铺叙

只呈现，不明说

鋪敘指的是細節資料，亦即關於背景、人物生平、角色塑造的資訊。觀眾需要知道這些資料，才能持續留意並理解故事中各個事件的進展。

铺叙是帮助读者理解冲突，转折的必要信息

讀者只要看劇本的開頭幾頁，留意編劇鋪敘的方式，便足以判斷他這方面的功力。鋪敘處理得好，並不保證故事精采，卻能讓我們知道編劇是內行人。鋪敘的技巧在於將其化為無形，讓觀眾隨著故事進展，不費吹灰之力，甚至在不覺之間，自然就能吸收需要知道的一切。

當中的關鍵就在於「只呈現，不明說」這個著名的定理。千萬別把文字強塞進角色嘴裡，由他們來告訴觀眾關於世界、歷史、人的種種。編劇要做的是展現真實、自然的場景，場景中的人物言行舉止都真實而自然……但同時也間接把必要的細節傳達給觀眾。換言之，就是用戲劇形式來鋪敘。

戲劇化鋪敘有兩個目的：主要目的是加強立即的衝突，次要目的是傳達資訊。求好心切的新手會把這順序弄反，先急著說明一切，必不可少的戲劇轉化反而殿後。

打個比方。傑克說：「哈利，咱們都他媽的認識多少年了？啥？好歹有二十年了吧，唔？打從我們一塊兒上大學就認識啦。這時間也算久了，是吧？哈利？喂，你他媽今天早上怎麼啦？」這些台詞毫無目的可言，只不過是告訴一旁側耳的觀眾，傑克和哈利是朋友，二十年前一起上大學，而且兩人都還沒吃午飯，但實在不自然到了極點。沒人會跟對方說彼此早就知道的事，除非說了能滿足什麼迫切的需求。因此，假如這些資料有存在的必要，編劇就必須創造對白的動機，而且目的不單是陳述背景資料而已。

我們可以用一個原則來記住把鋪敘戲劇化的訣竅：將鋪陳化為角色對抗時可用的彈藥。你筆下的角色熟悉自己的世界、自己的經歷，了解彼此之間的關係，也了解自己。讓他們把所知的一切當武器，為達成自己的目標而奮鬥。例如，前面那段台詞可用以下的方式化為彈藥。

傑克見哈利強忍呵欠，兩眼滿布血絲，忍不住說：「哈利，瞧你那樣兒，還是過去那種嬉皮髮型，都中午了還嗑藥嗑到茫，怎麼淨幹這種幼稚的事？二十年前你不就是為這個給踢出學校的？你什麼時候才能醒醒，看看外面世界變成什麼樣？」觀眾的視線會移到銀幕另一端，去看哈利的反應，同時也間接聽到了「二十年」和「學校」等字眼。

還有，「只呈現，不明說」不代表必須用橫搖鏡頭拍攝壁爐台上那一整排照片，讓大家看到哈利與傑克從上大學、新兵受訓，到一起舉行婚禮、一起開乾洗店等。這麼做叫「明說」，不是「呈現」。如果把呈現的工作交給攝影機，會把劇情片變成家庭錄影帶。「只呈現，不明說」，指的是角色和攝影機都要如實運作。

處理鋪敘有些難題頗為棘手，有的編劇難免望而生畏，只想快快交差了事，好讓片廠負責分析劇本的人專心看故事。只是這麼一來，看劇本的人不得不勉強讀完塞滿背景細節的第一幕，也因此明白這劇本出於連基本功都蹩腳的外行人之手，於是直接跳到最後幾場戲。

下筆有把握的編劇，會將用來鋪敘的背景資料打散，在故事的各個階段都放上一點，所以往往到最後一幕的高潮還有爆點。這時他們掌握了兩個原則：第一，切勿把觀眾照道理三兩下即可推斷的經過放入故事。第二，切勿略過鋪敘，除非故意隱藏資料可造成一時錯亂的效果；這時劇情之所以能緊扣觀眾心弦，並不是因為你讓觀眾曉得某些事，而是因為有些事你保留沒說，只透露有助於觀眾理解劇情的資料。

