3.结构与设定
结构与设定
向陈腔漤调宣战
现在可能是有史以来写作者最难混的时候。与几世纪前的观众相较之下，如今的观众看过大量的故事。维多利亚时代受过教育的英国人，一年去剧场几次？在大家庭与没有自动洗碗机的年代，他们有多少时间读小说？在我们曾曾祖父母的年代，一星期通常可能只有五、六个小时能阅读故事——相当于现在我们一天阅听故事的时数。
现代电影观众坐下来看你的作品时，他们已有过数万小时欣赏电视、电影、文字创作与剧场的经验。你会创作什么样的作品是他们没看过的？你会从哪里寻找真正原创的故事？你要如何战胜陈腔漤调？
陈腔漤调是造成观众无法满足的根本原因，它就像因无知而散播的瘟疫，如今感染了所有讲述故事的媒体。我们感觉无趣而阖上小说或走出戏院，正是因为从开场就可预见结局的乏味，而且这样的经验还真不少，毕竟这样老套的场景与角色太常见了，实在让人气恼。这个全球性瘟疫的起因既单纯也明确；所有陈腔漤调可追溯到的源头只有一个：作者不了解自己故事里的世界。
这样的作者选择了某个环境设定，着手开始写电影剧本，且自认了解自己创造的虚构世界。其实不然。当他们探索内心，试图寻找素材时，结果一无所获。这时候他们会怎么做？去找有类似设定的电影、电视、小说或舞台剧。他们从其他作者的创作里抄袭我们看过的场景，改写我们听过的对白，伪装成我们见过的角色，将这些当成自己的创作。他们将他人创作的剩菜重新加热，端出一盘盘乏味的菜。无论他们有没有才华，对故事设定与当中的所有元素都欠缺深度理解。
认识并洞察故事里的世界，是原创与出色作品的基本动作。
设定
设定的4个要素
故事的设定有四个面向：时代、持续期间、地点、冲突的层面。
时间的第一个面向是“时代”。故事的设定是否在当代的世界？在过去的历史？在假设的未来？或者故事是不寻常的奇想，如同《动物农庄》（Animal Farm）或《瓦特希普高原》（Watership Down），其中的地点与时代都无法得知，也无关紧要？
“时代”是故事在时间里的位置。
时间的第二个面向是“持续期间”。在角色的人生中，故事横跨了多少时间？几十年？几年？几个月？几天？或者，这是一个故事时间相当于银幕时间的不寻常作品？
例如《与安德烈晚餐》（My Dinner with Andre），这部两小时的电影就是一顿持续两小时的晚餐。
或是像更少见的《去年在马伦巴》，将时间消融成永恒？透过交叉剪接、重叠、反复与（或）慢动作镜头，银幕时间比故事时间更长是有可能的。没有剧情长片曾尝试这么做，不过有些场景段落倒表现得相当出色，其中最著名的，就是《波坦金战舰》的奥德萨台阶（Odessa Steps）段落。沙皇军队攻击奥德萨抗议民众，实际上只花了两、三分钟，也就是穿长靴的军人行军从台阶顶部走到地面的时间，但在银幕上，恐怖氛围延长了五倍的时间。
“持续期间”是故事经历的时间长度。
“地点”是故事的实体面向。故事的地理位置为何？在哪个城镇？哪条街？哪些建筑物？建筑里的哪些房间？攀登哪座高山？穿越哪片沙漠？前往哪个星球的旅程？
“地点”是故事在空间里的位置。
“冲突的层面”属于人的面向。故事设定的领域不仅包含时间与空间，也包括社会。就这个意义上来说，社会的面向是垂直的：你要在哪个冲突层面叙述故事？无论是在多么外在的体制层面，或多么内在的个人层面，社会当中的政治、经济、意识型态、生理、心理的各种力量都在形塑事件，它们对故事的影响就像时代、自然景致或服装造型一样。因此，故事里的角色各有不同的冲突层面，选用哪些角色来叙述故事，也是故事设定的一部分。
你的故事是否聚焦在角色的内在冲突？甚或是无意识层面的冲突？或者往上提升一个层面，聚焦于个人之间的冲突？或再往上更广泛地关注与社会体制的对抗？或更宏观地关注周遭各种力量的争斗？从潜意识到宇宙星球，透过这些多重层面的人生经验，故事可以设定在这些层面其中之一，或几个层面的组合。
