8.触发事件
8触发事件
故事设计由五个部分组成，触发事件（Inciting Incident）是故事叙述过程的第一个重大事件，也是所有后续发展的主要诱因，启动了另外四个组成要素——渐进式困境、危机、高潮、冲突解除。为了理解触发事件如何进入作品并发挥作用，且让我们回过头来更广泛地观察故事设定，也就是触发事件发生时的实体世界与社会环境。
故事的世界
我们已先从时代、持续期间、地点以及冲突层面为故事设定下了定义。这四个面向构筑了故事世界的框架，但若希望发想出大量具创造性的选择，故事必须是原创且不落俗套的，同时必须在框架中填满够深、够广的细节。以下是我们对所有故事会提出的常见问题。除了这些问题外，由于作者渴望能洞悉一切，因此每个作品还有各自独有的问题清单。
我的角色从事什么工作？我们耗费了生命三分之一以上的时间在工作上，却很少在银幕上看到人们工作的场景。原因很简单：大多数工作都是单调无趣的；或许置身工作的人未必有这种感觉，但看别人工作却是无聊的。对律师、警察或医生来说，他们绝大部分时间都耗在例行性的职务、报告和会议上，没有太大变化，甚至毫无变化——简单来说就是期望与结果相符。这就是为什么在法庭、犯罪、医疗等职业类型的故事当中，我们只会聚焦在工作困扰难以解决的某些时刻。尽管如此，为了进入角色内心，我们必须对他每天二十四小时的各个面向提出疑问——除了工作，还包括他如何玩乐、如何祷告、如何做爱？
我的世界里有什么样的政治关系？这里的“政治”未必是指右派／左派、共和党／民主党等政治性名词，而是指这个词的真正意涵——权力。所谓政治，指的是所有社会当中的权力分配。只要人们聚集在一起做某件事，永远都会面对权力分配不均的问题。在公司、医院、宗教团体、政府机关等群体里，位居高层者拥有极大的权力，底层的人只有微小甚或没有任何权力，处于两者之间的人则拥有部分权力。一名工人如何取得或失去权力？无论我们如何运用各式平等主义理论致力敉平不公，仍难以撼动人类社会，始终无法打破固有的金字塔式权力分配。从另一个角度来看，这就是政治。
即使描述的是家庭，也要探讨当中的政治关系，因为家庭就像任何社会组织一样也是政治性的。它是父权家庭？拥有影响力的父亲离家时，权力是否移转到母亲？母亲缺席时，是否移转给长子？或者这是一个母权家庭，母亲掌控一切？又或者这是一个当代家庭，孩子吃定了父母？
爱情关系也是政治的。吉卜赛俗谚说：“先表白的人占下风。”先说出“我爱你”的人之所以占下风，是因为对方听到这句表白后会立刻露出会意的微笑，知道自己是被爱的那一方，这段关系掌控在自己手里。如果你够幸运，那简短的三个字会在烛光下出现。如果你非常非常幸运，那三个字并不是透过言语来表达，而是透过行动。
我的世界里有哪些习惯或仪式？世界上每个角落的生活都紧紧依附于各种习惯或仪式。这也是一种习惯，不是吗？我写了一本书，你们正在阅读这本书。若换成另一个时空，我们也许会像苏格拉底和他的学生一样，在一棵大树下坐下或散步。我们为每一种活动创建习惯或仪式，它存在于公共的传统仪礼中，也存在于个人的隐私习惯里。（愿上天保佑为我整理浴室澡盆的人。）
你的角色如何用餐？吃饭这件事，世界各地都有不同的习惯或仪式。例如，根据最近一项调查，如今有百分之七十五的美国人在餐厅里用餐。如果你的角色是在家吃饭，那么，他们是在固定时间穿上正式服装一起用餐的老派家庭？还是从冰箱里拿出食物的当代家庭？
我的世界里有什么样的价值取向？对我的角色来说，什么是美好的？什么是邪恶的？什么是对或错？社会依循的是什么样的律法？你必须了解，善与恶、是与非、合法与非法之间未必有必然的关系。我的角色认为什么样的生活是值得的？什么样的追求是愚蠢的？他们会为了什么而不惜牺牲自己？
它属于哪一种类型或类型组合？有哪些惯用的手法？设定故事时，类型提供作者许多创作限制，作者必须严格遵守，或用智慧来转化限制。
我的角色有什么样的生平？从出生那天开始，直到故事正式开场，他们的生活经验如何形塑出这个角色？
背景故事是什么？这是一个人们经常误解的用词。背景故事指的不是生命史或生平，而是角色过去曾遭遇且作者可用来让故事往下发展的重大事件。我们如何利用背景故事来述说故事，后面会有更详细的说明，但此时要提醒的是——角色不是凭空出现的。我们为角色的生平形塑景观，植入事件，借此打造出一个可以从中反复收成的花园。
我的人物设定是什么？任何艺术作品都不是偶然形成的。构想也许不请自来，但我们必须有意识且具创意地加以编织在一起。我们不能任由脑海出现的角色随意闯入故事并轧上一角；每个角色都必须符合某种目的。人物设定的首要原则就是先将人物两极化（polarization）。我们透过各种不同的角色，发想出一面由显著不同或对立矛盾交织而成的网。
假设有一组想像中的人物坐下来吃饭，这期间发生了某个事件，无论是酒洒出来这样的小事，或是宣布离婚这样的大事，每一个角色分别出现明显不同的反应。他们的反应不会完全相同，因为不会有人对所有事都抱持一样的态度。每一个角色都是独立个体，拥有各自的人生观，每一个角色各自的反应与其他人有显著的不同。
如果人物设定中有两个角色抱持相同的态度，无论发生什么事都作出同样的反应，那么你必须将两者合二为一，或从故事中删除其中之一。因为一旦角色的反应相同，就等于将冲突的机会缩到最小，但作者的策略应是努力增加冲突。