同時也要記得安排鋪敘的步調。鋪敘和其他因素一樣，必須有逐步推進的模式，因此，最不重要的細節應放在最前面，次重要者次之，把最重要的事實放到最後。至於鋪敘當中最關鍵的訊息又是什麼？答案是——祕密，亦即劇中角色最不欲曝光的痛苦真相。

換言之，不要寫「加州場景」。在「加州場景」中，兩個素昧平生之人會一起喝咖啡，隨即開始掏心挖肺，和盤托出自己生活裡不可告人的悲慘祕密：「喔，我小時候好慘。我媽罰我時都會把我的頭按到馬桶裡沖水。」「哈！你那哪叫慘。我爸罰我，是把狗屎放到我鞋裡，讓我穿了去上學。」

兩個剛認識的人如此開誠布公，自揭瘡疤，顯得太刻意而虛偽，但若有人向編劇指出這點，編劇會說，這世上真的有人會與陌生人分享私密之事。這點我也同意，但這種事只會在加州發生，亞利桑納、紐約、倫敦、巴黎，世界上其他地方都不會有這種事。

某種特定類型的西岸人會把想說的黑暗祕密事先準備好，隨身攜帶，在雞尾酒會上適時分享，證明自己是道地加州人——不僅「自信、沉穩」，並「時時探索內在自我」。假如我參加這種酒會，站在餐枱的玉米片沾醬旁，突然有人跟我說他小時候鞋裡有狗屎，我會想：「哇！如果這是他『拿玉米片沾醬時』說的黑暗祕密，那真相不知是什麼？」因為總是會有隱情。能拿出來說的事，背後必定有什麼說不出口。

《唐人街》中，女主角伊芙琳的告白：「她是我妹妹，也是我女兒。」絕非在雞尾酒會上分享的祕密。她之所以對男主角吉特斯明說，是為了不讓孩子落入父親的魔掌。《星際大戰》中，「你不能殺我，路克，我是你父親」是黑武士絕不想告訴兒子的真相，但若他繼續守密，就只有「殺兒子」或「被兒子殺」一途。

這些時刻格外真摯動人，因為生活的壓力迫使這些角色兩害相權取其輕。在精心安排的故事裡，什麼時候壓力最大？答案是——故事的終點。因此明智的編劇都會遵守時間藝術的第一法則：把最好的留到最後。假如我們太早就透露太多，觀眾會早在高潮出現之前就料到劇情發展。

只透露觀眾絕對需要且想知道的背景資料，僅此而已。

換個角度來看，正因編劇控制說故事的方式，也同樣控制觀眾對知的需求和欲望。假如故事開展來到某一點上，觀眾必須知道某背景資料才跟得上情節進展，那就得撩起觀眾的好奇心，創造出「想知道的欲望」，也就是把「為什麼？」這個問題植入觀眾腦海。「這個角色為什麼做出這種事？這件事為什麼沒發生？那個結果為什麼沒發生？為什麼？」觀眾一旦有了想知道更多的渴望，再複雜的戲劇背景細節也能順利理解。

若是關於個人生平的鋪敘，有個方法是從主角的童年講起，再逐一敘述他人生的各個階段。例如《末代皇帝》（The Last Emperor）便涵蓋溥儀［尊龍（John Lone）飾］六十年的人生，用一連串的場景串起故事，從他幼年即位為中國皇帝講起，讓觀眾逐一看見他的青少年時代，十幾歲結婚，之後受西方教育、逐漸墮落、淪為日本人的傀儡，直到在共產黨統治下生活，晚年在北京植物園當工人。又如，《小巨人》（Little Big Man）的時間橫跨一世紀；《獵愛的人》、《霸王別姬》和《鋼琴師》都是從主角年輕時開始，再直接跳到主角邁入中年或之後生活中的重大事件。

然而，這種設計就鋪敘而言或許容易，但大部分主角都無法從出生一路演到死亡，因為這種故事缺乏骨幹。想講述跨越一生的故事，必須先創造出強而有力、歷久不衰的骨幹，但對大多數角色而言，有什麼深藏的欲望，能在童年由觸發事件引發後歷經數十年仍不褪色？因此，幾乎所有的描寫都依循主角的故事骨幹，時間以數月、數週甚至數小時為範圍。