“冲突的层面”，是故事在人类各种抗争体系中的定位。
结构与设定之间的关系
故事设定精准定义了故事，并限制了它的可能性。 尽管你的设定是虚构的，不是所有脑中想到的都能够在其中发生。无论在哪个世界，无论是多么虚幻的世界，只有某些事件可能发生或有概率发生。
如果你的戏剧设定在西洛杉矶有围篱铁门的豪宅，我们就不会看到豪宅主人在绿意盎然的街头暴动抗议社会不公，但他们可能会举办每个席位三千美元的募款餐会。如果你的设定是东洛杉矶贫民窟的公有住宅，这些市民不会在每人三千美元的宴会上用餐，但可能会走上街头要求改变。
故事必须遵循自己内在可能的规则。因此，作者对事件的选择，仅局限于他创造出来的世界内部的可能性与或然率。 每个虚构世界都创造了特殊的宇宙，设立了自己的“规则”，规范事物在其中如何及为何发生。无论此设定多么写实或怪异，因果关系法则一旦创建就不能改变。
在所有电影类型中，奇幻其实是最严格的，也是结构最传统的。我们愿意跨越现实，大胆相信编剧创造的世界，从而要求故事开展的可能性必须严谨，不能有巧合。例如《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）就是彻彻底底的原型剧情。另一方面，极力贴近真实的写实主义却容许逻辑上的跳跃。例如《刺激惊爆点》（The Usual Suspects）的编剧克里斯托夫．迈考利（Christopher McQuarrie），在自由联想的“规则”中实现了近乎不可能的故事发展。
故事不是凭空出现，而是从历史与人类经验中已有的素材滋生。从第一眼看到的第一个画面，观众就开始审视你虚构的世界，分别出可能与不可能、有概率与没有概率发生的事物。观众有意识或无意识地想了解你的“规则”，以便理解你这个故事世界里的事物如何或为何发生。你借由故事设定与处理手法的选择，创造出这些可能性与限制。创造这些限制后，你就有了必须遵守的约定。因为观众一旦理解故事世界的法则，而你却打破了法则，他们就会感觉受到冒犯，因而认定你的作品不合逻辑，也不具说服力。
从这个观点来看，故事设定感觉或许就像是想像力的束缚。在协助故事发展的工作中，写作者经常拒绝将故事设定具体化，试图挣脱其限制，这一点往往让我非常惊讶。
我问：“你的设定是什么？”
“美国。”写作者兴高采烈地回答。
“听起来有点太广泛了。你设想过哪一类特定的社区吗？”
“罗伯特，这一点无所谓。这是典型的美国故事，主题是离婚。还有什么比这个更有美国特色？我们可以设定在刘易斯安纳、纽约或爱达荷，都没差。”
绝对有影响。刘易斯安纳沼泽区的离婚，和纽约公园大道亿万沃尓沃的离婚官司没什么共同点，它们也和爱达荷土豆农场的婚外情不一样。没有故事是可任意移植的。一个诚实的故事只有一个时空，也只归属于一个时空。
创意限制的原则
限制至关紧要。故事要讲得好，第一步就是创造一个平易近人的小世界。艺术家的本性渴望自由，而结构与设定的关系限制了创意的选择，这个原则可能会激发你的反抗之心。然而，仔细观察，你会发现这个关系是绝对正面的。故事设定加诸故事设计的限制并不会妨碍创意，反而会启发创意。
所有精采的故事都发生在一个有限、可知的世界里。无论虚构的世界看起来可能有多大，只要仔细检视，就会发现它其实相当小。《罪与罚》（Crime and Punishment）仿佛显微镜下的故事。《战争与和平》（War and Peace）以动荡俄国为背景，故事其实集中在几个角色以及互有关连的家族。《奇爱博士》的故事发生在杰克．D．利普