想像一下这组人物设定：父亲、母亲、女儿，还有名叫杰夫的儿子，这家人住在爱荷华。有一天，他们坐下来吃晚饭，杰夫对家人说：“妈、爸、姊，我作了一个重大决定，我想到好莱坞发展，成为艺术指导。我买好机票了，明天就出发。”其他三人回答：“噢，这个想法真是太棒了！很棒，对不对？杰夫要去好莱坞了！”他们拿起装满牛奶的杯子向他表示祝福。
画面切换：杰夫的房间。他们一面欣赏墙上的照片，一面帮他收十行李，依依不舍地回忆他就读艺术学校的时光，赞美他的天分，预祝他成功。
画面切换：机场。全家人送机，热泪盈眶拥抱杰夫：“杰夫，找到工作后记得写信回来。”
接着，把一切假设改成这样：杰夫坐下来吃晚餐时宣布他的决定，父亲突然握紧拳头，“砰”的一声勐敲在桌面上：“你在说什么鬼话，杰夫？你不能到什么‘好怪坞’去当什么艺术指导……管他艺术指导是什么鬼东西。不行！你给我好好留在戴文波特。杰夫，你知道的，我这辈子所做的一切都不是为了我自己，不是为了我，而是为了你，杰夫，是为了你！如果我现在称得上爱荷华的水电器材供应大王……儿子，有一天你会成为整个中西部的水电器材供应皇帝。我不想再听到你说这些鬼话了。我不想再讨论这件事。”
画面切换：杰夫在自己房间生闷气，妈妈悄悄熘进来轻声说：“别管他说什么，去好莱坞吧，去当艺术指导……虽然我不知道那是什么。奥斯卡有艺术指导奖项吗？杰夫？”
“有，妈，有这个奖项。”杰夫说。
“好！去好莱坞吧，为我拿一座奥斯卡回来，证明你爸那混蛋是错的。你做得到，杰夫，因为你有天分。我知道你有天分，你的天分来自我娘家的遗传。我以前也有天分，可是嫁给你爸后全放弃了，而且我从那时就一直很后悔。看在老天的分上，杰夫，不要一直待在戴文波特。真是个鬼地方，这个小镇竟然是用沙发来命名的！别待在这里，去好莱坞吧，闯出成绩来，让我以你为荣。”
画面切换：杰夫正在打包行李，姊姊走进来后震惊地说：“杰夫！你在做什么？打包行李？就这样丢下我一个人陪他们两个？你知道他们是什么样子，他们绝不会让我好过的！如果你去了好莱坞，水电供应商的事业最后就会落在我头上！”她把他的东西从行李箱里拉出来：“如果你想成为艺术家，在什么地方都能成为艺术家。外地的月亮不会比较圆。去那里会有什么鬼差别？有一天你一定会成功的。我知道你会成功，我在……希尔滋百货公司看过一些和你画的一样的作品。别走，杰夫！不然我就死定了！”
无论杰夫最后是否离家去了好莱坞，两极对立的人物为作者提供了我们都迫切需要的东西——场景。
足堪大任的作者
对故事设定的研究够充分、够透彻，接下来就会发生不可思议的事。你的故事会呈现某种独特的氛围，拥有某种特质，即使人们在时间长河中诉说过无数故事，它仍能有别于其他故事。人类早在围坐山洞内火堆旁的时代就开始讲述一个又一个故事，而且每一个说故事的人都会将这门艺术发挥极致，说出来的故事就像绘画大师的画像般独一无二。这个现象确实令人讶异。
就像你努力打造的故事一样，你也希望自己是独一无二的，希望能受到肯定和尊重，同时也具有创新的能力。在追求目标的同时，仔细思考一下这三个词：“作者”（author）、“说服力”（authority）、“可信度”（authenticity）。
首先是“作者”。“作者”这个头衔很容易让人联想到小说家和剧作家，很少人会想到电影编剧。不过，“作者”一词还有另一个含义——“原创者”，从这个角度严格来说，电影编剧创造了故事设定、角色和整个故事，确实应称为作者。认知是作者是否足堪大任的指标。有真材实料的作者，无论使用什么样的媒介进行创作，身为艺术家的他，对自己的主题应当像神一样无所不知；他的作品具有说服力，证明他是足堪大任的作者。打开某个剧本，很快就放任情感和心神耽溺其中，实在是难得的愉悦体验。那是因为在作品的字里行间蕴涵着某种难以言说的事物，它让你了解：“这个作者什么都知道。我沉浸在一个具说服力的故事里。”写作时展现说服力，就能带来具可信度的效果。
操控观众情感投入的程度有两个主要原则。首先是同理心。对主角的认同让我们深陷故事当中，入戏地为自己在生活里追求的欲望打气。第二个原则是可信度。我们必须相信，或像柯立芝说的，我们必须自愿暂时中止我们的不信任。一旦我们投入其中，写作者必须让我们的投入状态持续至淡出为止。因此，他必须说服我们，故事里的世界是真实可信的。我们都知道，说故事是一种以生活隐喻为中心的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们将故事视为真实存在，并且加以回应。我们暂时中止我们的愤世嫉俗，只要发现它们具可信度就选择相信。如果故事缺乏可信度，同理心就会瓦解，我们不会有任何感觉。
尽管如此，可信度不等于实际情形。为故事提供当代背景无法保证就有可信度；所谓的可信度，是指一个内在一致且连贯的世界，其范围、深度和细节都能相互呼应。就像亚里斯多德告诉我们的：“为了故事，宁可选取令人相信不可能发生的，但放弃可能发生却不具说服力的。”我们轻易就能列出一长串令我们碎碎念的影片清单：“少来了，谁会那样做？根本就不合理。事情不可能那样发展。”
可信度与所谓的现实无关。故事的背景即使设定在绝不可能存在的世界，也能具有高度可信度。对说故事这门艺术来说，背景是否符合现实，或来自各种幻想、梦想、理想等非现实并不重要。作者的创作才华能将这一切加以融合，成为一个独特且令人信服的虚构的事实。