假如能創造出夠靈活，又禁得起時間考驗的骨幹，那麼故事的時間背景就可縱貫數十年，且不致成為鬆散的片段。這裡所說的「鬆散的片段」並不代表「涵蓋幾段很長的時間」，而是指「零星且不規律的間隔」。即使是濃縮在二十四小時之內的故事，若當天發生的一切彼此間毫無關連，同樣可能是鬆散的片段。不過回頭來看，《小巨人》集中在某人畢生追尋的目標——阻止白人對印第安人數代以來的滅種暴行，因此敘事長達一世紀。《獵愛的人》的故事發展繫於一個男人羞辱女人、蹂躪女人的莫名需求，但他卻始終不明白自己何以有如此自暴自棄的欲望。

《末代皇帝》描寫的，是一個男人終其一生試著回答一個問題：「我是誰？」溥儀三歲時奉命繼位為皇帝，當時他完全不知箇中意義，眼裡的皇宮只是遊戲場。他緊抓著童年的自己不放，十幾歲時仍需由人哺乳。大臣堅持他要有皇帝的樣子，但他隨即發現帝國已不復存。他深受皇帝虛名之累，想做個不同的人，試了一次又一次，卻沒有一種適合他——起初是英國學者與紳士，再變成獵艷高手縱情聲色，接著化身為生活奢華的國際老饕，在時尚宴會上模仿辛納屈，後來成了政治家，卻淪為日本人的傀儡。終於，共產黨給了他最後的身分——園丁。

《霸王別姬》講的是蝶衣（張國榮飾）為求活得真實，長達五十年的坎坷人生。他幼時即遭京劇師父毒打、洗腦、逼迫承認自己本性是女人。偏偏這不是他的本性，若他骨子裡真是女人，這些師父大可不必虐待他。他固然有些女子氣，但很多有女性特質的男人內在仍是不折不扣的男子漢，蝶衣也不例外。正因他被迫活在謊言中，無論個人的欺瞞或政治的騙術，所有謊言他一律恨之入骨。從這一點衍生出來的結果，就是這故事中一切的衝突，都源自他想說出真相的欲望，但在中國只有說謊才能存活。他終於明瞭真相永無大白之日，唯有自我了斷一途。

由於把人生從頭講到尾的骨幹並不多，我們不妨接受亞里斯多德的建議，讓故事從中間開始（in medias res）。首先確定主角生活高潮事件的日期，再選擇盡量接近該日期的時間開始講故事。這種設計壓縮了敘述所需的時間，也拉長主角在觸發事件前的生活經歷。

例如，假設高潮設定在主角三十五歲生日那天，我們或可直接從生日前一個月開場，不必從他十幾歲講起。如此一來，主角這三十五年來的人生，便對他的存在產生最大價值。於是當主角生活失衡，處境艱困，故事便充滿衝突。

又如，寫無家可歸的酒鬼的故事，其實有其難度。這種人還有什麼損失可言？他等於一無所有。流落街頭之苦，言語難以形容，對終日飽受此苦的靈魂而言，死亡或許是種恩賜，而且只要天氣稍有變化，死亡並非難事。除了「人還活著」之外幾無意義可言的日子，固然不忍卒睹，卻也相對少了風險，編劇只畫得出一幅苦難的靜態畫。

因此，我們描寫的是難以承受損失之痛的人，例如失去家庭、事業、理想、機會、名譽、務實的希望與夢想。這樣的角色一旦生活失衡便置身險境，而在努力尋回平衡的掙扎中，也可能全盤皆輸。他們賭上費力掙來的價值，與對立力量決一死戰，衝突即由此而生。故事一旦滿是衝突，劇中角色便會無所不用其極還擊，編劇因此可輕易把鋪敘轉為戲劇，劇情所需的背景細節也會在不覺間自然化為角色的行動。不過若故事缺少衝突，編劇就不得不「撣桌子」了。

何謂「撣桌子」？打個比方，正如十九世紀許多劇作家處理鋪敘的方式：幕啟，場景是客廳，上來兩個女傭，一個已在這戶人家工作了三十年，另一個還年輕，當天早上剛獲錄用。老女傭對新手說：「噢，你還不了解強森醫生和他家裡人，是吧？那，我來跟你說說吧……」於是兩人一邊撣家具上的灰，老女僕一邊把強森家的生活史、生活圈、角色塑造等全部交代完畢。這就叫「撣桌子」，非常死板的鋪敘。