故事的世界必须够小，一位艺术家的心智才能容纳整个虚构的宇宙，像神知悉祂创造的世界一般，对故事世界有同样深入与细腻的理解。就像我母亲常说的：“就连一只小麻雀坠地，神也知道。”在写作者的世界里，就连一只小麻雀坠地，他也知道。完成最后一次校稿时，你对自己的故事设定完全掌握，既深入又钜细靡遗，无论有人提出任何与你的世界有关的问题——从角色的饮食习惯到九月的天气——你都能立刻回答。
尽管如此，“小”世界不等于琐碎的世界。艺术，就是从宇宙的其他部分特意挑选并分离出一小部分，让它看起来是当下最重要、最迷人的东西。在这样的定义下，“小”意味着可知。
“完全掌握”的意思不是对故事里所有事物衍生的一切都完全清楚。它指的是对所有相关事物的理解。这看似不太可能，但最优秀的作者每天都达到这个境界。《哭泣与耳语》（Cries and Whispers）中，哪个关于时间、地点与角色的重要问题能逃过柏格曼的法眼？《大亨游戏》的编剧大卫．马密、《笨贼一箩筐》的编剧约翰．克里斯（John Cleese）也是一样。这并不是因为优秀编剧刻意、有意识地思考故事蕴涵的人生的每个层面，而是他们在某个层面上将这些东西都消化了。杰出的作者理解全局。因此，在可以理解的世界里创作吧。一个广阔、角色众多的世界会耗尽心力，对故事的理解也势必会因而变得肤浅。一个有限的世界及有限的角色组合，才能让我们有机会以兼具深度与广度的方式来认识故事。
故事设定与故事的关系颇具反讽意味：世界愈大，作者的理解就愈浅薄，因此他创作的选择就愈少，故事也就愈多陈腔漤调。故事愈小，作者的理解就愈完整，因此创作的选择就愈多。由此可知：一个完全原创的故事战胜了陈腔漤调。
研究
战胜陈腔漤调的关键是研究，亦即投入时间与精力以获得知识。我建议以下列几种方法来进行：从记忆研究，从想像研究，从事实研究。一般来说，这三种研究故事都需要。
坐在书桌前，仰靠在椅背上，问自己：“就我个人经验来说，我对我笔下角色的人生有何认识？”
假设你正在写一个关于中年主管的故事，他面临一场能造就自己也能毁灭自己前途的简报。他个人生活与事业都会受到影响，因此他很害怕。恐惧是什么样的感觉？慢慢的，记忆带你回到某一天，你的母亲由于某个你永远不明白的理由将你反锁在衣橱里，然后离开了家，第二天才回来。你回想起那段黑暗、令人窒息、充满恐惧的漫长时间。你的角色也有相同的感觉吗？如果答案是肯定的，鲜明地描述你困在衣橱里的那一天与那一夜。你可能以为自己了解，但除非你能写下来，否则你不知道自己知道。
研究不是作白日梦。探索你的过去，重温记忆，然后写下来。留在你的脑海里仅是记忆，但写下来后就成为有用的知识。现在，心怀恐惧的苦涩，将一个诚恳、独一无二的场景写下来吧。
仰靠在椅背上，问自己：“如果生活就像我笔下的角色，每个小时、每一天会有什么样的感觉？”
用生动的细节，描绘你笔下的角色如何购物、做爱、祈祷。这些场景未必都会放进故事里，但能把你带进自己的想像世界，直到你感觉这些场景彷佛都曾见过。记忆带给我们大块大块的人生，想像则将看似不相关的片段、梦境碎片与经验点滴收纳起来，然后找寻它们隐藏的关连，再融合成一个整体。找到这些关连并想像这些场景之后，将它们写下来。有效的想像也是一种研究。
经历过写作瓶颈吗？很恐怖吧？接连好几天，什么都没写出来。这时连清理垃圾看起来都变得有趣了。你一而再、再而三重新整理书桌，最后简直快要抓狂。我知道有个方法有帮助，但不是去看精神科医师，而是去图书馆。
写不出来，是因为无话可说。你不是江郎才尽。如果你有话要说，就会无法停笔。你毁不掉自己的才华，但可以用无知让它因匮乏而呈现昏迷状态，因为不管多有才华，无知的人无法写作。才华必须以事实与创意来加以刺激。进行研究，滋养你的才华吧。研究不仅能战胜陈腔漤调，也是战胜恐惧及其近亲——沮丧——的关键。
