例到原形的进程。卡萨布兰卡一开始是避难中心，后来变成一个小联合国，不仅满是阿拉伯与欧洲面孔，还有亚洲人和非洲人。我们见到的美国人，只有瑞克和他的朋友山姆。反复出现的影像，包括剧中多人把瑞克当成某个国家化身的对白，将瑞克与美国链接在一起，后来瑞克就成为美国的象征，卡萨布兰卡则代表世界。瑞克就像一九四一年的美国，是顽固的中立派，完全无意卷入另一场世界大战。他最后改变心意，放手一搏，背后的意义，正是庆幸美国终于决定站在对抗强权的那边。

第三套体系是链接与分离。画面中有许多影像和构图把瑞克与伊尔莎联系在一起，传达一个潜在的重点——他们无法相守却彼此相属。与这点成对比的则是一连串影像与构图的设计，把伊尔莎与拉兹洛分开，制造相反的印象——他们虽在一起却注定分离。

《穿过黑暗的玻璃》是多线剧情的片子，有六条故事线——三个正面高潮描写父亲，三个负面结局表现女儿——采用正反相对设计，其中至少有四套影像沟通体系。父亲的故事以开放空间、光线、智慧和言语沟通为特色；女儿的内心冲突则以封闭空间、黑暗、动物影像和性来表达。

《唐人街》也采用四组影像沟通体系，两组外在意象，两组内在意象。主要的内化体系是“视而不见”或“错看”这两个母题，如窗户、后照镜、眼镜，尤其是破裂的镜片、照相机、望远镜、眼睛，甚至包括死者圆睁却看不见东西的双眼。这些元素汇聚成巨大的力量，表示假如我们想在外面的世界找寻邪恶，就是找错了方向。它在里面，在我们心里，如毛泽东说的：“历史是症状，我们是疾病。”

第二组内化体系描写政治贪腐，并把它转化为社会的黏着剂。伪造合约、知法犯法及种种贪腐之举，成为凝聚社会的力量，还能带来“进步”。两组外在意象，“水”对“旱”，“残暴的性”对“充满性的爱”，它们有传统的含义，在片中却用得一针见血。

《异形》问世时，《时代》杂志有一篇长达十页的报导，附上剧照和插画，提出一个疑问：好莱坞做得太过分了吗？因为该片包含极度情色的影像沟通体系，且有三个逼真的“强奸”场景。

盖儿．安．赫德和詹姆斯．卡麦隆拍《异形》第二集时，不仅将类型从恐怖片转为动作／冒险片，也把影像沟通体系翻新为母爱主题，让蕾普利成为小女孩蕾贝卡．纽特［Rebecca ‘Newt’ Jorden, 凯莉．汉恩（Carrie Henn）饰］的“母亲”，蕾贝卡则是她那破娃娃的“母亲”。这“母女”俩需联手对抗宇宙间最骇人的“母亲”，也就是在如子宫般的巢穴内下蛋的巨大怪兽女王。在对白中，蕾普利有这么一句：“那些怪物能让你怀孕。”

《下班后》只有一组内化意象，却有丰富的多样性——艺术，但不是把艺术当生活的装饰品，而是武器。曼哈顿苏活区的艺术和艺术家不停朝主角保罗（葛里芬．邓恩）进攻，直到他被封在一件艺术品内，又被奇区和强（Cheech & Chong）饰演的盗贼二人组偷走，噩梦才算结束。

回溯几十年前，希区考克的惊悚片常结合宗教狂和性的影像，约翰．福特[5]的西部片则以荒野和文明互为对照。其实，再回溯个几百年，我们就会发现影像沟通体系的历史和故事一样久。荷马为他的史诗创造了美好的母题，埃斯库罗斯、沙弗克里斯、欧里庇得斯在他们的剧作中亦然。莎士比亚在他每部作品中都埋藏了独一无二的影像沟通体系，还有梅尔维尔、爱伦．坡、托尔斯泰、狄更斯、欧威尔、海明威、易卜生、契诃夫、萧伯纳、贝克特——所有伟大的小说家和剧作家都采用了这一法则。

话说回来，究竟是谁发明了电影编剧？应可说是涌至好莱坞、伦敦、巴黎、柏林、东京、莫斯科，投入这门艺术的摇篮、撰写默片剧本的小说家和剧作家。电影的首批主要导演，如葛里菲斯、爱森斯坦和穆瑙[6]，在戏院当过学徒，也晓得电影就像优秀的舞台剧，只要不断重复背后蕴涵的诗意，就能跻身杰作之林。