而且這招我們到現在都還看得到。

以《危機總動員》（Outbreak）為例。開場戲中，丹尼爾斯上校（達斯汀．霍夫曼飾）飛往西非遏止伊波拉病毒爆發。機上有個年輕的醫務助理，丹尼爾斯問了他一個問題，大意是：「你不了解伊波拉，對吧？」接著詳細解說此病毒的病理知識。倘若這年輕助理要對抗的是威脅地球全人類的疾病，卻完全沒受過相關訓練，請問他出任務幹什麼？只要你發現，自己筆下對話的角色說的是另一個人早就知道或理應知道的事，你就得自問：這算戲劇化鋪敘嗎？這種鋪敘能當成武器嗎？如果答案是否定的，直接刪掉。

如果你能把鋪敘徹底化為劇情，不露痕跡，透露這些背景資料的時機又能控制得當，妥為分散，只在觀眾需要知道、想要知道的時候才出手，還能把最精采的部分留到最後，你就算學會這門技藝的訣竅了。這對初學者來說是個難關，卻是精通此道者的無價資產。老手編劇不會為了省去鋪敘的工夫而給筆下角色面貌模糊的過去，而是花更多心思為各角色製造各類重大事件，豐富他們的人生。因為，說書人在說故事時必會遇上多達數十次同樣的考驗——如何轉化場景？如何創造轉捩點？

運用背景故事

想轉化場景，只能兩種方法二選一：透過「行動」，或「揭露真相」。除此別無他法。例如一對感情融洽的戀人形影不離，我們想把這種關係轉為負面，讓他們互相憎恨而決裂。我們可以用行動來表示，讓她甩他一巴掌，說：「我受夠了。一切都結束了。」或者，也可以藉由揭露真相來改變現狀，讓他望著她說：「這三年來，我和你妹妹一直暗中往來。你打算怎麼辦？」

揭露真相的強大效果，來自「背景故事」，也就是劇中各個角色過去生命中的重大事件。編劇可在關鍵時刻揭發，以創造轉捩點。

以《唐人街》為例，「她是我妹妹，也是我女兒」這個背景說明一直隱而未顯，正是為了在揭露真相時令人大駭，不但扭轉了第二幕高潮，也為益發緊張的第三幕預作鋪陳。又如在《星際大戰（五）：帝國大反擊》中，「你不能殺我，路克，我是你父親」是源自於《星際大戰》背景故事的鋪敘，編劇刻意遲未揭露，以創造最大的戲劇效果，結果它不但轉化了高潮，也為全新的片子《星際大戰（六）：絕地大反攻》預作鋪陳。

《唐人街》編劇羅勃．湯恩大可提前揭發克羅斯家的亂倫，讓別有二心的傭人對吉特斯露口風。喬治．盧卡斯（George Lucas）也大可早點讓路克的生父曝光，由機器人C3PO警告R2D2：「別告訴路克，他聽了一定很難受……黑武士就是他爸。」不過他們卻運用背景故事的鋪敘創造爆炸性的轉捩點，也造成期望與結果之間的落差，讓觀眾不期然得知內幕。想轉化場景別無他法，唯有藉由行動、行動、行動，少有例外；我們非得結合「行動」與「揭露真相」。真相大白的衝擊力道其實更強，於是我們常把它留給主要轉捩點，也就是幕高潮。

倒敘

倒敘只是另一種形式的鋪敘。所有形式的鋪敘都一樣，只有「做得好」與「做不好」兩種。換言之，前面我們說過，用冗長、死板、塞了大堆背景資料的對白來發展劇情，只會讓觀眾生厭；多餘、沉悶、塞了一堆細節的倒敘，觀眾同樣受不了。不想落到這種下場，我們就得處理得好。只要遵循慣用的鋪敘優良法則，倒敘能發揮很大的作用。