例如，想像你在写的是家庭戏剧类型。你在家庭里成长，或许已经成家；你看过家庭，可以想像家庭。不过，如果去图书馆阅读家庭生活人际关系相关的经典作品，会发生两种重要的状况：
你在人生中学到的一切会得到有力的证实。你从一页页阅读过程中认出自己家庭的模样。你个人的经验也是众人皆有的，这个发现很重要。这表示你的作品会有观众。你可以用独特的方式写作，但各地的观众都能理解，因为家庭的模式无所不在。你在家庭生活中所体验的，与其他所有人的经验是可以模拟的，如敌对关系与同盟关系、忠诚与背叛、痛苦与快乐。当你表达你感受到的情绪，每位观众都会从中找到他们也有的相同感受。 无论你曾在多少个家庭中生活、观察过多少家庭，或你的想像力多么鲜活，你对家庭本质的认识仍局限在自己经验的有限范围里。然而，当你在图书馆里作笔记，扎实地研究事实，就能将经验范围拓展到全世界。你可能会突然灵光乍现，得到其他管道无法达到的深度理解。
透过记忆、想像与事实进行研究，接下来经常会发生一个现象，那就是作者喜欢用神秘的词语来描述的：角色突然生气蓬勃，有了自由意志，作出选择，并采取了行动，创造一个个转捩点，让故事峰回路转，让写作者打字的速度跟不上故事的急速发展。
这种“处女生子”式的现象尽管诱人，却是自欺欺人，但写作者喜欢耽溺其中。不过，所谓故事自己发声的意外之喜，标示出作者此时对于题材的理解已经饱和，他已变成了笔下小宇宙的神。他因看似自己发声的作品而吃惊，其实那只是自己辛劳工作之后的报偿。
不过务必当心。研究提供了素材，却不能取代创造力。针对故事设定与角色而进行人物传记、心理、生理、政治与历史的研究很重要，但若无助于创造故事事件，便是枉然。故事不是将信息堆叠后串联进叙事当中，而是设计事件来带领我们前往有意义的戏剧高潮。
此外，研究绝不可变成延宕。太多没有安全感的才子才女耗费数年研究，却不曾真正提笔写出任何东西。研究是喂养想像与创造力的食物，不是目的。研究也没有必要的程序。我们并不是先在笔记本里写满社会、传记与历史的研究，做完全部的研究才开始编写故事。创作很少这么理性，发想与研究可以分头进行。
想像你在写心理惊悚剧本。或许你会从“要是……会是什么情况”开始。要是一个精神科医师违背专业伦理，与患者有染，会是什么情况？你觉得有意思了，心想，这个医生是谁？患者呢？也许他是军人，因战争心理受创，罹患僵直型精神分裂症。为什么她爱上他？你分析、探索，最后累积足够的知识，得出以下这个不可思议的推测：或许她的治疗似乎产生奇迹时，她爱上了他——在催眠状态下，他双眼圆睁的麻痹状态消失，展现出美好甚至天使般的人格。
这样的转折似乎过于美好，让人难以置信，因此你从相反的方向来搜索，并且在深入研究时发现了精神分裂症成功者的概念：有些患者有高智商与强大意志力，他们可以隐藏自己的疯狂，轻松瞒过周遭每个人，甚至包括精神科医生。你笔下的患者可能是其中之一吗？你笔下的医师可能爱上她自以为治愈的疯子吗？
当新想法的种子埋进你的故事里，故事和角色都会成长；当故事滋长，各种问题随之出现，并需要更多的研究。创作与调查你来我往，相互需要，时而拉扯故事，时而推动故事，直到故事挣脱而出，既完整又有活力。
创作的抉择
优异的写作绝不是先规画出精准数量的必要事件来填满故事，然后再把对白写进去。创作不是一个萝卜一个坑，它的比例是五比一，也可能是十比一或二十比一。这门技艺需要发想的素材远比实际可能用上的多，这样才能从这些高品质的故事事件、忠于角色也忠于故事世界的原创片段中作出严谨的选择。比方说，演员彼此称赞时经常会说：“我喜欢你作的选择。”他们知道，一名演员呈现出一次美好的表演，那是因为在排演时已尝试过二十种不同的方式，然后从中选择一个完美的片刻。对我们来说也是如此。