例如在《异形》（Alien）开场的场景段落中，一艘商业太空船的船员从冬眠状态醒来，聚集在餐桌旁。他们身穿工作服和吊带裤，一边喝咖啡一边抽烟。餐桌上一个玻璃杯里，有一只蹦蹦跳跳的玩具鸟。这个活动空间里到处都是小玩意儿。天花板吊着一些塑胶昆虫；舱壁上用透明胶带贴着美女海报和家庭合照。船员这时谈论的是钱，而不是工作或回家：“这次停泊不在预定行程，是不是符合合约规定？公司会不会为了这个额外任务提供奖金？”
看过十八轮大卡车的驾驶室吗？知道他们用什么东西装饰空间吗？全都是生活中的小玩意儿：挂在仪表板上方的塑胶制圣徒像、县里市集赢来的蓝色彩带、家人照片、杂志剪贴等。卡车司机在车上度过的时间比在家里多，因此把一些家的感觉带上了路。休息时，他们的首要话题是什么？钱——黄金时段、加班、合约上有没有写清楚？
电影剧本作者丹．欧班农（Dan O’Bannon）掌握了这种心理，透过微妙的细节重新加以创造，因此，这个场景一出现在银幕上就立刻说服了观众：“太厉害了！他们不是像巴克．罗杰斯
在下一个场景段落，当肯恩［约翰．赫特（John Hurt）饰］调查异形的生长情形时，某个东西突然跳了出来，撞碎他的面罩。那个如巨大螃蟹般的生物罩住凯恩的脸，几只脚紧紧缠住他的头部。更可怕的是它用一根管子插入他的喉咙，伸进他的肚子里。肯恩昏了过去。科学部门主管艾胥［伊安．霍尔姆（Ian Holm）饰］意识到，如果硬生生拉下怪物，势必会伤害肯恩的脸，因此决定切断怪物的脚，解救肯恩。
艾胥手中的雷射锯子一碰到怪物的脚，那只脚的肌肉裂开，喷出一种带黏性的物质。那足以让铁像糖一般融化的发泡状“酸血”，很快就在舱板上腐蚀出一个像西瓜一样大的洞。太空船船员火速冲到下一层空间，眼睁睁看着强酸蚀透天花板，又在地板灼蚀出一个同样大小的洞。他们再冲到下一层，看见强酸继续穿透天花板和地板，直到来到第三层才终于消耗殆尽。这时候，一个念头出现在观众心里：“这下事情大条了！”
从另一个角度来看，欧班农深入研究过他创造的异形。他问自己：“我的这个怪物是什么样的生物？它如何进化？如何进食？如何生长？如何繁衍？它有没有弱点？它的优势是什么？”
想像一下，欧班农在确实掌握“酸血”之前想必曾构思过各种特性；想像一下，他想必曾探索过许多资料来源。或许他对地球的寄生性昆虫进行过严谨的研究；或许他想到，在西元八世纪的盎格鲁－撒克逊史诗《贝奥武夫》（Beowulf）里，水怪格兰德尔（Grendel）的血灼穿了英雄的盾牌；也或许他是从某个噩梦中得到了灵感。无论欧班农的异形源自于研究调查、想像或记忆，他的确创造出令人震撼的生物。
包括编剧、导演、设计、演员等所有参与打造《异形》的艺术家，克服了种种局限，创造出一个真实可信的世界。他们知道，可信度是恐怖的关键。确实如此。观众必须先相信才会有感觉。假使一部电影带来的感受过于悲伤、过于恐怖甚至过于滑稽可笑，根本不可能逃得出那个情境，这时我们就会告诉自己：“这只不过是电影。”进而否定它的可信度。不过，如果电影够好，只要我们重新看着银幕，随即就会被拉回种种感受之中，无法脱身，直到影片结束走出戏院后才得以摆脱，而这也是我们买票进入戏院的本意。
幻想世界也可信的原因：幻想世界的细节是现实的类比，遵循同一套逻辑，并且这些细节遥相呼应，前面的铺陈后面的。
可信度的创建来自于“细节的描述”。我们提供一些经过筛选的细节，观众的想像力自然会将其他部分填补起来，完成一个足以令人相信的完整故事。另一方面，如果编剧和导演过分强调“逼真”，尤其是关于性爱与暴力场面的逼真，观众的反应会是：“这不是真的实际状况”、“哇，这看起来很逼真”、“他们不是来真的”，或“天啊，他们真枪实弹做了”。无论是哪一种，只要观众被拉出故事，开始注意电影创作者的技术问题，可信度就荡然无存了。想办法让观众不对任何细节抱持怀疑，他们就会相信。
除了实体世界和社会环境等种种细节，我们也必须创造情感面的可信度。写作者必须用心让角色的行为看起来具有可信度；而除了行为的可信度外，故事本身也必须具有说服力。事件与事件之间、每一个原因和结果，都必须具有说服力且符合逻辑。故事设计的艺术，创建于将寻常与不寻常的事物调整为普世皆同的原型事物。如果作者从自己对主题的相关认知中掌握了哪些该加以强调和深入描述、哪些该巧妙地一笔带过，就能在无数千篇一律的作者中脱颖而出。
原创创意的出现，有赖于致力追求可信度而非追求特立独行。换言之，具个人特色的风格不可能是在高度自觉下完成的。进一步来说，身为作者的你，如果对角色和故事设定的认知掌握符合自己的个性，你所作的选择，以及你从大量素材中创造出来的种种巧妙安排，就会成为专属于你的独特作品。你的作品反映出你这个人，它是具原创创意的作品。
试着比较一下渥尔多．索尔特
触发事件
进行研究的起点可以是任何前提，也可以是故事时序中任何一个时间点。这些研究为事件发想提供了材料，而事件又为研究重新指出方向。换句话说，我们在进行故事设计时，不一定要以第一个重大事件当作起点。不过，创造自己的世界时，在过程中的某一个时刻，你终究必须面对这些问题：怎样才能将我的故事转化为行动？应该在什么地方安排这个关键性的事件？
触发事件的发生必须是动态且发展成熟的，而非静止或模煳不清的。
例如，以下这个事件不算是触发事件：一个辍学的大学生住在纽约大学校园附近。一天早上，她醒来后告诉自己：“我厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶。”她把行李放进她的福斯汽车里，朝西出发。尽管她改变了住处，却完全没有改变生活的价值取向。她只不过是从纽约搬到加州，生活依然麻木不仁。