第一，將倒敘變成戲劇。

與其倒敘過去的乏味場景，不妨在故事中插入一齣迷你劇，同樣具備觸發事件、劇情進展和轉捩點。製片人經常宣稱倒敘會拖慢影片的步道，沒錯，倒敘若沒處理好確會如此，但若處理得當，反而可以加快片子的速度。

在《北非諜影》中，「巴黎倒敘」出現於第二幕開場。瑞克借威士忌澆愁，卻醉得淌下男兒淚。這時全片的節奏刻意放慢，以紓解第一幕高潮的張力。然而，當瑞克回想與伊爾莎的那段情，故事倒敘回到他倆在納粹入侵巴黎時的愛情故事，這讓全片迅速加快步調，而在伊爾莎拋棄瑞克時達到這個場景段落的高潮。

再看《霸道橫行》。一樁謀殺推理的觸發事件，結合了兩個事件：謀殺案發生，以及主角發現謀殺案。推理女王阿嘉莎．克莉斯蒂卻只用後半部當作故事開場——衣櫃門打開，屍體倒下，摔出衣櫃。她以發現罪行開場，分兩個方向發展，撩起讀者的好奇心：一是過去，這人如何遇害？為何遇害？二是未來，諸多嫌犯中，到底誰是真凶？

昆汀・塔倫提諾的設計就是重現了阿嘉莎．克利斯蒂的手法。他在介紹各角色後，開場直接跳過觸發事件前半部——搞得一團糟的搶劫，隨即剪接至後半部——逃跑。一名受傷的劫匪坐在汽車後座逃離現場，我們一見即知這次搶劫出了差錯，同時也對過去和未來開始好奇。到底出了什麼差錯？結局會是如何？塔倫提諾先創造觀眾想知道這兩個答案的需求和欲望，因此，只要倉庫那幾場戲的步調變慢，他就會倒敘回到高速行動的搶劫戲。構想非常簡單，但從來沒有人如此大膽拍出來過，正因如此，這部原本可能很沉悶的片子，步調卻極為分明。

第二，除非先創造出觀眾想知道答案的需求和欲望，否則別用倒敘。

再回到《北非諜影》。伊爾莎突然重返瑞克的生活，兩人隔著山姆彈的鋼琴交換了熱切的眼神。這是第一幕高潮，也是中心劇情的觸發事件。接下來的場景是他們喝雞尾酒閒聊，話中有話，潛文本是他們有過一段情，而此時舊情仍存。第二幕開始時，觀眾已按捺不住好奇，猜想這兩人到底在巴黎發生什麼事。這時觀眾對答案產生了需求，而且一心想要知道答案，只有這種時候，才是編劇運用倒敘的時機。

我們必須了解，劇本不是小說。小說家可以直接進入角色的思想和感情，我們不能；小說家因此有盡情自由聯想的空間，我們不能。散文作家大可讓筆下角色走過商店櫥窗，望著窗內，回想整個童年：「那天下午他在老家鎮上大街小巷走著，瞄到那間理髮店，想起童年時父親常帶他到那兒去。他坐在店裡，身邊全是老伯伯，抽雪茄，談棒球。在那裡，他生平頭一次聽到『性』這個字。此後他每次跟女人上床，都會想到自己擊出全壘打。」

在文章裡鋪敘相對容易，攝影機對一切虛假的事物來說卻像X光機。如果我們硬要用小說手法的自由聯想式剪接，或模仿潛意識的快速交叉剪接，企圖以角色的想法為觀眾帶來「驚鴻一瞥」，這種鋪敘就太刻意了。

夢境場景段落

夢境場景段落是穿上晚禮服的鋪敘。也就是說，它表面上是佛洛依德式的老掉牙台詞，裡面卻藏著觀眾需要的背景細節，但這種安排通常成效不彰。前面說過的一切法則在夢境段落裡加倍適用。柏格曼的《野草莓》開場，是少數成功運用夢境場景段落的特例。

蒙太奇

美國所謂的蒙太奇（montage）是指一連串快速剪接的影像，可將時間大幅縮短或拉長，並常運用光學效果，如劃接（wipes）、虹膜轉場（irises）、分割畫面（split screens）、溶接（dissolves），或其他多重影像等。這種段落安排極為活潑生動，好掩飾其真正的目的——也就是「傳達資訊」這種乏味的工作。