“创造力”是指在创意上该包含什么、该舍弃什么的抉择。
想像一下，你在写的浪漫喜剧设定在曼哈顿东区。你的思绪在不同角色的人生之间来回穿梭，寻找这对恋人相遇的完美时刻，然后突然有了灵感：“单身酒吧！这就对了！他们在克拉布克酒馆相遇！”有何不可？因为你想像的角色是富裕的纽约客，在单身酒馆相遇当然可能。为什么不用？因为这是可怕的陈腔漤调。在《约翰与玛丽》（John and Mary）中达斯汀．霍夫曼（Dustin Hoffman）与米亚．法罗（Mia Farrow）的相遇，这是新鲜的点子，但自此之后，在许多电影、肥皂剧与情境喜剧里，雅痞恋人总是在单身酒吧不期而遇。
如果懂得编剧技艺，就会知道如何消除陈腔漤调：快速列出五、十、十五种不同的“东区恋人相遇”场景。为什么？因为有经验的编剧从不相信所谓的灵感。灵感经常只是脑里蹦出的第一个点子，而脑中想到的第一个点子，来自你看过的每部电影、读过的每本小说，这些素材都会带来陈腔漤调。这就是为什么星期一我们爱上一个点子，睡了一觉在周二起床重读时却觉得反感，因为我们发现在其他十来个作品里都用了同样的老招数。真正的灵感来自更深的源头，因此，解放你的想像力并来个实验：
单身酒吧。陈腔漤调，但是个选项，先别丢掉。 公园大道。他的BMW轿车爆胎。他站在人行道，穿着三件式西装，茫然无助。她骑摩托车经过，同情他的遭遇，拿起汽车备胎帮忙换轮胎，他则扮演助手，帮她递千斤顶、轮幅螺丝和轮胎盖……最后两人眼神交会，天雷勾动地火。 厕所。在办公室的耶诞派对，她醉得凶，跌跌撞撞闯进男厕呕吐。他发现她昏倒在地板上，在其他人进来前锁上小隔间的门，帮她撑过酒醉恶心的痛苦，再等四下无人时悄悄将她送出男厕，让她免于出糗。 这个清单可以不断列下去。你不需要把这些场景完整写出来，因为只是在搜寻点子，大致写下发生什么事件即可。只要够了解角色和他周遭的世界，写出十几场这样的场景并非难事。如果你把最好的点子都写出来了，审视一下你的清单，问自己：哪个场景对我的角色来说最真实？对角色的世界也最真实？还有，这样的场景在电影中是否也从来没出现过？这就是你该写进电影剧本的场景。
然而，检视清单上这些邂逅场景时，你内心深处意识到，尽管每种写法都有优点，你的第一印象还是正确的。无论是不是陈腔漤调，这对情侣还是该在单身酒吧相遇；这样的场景最能够表现他们的本性与出身。那么接下来该怎么做？相信直觉，开始列新的清单：十二种在单身酒吧相遇的方式。研究这个圈子，去那里混，观察这里的人，参与其中，直到你对单身酒馆有了全然独特的认识。
快速检视你的新清单，问自己同样的问题：对角色与故事世界来说，哪一种变化最真实？哪一种从来没在银幕上出现过？当你的剧本变成电影，摄影机镜头推向一间单身酒吧，观众的第一个反应可能是：“喔，拜托，不会又是老套的单身酒馆场景吧？”但接着你带他们进了门，让他们看到这个人肉市场实况。只要写得够好，观众会张大了嘴，认同地说：“没错！单身酒馆可不是‘你是什么星座？最近看了什么好书？’那里充满尴尬与危险，这才是真相。”
如果完成的电影剧本里保留了你写的每个场景，如果你连一个点子都没有舍弃，如果你的改写只不过是调整对白，你的作品大抵会失败。无论才华高低，午夜梦回时我们都清楚，我们写出来的东西百分之九十都不尽理想。不过，如果研究让写作步调变成十比一甚至二十比一的比例，如果接着又作出绝佳的选择，找出其中最好的百分之十，把剩下的稿子烧掉，如此一来，每一场戏都会引人入胜，全世界都会为你的天分惊叹。
没有人应该看到你的失败作品，除非你因为虚荣心和愚昧将它公诸于世。天分不仅是创造动人戏剧节拍与场景的能力，还包含品味、判断，以及淘汰并摧毁俗烂、欺瞒、虚伪与谎言的意志力。