换个方式思考，如果我们看见的是她把数百张违规停车罚单当成壁纸，充满巧思地贴在厨房墙上。接着有人用力敲门，警察在门口出示一张一万元未缴款的判决拘票，她却从消防逃生梯逃走，朝西出发。这样一来就可算是一个触发事件，因为它完成了触发事件必须完成的任务。
“触发事件”必须彻底颠覆主角生活中维持平衡的力量。
故事开始时，主角的生活保持着某种平衡。他有成功也有失败，有得意也有失落。谁不是这样呢？尽管如此，至少生活相对而言是可以掌控的。后来某个事件发生了，它或许来得突然，却带来决定性的改变，完全颠覆原有的平衡，造成主角现实生活中的价值取向朝负极或正极摆荡。
负极：我们的辍学生来到洛杉矶，一直无法找到正式工作，因为她不敢提供社会安全卡号码，担心在电脑化的世界里，曼哈顿的警察会透过国税局找到她。那么她能做什么？地下打工？贩毒？卖淫？
正极：或许敲门的人是受雇前来寻找继承者的。他通知她，某个未透露姓名的亲戚留下一百万美元财产给她。突如其来的财富让她感受到无比的压力。她不再有任何失败的借口，心中充满恐惧，深怕搞砸这个已经实现的梦。
触发事件通常是一个单一事件，它直接发生在主角身上，或因为主角而发生，带来的结果是主角立即感受到原本生活的平衡产生了改变，无论变好或变坏。例如，情人的首次相遇，这个直接交流的事件暂时让生活转向正极。当杰夫放下戴文波特的家带给他的安全感，远赴好莱坞，他清楚知道自己面对什么样的风险。
有时触发事件需要两个事件：一个用来铺陈，一个是回馈结果。
以《大白鲨》为例，铺陈是：一只鲨鱼咬了一名游客，她的尸体冲上沙滩。回馈结果是：警长（洛．薛德尔饰）发现尸体。如果某个触发事件由于逻辑需要而必须铺陈，作者绝不能延后回馈结果的时间点（至少不能延后太久），也不能让主角对自己的生活即将失去平衡这件事一无所知。
试着想像一下，如果《大白鲨》是这样设计的：鲨鱼咬了女孩，接下来是警长打保龄球、开停车罚单、与妻子做爱、出席家长会、探望生病的母亲……等，任由女孩曝尸沙滩。故事不能像三明治那样，把某个触发事件分成两半，中间夹上生活片段。
接着仔细思索《怒河春醒》（The River）中令人遗憾的设计。这部电影的开场是某个触发事件的前半：商人乔．韦德［Joe Wade, 史考特．葛连（Scott Glenn）饰］决定在河上修建一座水坝。他知道建筑水坝会导致五座农场淹没水中，其中一个农场的主人是汤姆和梅．加维夫妇［Tom and Mae Garvey, 梅尔．吉伯逊与西西．史派塞克（Sissy Spacek）饰］，不过，没有人告知汤姆和梅这件事。
接下来的一百多分钟，我们看着汤姆打棒球、汤姆和梅努力让农场转亏为盈、汤姆到工厂工作并卷入劳资纠纷、梅因拖拉机意外造成手臂骨折、乔对梅放电、汤姆被认为拒绝加入工会而困在厂里、梅到工厂探望丈夫、备受压力的汤姆欲振乏力、梅轻声说了温柔体贴的话为他打气……等。
触发事件的后半部直到电影结束前十分钟才出现。汤姆无意中来到乔的办公室，看见水坝模型。他说：“乔，如果你要盖那座水坝，会淹掉我的农场。”乔只是耸耸肩。接着出现了“天神解围法”
主角对触发事件必须有所反应。
话虽如此，主角的个性各不相同，任何反应都可能发生。例如，有多少西部片都是这样开始的：坏人在小镇漤杀无辜，还杀害了老警长。镇民聚集在麦特经营的马房和马车行。
麦特过去是杀手，但发过重誓不再杀人。镇长求他：“麦特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。只有你有能力这么做。”麦特回答：“不，不行，我很久以前就不再拿枪了。”一名女老师恳求说：“可是麦特⋯⋯他们杀了你母亲。”麦特用脚尖踢了踢地上的尘土说：“嗯……她年纪大了，我想她离开的时候也到了。”他拒绝采取行动，但这也是一种反应。
无论主角对生活平衡突然出现负向或正向的变化有什么样的反应，都要呼应角色本身及角色置身的世界。不过，拒绝行动不能持续太久时间，即使极简风格的非剧情电影里最消极的主角也不能这么做。我们都希望自己能对生存状况有合理的掌控能力，万一某个事件彻底破坏我们的平衡感与支配感，我们会需要什么？任何人——包括我们的主角——会需要什么？答案是重新找回平衡。
因此，触发事件首先造成主角的生活严重失衡，随后唤起他心中重新回复平衡的欲望。由于这个需求，主角接着会想到一项渴望的事物——某种实际的事物，或某种情境、人生观。通常他很快就会找到，有时甚至会经过审慎思索；这个事物是他认为自己缺乏的，或是加上这样事物，生活之舟才能平顺航行。最后触发事件促使主角积极追求这项事物或目标。对许多故事或类型电影来说，这么做已经足够：一个事件导致主角生活一团糟，引发他留意自己的某个欲望，并致力追寻他认为能让一切恢复井然有序的事物。
对于那些轻易就能引发我们钦慕之心的主角来说，触发事件唤起的不只是某个自觉的欲望，还有不自觉的渴望。这两种欲望形成直接的冲突，让这些复杂的角色承受着内在的强烈煎熬。无论角色认为自己需要什么，观众都能感受或意识到，在他内心深处，他自己未曾察觉的渴望其实正好相反。
以《猎爱的人》（Carnal Knowledge）为例，如果我们能将主角强纳森［杰克．尼克逊（Jack Nicholson）饰］拉到一旁，问他：“你想要什么？”他的自觉答案会是：“我的英俊外表为生活增添许多乐趣，会计师执照让我生活优渥。如果能找到完美的女人一起分享，那么我就像生活在天堂了。”