蒙太奇一如夢境場景段落，同樣是讓觀眾目不暇給，把單調的鋪敘變得有趣。不過，蒙太奇說穿了只是取巧走捷徑，用花稍的攝影與剪輯，代替「把鋪敘化為戲劇」的工夫，而且用得高明的也只有寥寥數例，因此建議各位還是不用為妙。

旁白敘事

旁白敘事是鋪敘的另一種方法。它和倒敘一樣，只有「做得好」與「做不好」兩種。你可以先做個旁白測試，自問：「如果我的劇本少了旁白，也一樣能把故事講清楚嗎？」如果答案是肯定的……就把旁白留著。一般而言，我們會遵循「少即是多」的原則，也就是技巧愈少，效果愈強，因此只要可以刪的都應該刪。不過當然也有特例。如果旁白敘事可以刪除，故事一樣能說得好，那麼你留著旁白只有一個原因——就是用作對比。

對比敘事是伍迪．艾倫的拿手好戲。如果我們剪掉《漢娜姊妹》或《賢伉儷》的旁白，他的故事依然清楚有力，但我們何必剪掉旁白呢？ 他的敘事有機智，有諷刺，還有只能以這種方式呈現的觀點。用旁白為全片添加非敘事性的對比，可謂錦上添花

簡短的解釋型敘事偶爾用用倒也無妨，特別是在開場或換幕時，《亂世兒女》（Barry Lyndon）即為一例。但「全片使用解釋型敘事」演變為趨勢，卻使電影這門藝術前途堪虞。從好萊塢到歐洲，愈來愈多的一流導演作品都充斥這種偷懶之舉。這些導演在銀幕上塞滿華麗的攝影、大錢砸出來的布景服裝燈光等，再把一堆影像配上一個單調低沉的聲音，把電影藝術轉為我們曾熟知的經典漫畫書。

我們很多人頭一次接觸知名作家的作品，都是因為讀經典漫畫，也就是用漫畫圖像搭配圖說來講故事的小說。它是很好的兒童讀物，但並非電影藝術。電影藝術是透過剪接、攝影機或鏡頭的移動，來連接A影像與B影像，而且只需這麼做，便能傳達C、D、E等意義，毋需另作解釋。近來一部接一部的電影都是拿著攝影機穩定架，穿過房間與走道，在街上移動，橫搖拍攝場景與演員，旁白則同時絮絮叨叨告訴觀眾劇中角色如何長大、夢想是什麼、害怕什麼，要不就是解釋故事背景的社會政治情勢——直到整部片變成耗資千萬的有聲書，還配上了圖片。

用解說來填滿聲軌，實在用不著什麼才華與心血。「只呈現，不明說」不僅需要藝術才能與反覆訓練，也提醒我們切勿偷懶取巧，必須為創造力設定上限，在限定的範圍內，把想像力與耐力發揮到極致。要將故事的每個轉折化為戲劇，轉為自然流暢的連續場景，確實相當辛苦，但若我們好逸惡勞，把什麼都變成旁白大剌剌說出來，就等於自毀創作，抹殺觀眾的好奇心，也毀了敘事動力。

更重要的是，「只呈現，不明說」也代表尊重觀眾的智慧和感受力。我們只是邀請他們把最佳狀態帶入觀影儀式，讓他們去看、去思考、去體會，再得出自己的結論。千萬別把觀眾當小孩，抱到你腿上坐，滔滔不絕「解釋」人生，因為誤用與濫用敘事，不僅偷懶，也等於自以為高高在上，把觀眾當成愚民。假如這種趨勢繼續下去，電影將淪為粗製濫造的小說，電影藝術終將凋零。

若想研究設計高明的鋪敘，建議各位仔細分析《誰殺了甘迺迪》。找奧利佛．史東的劇本或錄影帶（兩者皆有更佳）來看，把全片以場景為單位逐一分解，列出片中所有事實——包含無庸置疑的事實，以及號稱的事實。接著特別注意史東如何將這聖母峰般的龐大資訊加以拆解，化為全片的各個重要片段，再把每個片段轉為戲劇形式，以設計好的步調，逐步揭發真相。此片實為匠心獨運的傑作。