此外，影像沟通体系必须存在潜意识中，观众并不知情。几年前我看布纽尔的《薇丽狄雅娜》（Viridiana）时，注意到布纽尔引入了绳索的影像沟通体系。有个孩子跳绳，有个富人用绳子上吊，穷人用绳子当腰带。大概是银幕上第五次出现绳子时，观众异口同声喊出：“象征！”

象征手法只要能绕过清醒的头脑，潜入不自觉的境界，像我们作梦一样，功效会十分强大，比大家想得还强。运用象征必须遵守的原则与帮电影配乐相同。声音不需要认知，所以音乐可以在我们不自觉时深深打动我们。同理，象征也可以触动我们、感动我们——只要我们没看出它们是象征。我们一旦知道那是象征，对它就变成只有中性的、知识上的好奇，如此一来功效尽失，也无意义。

那么，为什么有这么多当代编剧和导演要为他们的象征贴标签？我可以举三个最露骨的例子，看他们把“象征”意味影像处理得多蹩脚：重拍的《恐怖角》（Cape Fear）、《吸血鬼：真爱不死》（Bram Stoker’s Dracula），以及《钢琴师和她的情人》（The Piano）。

我能想到两个可能的原因：第一，讨好自以为是知识分子的菁英观众，这些人总是隔着一段不带情绪的安全距离看电影，边看边蒐集弹药，准备散场后照例到咖啡馆开炮勐轰。第二，为了影响甚或控制影评人和他们写的评论。花稍浮夸的象征手法根本不需要才华，只需要自以为读懂荣格和德希达而变得目中无人。这种自大简直贬低、败坏了这门艺术。

有人会辩说电影的影像沟通体系是导演的工作，应该由导演一人创造。对此，我无可辩驳，因为导演最终要对片中每个镜头里的每一平方寸负责。只是……有多少拍片中的导演懂得我前面解释的一切？很少很少，目前全世界大概二十来个吧。这些人是顶尖高手，遗憾的是，绝大多数的导演根本分不出“拍得漂亮的摄影”和“有表现力的摄影”有何差别。

我认为应该由电影编剧先创造电影的影像沟通体系，再由导演和制作设计来完成。最先想像出所有影像的基础、故事发生的实体世界、社会背景的都是编剧。我们常写着写着，才发现早已开始这部分的工作，描述与对白中也常会把影像的模式写进去。如果我们察觉自己已经做到这一步，就会再想出不同的变化，不着痕迹地穿插进故事里。假如影像沟通体系无法自动浮现，我们再创造出来。观众不会管我们是怎么做的，只会希望有个精采的故事。

片名

片名是行销最重要的特色，是决定观众“定位”的关键，让观众对观影体验先有心理准备。因此电影编剧不能沉迷于“很文艺却不达意”的片名，例如：《证言》（Testament）讲的其实是核灾浩劫后；《外貌与微笑》（Looks and Smiles）描写的是仰赖社会福利的悲惨生活。我最喜欢的“不达意”片名是《浪子恋》（Moment by Moment, 直译为：一刻又一刻）。后来我在想出正式片名之前，总是用《一刻又一刻》当拍摄期的暂定片名。

决定片名也就是命名。成功的片名应点出故事中确实存在的元素——角色、背景、主题或类型。最好的片名往往同时代表了两个元素，或涵盖了所有元素。

《大白鲨》这个片名不但显示角色名称，设定背景在野外，也点出“人与自然对抗”的主题，以及动作／冒险片的类型。《克拉布玛对克拉布玛》则代表两个角色的姓氏，点出本片以离婚为主题，以及家庭戏剧类型。《星际大战》说的是银河战士间史诗般的对决。《假面》暗示一群精神有问题的人物，主题是不为人知的身分。《生活的甜蜜》让我们置身都会沃尓沃的堕落处境。《新娘不是我》确立了角色、背景和浪漫喜剧片的类型。

当然，片名不是唯一的行销考量。正如好莱坞传奇人物哈利．柯恩[7]所说：“《红尘》（Mogambo）真是有够烂的片名。由克拉布克．盖博（Clark Gable）和艾娃．嘉娜（Ava Gardner）主演的《红尘》，却真是他X的好片名。”