在电影里，强纳森从大学时代一路来到中年，三十年当中不断追寻梦想中的女人。他一次又一次邂逅美丽且有智慧的女人，但不久烛光浪漫转变成晦涩的情感及暴力的举动，最后以分手收场。他一再反复扮演浪漫情圣，每当遇见毫无保留爱上他的女人，又会开始攻击、羞辱对方，最后甩开对方，将她狠狠逐出自己的生活。
剧情的高潮是他邀请大学老同学桑迪（亚特．葛芬柯饰）共进晚餐。当天晚上，他放映生命中所有女人的幻灯片当作余兴节目，称为“难搞的女人大展”。每个女人的身影出现时，他总会唾弃地对桑迪说：“她有毛病。”在冲突解除场景里，他和一名妓女［丽塔．莫雷诺（Rita Moreno）饰］在一起，还要求她朗读他赞颂自己阳具的诗，因为只有这样他才能勃起。
他一直以为自己在寻觅的是完美女人，但我们知道，他下意识真正想要的是贬抑、摧残女人，而且终其一生都这么做。朱尔．菲佛（Jules Feiffer）的剧本清楚而冷酷地描绘出一个伤害无数女人的男人。
另一个例子是《铁窗外的春天》。一九〇一年，一名小偷（梅尔．吉伯逊饰）因谋杀罪等待死刑执行。典狱长之妻索菲尔太太（黛安．基顿饰）决心帮助上帝拯救他的灵魂，为他选读《圣经》章节，希望他受刑后能上天堂而不是下地狱。他们两人相互吸引。她为他策画越狱，之后再与他会合。两人在逃亡途中做了爱，但仅此一次。相关单位的缉捕逐渐逼近时，她知道他死期将近，决定和他一起结束生命。“对我开枪吧，”她求他：“我不想在你走后多活一天。”他扣了扳机，但只让她受伤。在冲突解除场景，她获判终身徒刑，走进自己牢房时却抬头挺胸，并对狱卒表示蔑视。
索菲尔太太似乎非常善变，但我们却能感觉到，在她不断改变的想法下蕴藏着一股不自觉的强烈欲望；她对某种超然、绝对、浪漫的经验的渴望如此强烈，让她放下一切，仿佛其他都不重要了……因为她曾经拥有过如此超凡的一刻。索菲尔太太是极端的浪漫主义者。
在《乱世浮生》中，爱尔兰共和军成员佛格斯［史蒂芬．雷（Stephen Rea）饰］奉命看管共和军俘虏的英军下士［佛瑞斯特．惠特克（Forest Whitaker）饰］，却发现自己对下士的不幸深感同情。下士遇害后，他不告而别来到英格兰，躲躲藏藏地逃避英军与共和军的追捕。他找到下士的情人笛儿［杰伊．戴维森（Jaye Davidson）饰］，爱上了对方，却发现笛儿是易装癖者。
后来，爱尔兰共和军找到了佛格斯。佛格斯当初自愿加入共和军时，十分清楚自己加入的并不是大学兄弟会之类的组织，当他们要求他去刺杀英国法官时，他终究必须向自己的政治信念妥协。这样的他，究竟算不算爱尔兰爱国者？
撇开佛格斯面对政治时自觉的挣扎，从他一开始面对俘虏，到最后与笛儿相处的温馨场景，观众都能感受到，这部电影描写的并不是他对理想的义无反顾。深藏在他反复犹疑的政治态度之下的，其实是人性最大的需求——爱与被爱。
故事的骨干
主角欲望的能量形塑出故事设计的关键元素，这个元素称为故事的骨干（Spine of the story），又称为首尾连贯的脉络，或终极目标。“骨干”指的是主角为了重建生活平衡而展现的深层欲望，以及付出的努力。它是将故事其他元素整合在一起的首要力量。无论故事表面上看起来发生了什么，当中的每一处场景、每一个影像和每一句对白，终究都是故事骨干的面向之一，在主题或因果关系都与最核心的欲望和行动相互呼应。
如果主角没有不自觉的欲望，那么他的自觉目标就是故事的骨干。
例如，我们可以这样描述每一部〇〇七电影的骨干：击垮头号恶徒。庞德没有不自觉的欲望；他想要拯救世界，而且只有这么一个念头。庞德对自觉目标的追求就是故事的整合力量，这是无法改变的。如果他说出这样的话：“去他的诺博士（Dr. No）。我受够间谍生活了。我要到南方去找一份单纯的工作，不再拿生命开玩笑。”那么电影就毁了。
从另一个角度来看，如果主角有不自觉的渴望，它就会成为故事的骨干。不自觉的欲望根植于主角最深层的内在，往往更为强烈，且更能坚持到底。当不自觉的欲望带动故事时，作者就能创造出更加复杂的角色，而且角色还能不断改变自觉的欲望。
在《白鲸记》中，如果梅尔维尔让亚哈（Ahab）成为唯一的主角，他的小说就会成为简单但又令人亢奋的伟大冒险作品，而带动故事发展的会是船长一心想毁灭白鲸的偏执。不过，梅尔维尔加入了第二个主角——以实马里（Ishmael），让故事变得更丰富，成为情节复杂的教育剧情经典之作，因为真正带动故事叙述的力量来自以实马里与内在恶魔抗争的不自觉欲望；他渴望在内心寻找自己在亚哈身上看到的那股具毁灭力量的执迷。他的自觉欲望是希望在亚哈的疯狂航行后能够生还，但不自觉欲望的出现不但带来冲突，更可能让他步上亚哈后尘，毁了自己。
在《乱世浮生》中，佛格斯因政治问题而痛苦，但引导故事发展的却是他对于爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》里，强纳森不断寻找“完美的女人”，不断展开与结束一段又一段的关系，但他羞辱和伤害女人的不自觉欲望始终存在。索菲尔太太内心的渴望不但不断改变，而且力量惊人——从救赎到接受最后审判，但她不自觉追求的其实是体验超脱一切的浪漫。观众能感受得到，复杂的主角内心不断转变的冲动，反映的只是始终不变的不自觉欲望。
追寻
我们已从原型剧情到反剧情讨论过类型及各种形式，不过，当作者从触发事件“跟着故事骨干一路检视”到最后一幕的高潮，对他来说，故事其实只有一种。从本质上来看，无论人类采用什么样的叙述方式，从古早时期到现在讲述的都是相同的故事，这个故事大可称为追寻（Quest）。所有故事的表现方式都是“追寻”。
某个事件彻底颠覆了某个角色生活中的平衡，无论改变是好是坏，都会唤醒他内心自觉和（或）不自觉的欲望。他渴望重新找到平衡，于是这个事件让他对抗各种内在、个人、外界－个人冲突的对立力量，展开“对渴望事物的追寻”。最后，他或许会也或许不会达成心愿。简单来说，故事就是这么一回事。
故事的基本形式是简单的。这样的说法，就像说音乐的基本形式是简单的一样。确实如此。音乐由十二个音构成，不过这十二个音却能结合成我们称为音乐的一切。“追寻”的基本元素就像音乐的十二个音，就像我们聆听的生命旋律。尽管如此，写作者也和坐在钢琴前的作曲家一样，一旦想将这个看似简单的形式加以运用，就会发现它的复杂程度令人惊讶，难度也非比寻常。
想了解故事的“追寻”形式，只要清楚掌握主角“渴望的事物”即可。“他想要的是什么？”深入他的心理状态，找出这个问题真诚的答案。他想要的，或许是能够拥在怀中的事物，例如《发晕》（Moonstruck）中某个让人爱恋的人；他想要的，或许是内在成长的需求，例如《飞进未来》里的成熟蜕变。无论是如《大白鲨》中摆脱四处为害的鲨鱼这样的现实世界当中的彻底改变，或是如《温柔的慈悲》中有意义的人生这种精神层面的深沉改变，只要深入主角内心，找出他的欲望，就会开始看见故事的原型，也就是触发事件引领他展开的“追寻”。
触发事件的设计
触发事件的发生只有以下两种可能性：随机或有因果关系的，巧合或经过取舍的。如果是经过取舍后才决定的，那么作决定的人可以是主角，例如在《远离赌城》中，班决定酗酒至死；又或者像《克拉布玛对克拉布玛》中，由有能力扰乱主角生活的人来作决定，例如克拉布玛太太决定离开克拉布玛先生和孩子。如果它来自巧合，那么可以是悲剧式的，例如在《再见爱丽丝》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；它也可以是意外的侥幸，例如《派特与迈克》（Pat and Mike）中，体育业务员和美丽又有天分的女运动员的邂逅。只有抉择或意外，二选一；没有其他方式。
“中心剧情”（Central Plot）的触发事件必须在银幕上发生；它不能发生在背景故事里，也不能发生在银幕未出现的场景中。每一个剧情副线都有各自的触发事件，它们可以出现在银幕上，也可以不出现，但中心剧情的触发事件必须呈现在观众面前，这对故事设计非常重要，原因有两个。
首先，当观众体验到触发事件时，脑海中会浮现“最后的结果是什么？”之类的剧情重要疑问。例如，《大白鲨》里的警长会杀死鲨鱼吗？还是鲨鱼会吃掉警长？在《夜》（La Notte）中，莉迪雅［珍妮．摩露（Jeanne Moreau）饰］告诉丈夫［马塞罗．马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）饰］，既然他讨厌她，她会离开，之后，究竟她会离开还是留下？而在《音乐房》里，贵族毕斯华斯［乌祖．洛伊（Huzur Roy）饰］毕生热爱音乐，决定卖掉妻子的珠宝，再卖掉宫殿，以满足自己对美的追求。如此毫无节制的热情，会为这位艺术爱好者带来毁灭，还是救赎？
以好莱坞的术语来说，中心剧情的触发事件是一个“大钩子”，一定要出现在银幕上，因为这是用来诱发和攫取观众好奇心的事件。观众迫不及待想知道剧情重要疑问的答案，因此直到最后一幕的高潮出现时都不会分心。
其次，亲眼看见触发事件发生，能让观众预先想像“必要场景”（Obligatory scene）的影像。必要场景又称“危机”（Crisis），观众知道，如果这个事件还没出现，故事就不会结束。这个场景引领主角走上追寻之路，对抗最强劲的对立力量；这些力量因为触发事件而引发，并且在故事发展过程中不断累积、变强。这个场景之所以冠上“必要”两个字，正因为它已激起观众对这个时刻的预期心理，因此作者必须信守承诺，让它出现在观众面前。
在《大白鲨》中，鲨鱼攻击游客，警长发现尸体，一个生动的影像随之进入我们的脑海：鲨鱼和警长正面决斗。我们不知道那个场景会如何出现，也不知道最后结果会是什么，但我们确实知道，在鲨鱼确实将警长吞下肚之前，影片不会结束。编剧彼得．班奇利不能站在镇民的叙事观点，让他们透过望远镜盯着大海，心想：“那是警长吗？那是鲨鱼吗？”接着“砰”的一声，警长和海洋生物学家［理查．德瑞福斯（Richard Dreyfuss）饰］一起游上岸，大喊：“喔，真是一场硬仗！让我们告诉你们怎么回事。”既然我们脑海里已经有了影像，班奇利有必要让我们和警长一起置身现场。
动作片会把必要场景直接生动地带进我们的脑海，其他较重视精神层面的类型则有所不同。它们透过触发事件来暗示这个场景，然后像浸泡在酸性溶剂中的底片一样，慢慢让场景显影。
在《温柔的慈悲》里，史雷基沉溺于酒精，生活完全失去意义。后来他遇见了一名孤独的女子，她还有个儿子，而这个孩子需要父亲。史雷基遇见女子后渐渐走出谷底；他有了新的灵感，写了一些新歌，后来还受洗，努力与早已生疏的女儿重新创建关系。就这样，他一步步将支离破碎的生活拼凑成一个有意义的人生。
尽管如此，观众感觉得到，曾将史雷基拉至谷底、让生活失去意义的恶龙，必定会再次昂起它那令人悚然的头；他们知道，在生命残酷的荒谬再次重重打击他之前，故事不可能结束。这一次的打击汇集了所有的力量，足以毁灭灵魂。必要场景以可怕的意外形式出现，夺走他唯一的女儿。如果一个酒鬼会再度拿起酒瓶，这正是最好的借口。确实如此，他的前妻就因为女儿惨死而借由沉溺毒品来麻痹自己。不过，史雷基却找到了往下走的力量。
史雷基女儿之死从以下这个角度来看是“必要”的。如果荷顿．傅特写出这样的剧本：一天早上，孤独的酒鬼史雷基醒来后感觉自己不知为何而活。他遇见一个女人，爱上她，疼爱她的孩子且愿意抚养他。他找到信仰，写了新的曲子。淡出。这不是故事；这是白日梦。如果对意义的追寻为史雷基的内在带来深刻的变化，傅特该如何呈现？内心的转变不是透过大声嚷嚷就能完成的。自白式的对白不具说服力。它必须通过某个终极事件的考验，必须通过备感压力的角色的选择与行动的考验，也就是必要场景（危机）和最后一幕的高潮的考验。
我说观众“知道”某个必要场景等着出现，但他们对必要场景并没有清楚而客观的认识。如果这个事件处理不妥，观众走出戏院时心里不会这么想：“大烂片！竟然没有必要场景。”而是直觉认为影片就是少了点什么。长年的观影经验让观众不自觉产生了预期心理，他们期待触发事件激发的对立力量会将人类经验逼至极限，除非主角以某种方式在这些对立力量最强大时正面迎击，故事的叙述不会轻易结束。
将故事的触发事件和故事的危机场景加以链接，这就是一种预示（foreshadowing），也就是借由较早发生的事件的安排，为后来的事件预作准备。事实上，不管是类型、场景设定、角色、氛围，你作的每一个选择都会成为预示。透过每一句对白或每一个行动的影像，你让观众产生预期，期待某种特定的可能性，因此事件出现时，就能以某种方式满足你所创造的期待。不过，预示的首要组成元素，是借由触发事件来让观众对必要场景（危机）预先有所想像。
触发事件的安排
在故事的整体设计中，什么时候最适合安排触发事件出现？根据经验法则，如果将故事分成四等分，中心剧情的第一个主要事件通常发生在第一个四分之一之内。无论说故事的媒介是什么，这都是很有用的参考值。观众在黑暗的戏院里坐多长的时间，你才会让他们真正进入影片里的故事？在长达四百页的小说中，你是不是让读者费力读了一百页才发现中心剧情？什么时候观众就会开始感觉无聊，再也提不起劲？若以两小时的剧情片为准，中心剧情的触发事件应该安排在开演半个小时之内。
触发事件可以是影片中第一个发生的事件。《苏利文游记》开场的前三十秒里，作品无聊却卖座的导演苏利文［乔尔．麦克雷（Joel McCrea）饰］不顾制片厂老板反对，准备拍摄一部具社会意义的电影。《岸上风云》（On The Waterfront）开场两分钟内，泰瑞［马龙．白兰度（Marlin Brando）饰］无意间帮歹徒杀害了一个朋友。
触发事件也可以在很后面才出现。例如，《计程车司机》（Taxi Driver）开演二十七分钟后，雏妓艾瑞丝［茱蒂．佛斯特（Jodie Foster）饰］跳上崔维斯．毕可［Travis Bickle, 劳勃．狄尼洛（Robert De Niro）饰］的计程车，有暴力倾向的皮条客马修［哈维．凯托（Harvey Keitel）饰］用力把她拽到车下，引发崔维斯拯救她的欲望。
还有，《洛基》（Rocky）开场半小时后，不起眼的俱乐部拳击手洛基［席维斯．史特龙（Sylvester Stallone）饰］愿意挑战阿波罗．克利德［Apollo Creed, 卡尔．威瑟斯（Carl Weathers）饰］，争夺世界重量级拳王。《北非谍影》开场三十二分钟时，山姆弹奏《时移事往》（As Time Goes by）一曲，伊尔莎突然再度出现在瑞克的生活，银幕史最伟大的爱情故事之一于焉展开。
触发事件也可以安排在以上两种时间点之间。不过，如果中心剧情的触发事件直到开演十五分钟后尚未出现，可能就有让观众感觉无聊的风险。因此，在观众等候中心剧情出现时，或许需要安排一个剧情副线来吸引观众。
例如在《计程车司机》里，崔维斯打算进行政治暗杀的疯狂企图是剧情副线，但牢牢抓住了我们的注意力。
在《洛基》中，害羞痛苦的亚德莉安［塔莉亚．薛尔（Talia Shire）饰］和同样艰苦的洛基相爱，这段贫民区的爱情故事深深吸引我们。《唐人街》里，吉特斯受骗调查墨尔瑞的外遇，当他努力摆脱这个诡计时，这个剧情副线让我们看得入迷。《北非谍影》的第一幕，透过至少五个步调安排巧妙的剧情副线，将我们与触发事件紧紧勾连在一起。
不过，为什么要让观众看过剧情副线、等上半小时才开始进入主要情节？《洛基》属于运动类型，开场为什么不用两个快节奏的场景，在片头字幕出现时，重量级拳王就给俱乐部无名小卒一记重拳（铺陈），随后是洛基选择接受挑战（回馈结果）。为什么不在电影开场直接进入中心剧情？
如果《洛基》片中的触发事件是我们看到的第一个事件，我们的反应可能是耸耸肩，说：“那又怎么样？”因此，史特龙在前半个小时里勾勒出洛基的世界，以及角色的技能和经济状况。这样一来，当洛基同意出赛时，观众的反应会变得强烈而完整：“他？那个阿斗？”坐在电影院里的他们大感震惊，担心眼前会出现血肉模糊甚至粉身碎骨的溃败场面。
中心剧情的触发事件固然愈快出现愈好……但一定要等到时机成熟。
触发事件必须“勾出”观众深刻而完整的反应。他们的反应不能只限于情感层面，也必须包含理性层面。这个事件不能只是拉扯观众的情绪，更要引导他们提出剧情重要疑问，并想像必要场景。因此，如何安排中心剧情的触发事件出现，可以参考这个问题的答案：要让观众知道多少与主角及主角世界有关的事物，才能彻底激发他们的反应？
在某些故事中，什么都不需要。如果一个触发事件本来就具有原型样貌，那么就不需要铺陈，而且必须立即发生。卡夫卡《变形记》书中的第一句话就是：“一天早晨，葛雷戈．桑姆萨从不安的梦中醒来，发现自己在床上变成一只大虫子。”在《克拉布玛对克拉布玛》，影片开场两分钟，妻子离开了家，把家和孩子留给丈夫。这不需要任何事前准备．因为我们当下就知道这样的事件会对所有人的生活带来可怕的冲击。再看看《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳的人，警长发现了尸体。电影开始才几秒，这两个场景就带来无比冲击，让我们立即充满恐怖感。
想像一下，如果班奇利将《大白鲨》开场的场景设定成这个样子：警长辞去纽约市警局的工作，搬到亲善岛（Amity Island），一心期待着以司法官员身分在这个度假小镇过着平静的生活。我们见到他的家人；我们见到镇议会和镇长。夏天刚到，许多游客来到这里，度过愉快的时光。随后一只鲨鱼吃了一个人。
再想像一下，如果史匹柏真的笨到依照这样的剧本拍出这种背景说明式的场景，我们会看到它们吗？不会。负责剪辑的薇娜．菲尔兹（Verna Fields）铁定会把它们丢在剪接室地上说，观众需要知道的关于警长及其家人、镇长、镇议会及游客的所有细节，会透过镇民得知鲨鱼攻击人的反应以戏剧方式来交代……但这部《大白鲨》电影的开场就只能从大白鲨开始！
愈快出现愈好，但一定要等到时机成熟……。每一个故事设定的世界和人物都不同，因此，每一个触发事件也各不相同，安排出现的时机也不同。太早出现，可能会让观众迷惑；出现得太晚，或许会让观众感到无聊。当观众对角色和角色所处世界的了解够多、够深，足以作出完整的回应，这时触发事件就必须出现。提早一个场景不行，延后一个场景也不行。至于最恰当的时机，必须兼顾感觉和分析来拿捏。
身为作者的我们，在设计和安排触发事件时如果有所谓的通病，那就是我们经常会延迟中心剧情出现的时机，在开场的场景段落塞进太多背景说明。我们老是低估观众的认知和生活经验，用冗长无趣的细节来呈现角色和角色的世界，偏偏这些细节对观众来说早已是常识的一部分。
我认为柏格曼之所以名列最杰出电影导演之一，是因为他是最优秀的电影编剧。他的极致简约，让他的剧作凌驾其他人之上。他几乎什么都不说。在他的《穿过黑暗的玻璃》中，我们对他四个角色的了解，仅止于父亲是丧妻的畅销小说家，女婿是医生，儿子是学生，女儿是精神病患。女儿和因精神疾病过世的母亲一样饱受疾病折磨，此时刚离开医院，和家人一起在海边待了几天。光是这个行动就打乱了他们所有人的生活平衡，一开场就强力放送戏剧张力。
没有签书会场景让我们了解父亲的作品叫座但不叫好；没有手术室场景来说明医生一职；没有寄宿学校的场景来诠释儿子多么需要父亲；没有电击疗程来说明女儿承受的苦。柏格曼知道，他温文有礼的观众很快就会知道畅销书作者、医生、寄宿学校和精神病院的言外之意……这就是所谓的“少即是多”。
触发事件的性质
电影发行业界最受欢迎的笑话内容是这样的：典型欧洲片的开场是阳光灿烂的金色云海，接着画面切换至更金碧辉煌、层次更多的云海，然后再切换画面，出现更壮观的红色云海。好莱坞片则是以巨浪般的金色云海开场，第二个镜头是波音七四七穿过云层，第三个镜头是飞机爆炸。
一个事件必须具备什么样的特质才能成为触发事件？
《凡夫俗子》片中有一个中心剧情和一个剧情副线，不过因为设计方式与一般不同，这两个情节经常混淆。康拉德［提摩西．赫顿（Timothy Hutton）饰］是片中剧情副线的主角，触发事件则是他的哥哥在一次风暴中丧生于大海。逃过一劫的康拉德，内心饱受罪恶感折磨，甚至有轻生念头。哥哥的死原本只是背景故事，当剧情副线发展到危机场景与高潮阶段，康拉德再次经历船难意外并选择生存，它才戏剧化的以倒叙方式来呈现。
牵动中心剧情发展的是康拉德的父亲卡文［唐纳．苏德兰（Donald Sutherland）饰］。他看似消极，却是理所当然的主角；这个能引发同理心的角色，始终以意志力与能力追求自己渴望的事物，直到故事来到终点。在全片当中，卡文不断追寻一个残酷的秘密；这个秘密让他的家庭一直笼罩在阴影里，更让他的儿子和妻子无法修补两人的关系。经过一番痛苦的挣扎，他终于揭开秘密：他的妻子之所以憎恨康拉德，原因不是长子的死，而是康拉德的出生。
危机场景出现时，妻子贝丝［玛丽．摩尔（Mary Tyler Moore）饰］对卡文说出真相。她是极端坚执原则的女人，只想要一个孩子，但第二个儿子出生后对母爱的渴望让她极度反感，因为她只能爱第一个孩子。她始终嫌恶康拉德，康拉德也一直感觉到这一点，这也是为什么他在哥哥死后想自杀。接下来卡文想尽办法让剧情来到高潮——她必须试着爱康拉德，否则就得离开。贝丝走到橱柜前打包行李，走出家门。她无法面对不能爱亲生儿子的自己。
这个高潮回答了剧情重要疑问：这个家是否能透过家人来解决问题，或者终究会支离破碎？我们就从这里回头寻找触发事件，寻找那个颠覆了卡文生活平衡、引导他走上追寻之旅的事件。
影片的开场是康拉德从精神病院返家，看起来具自杀倾向的精神官能症似乎痊愈了。卡文感觉这个家走过了失落，重新创建了平衡。第二天早餐时，心情抑郁的康拉德坐在父亲对面，贝丝将一盘法式吐司放在儿子面前。他不想吃，她猛地端走盘子，快步走到水槽旁，将他的早餐倒进垃圾桶，一边喃喃抱怨：“别想留下法式吐司。”
导演劳勃．瑞福随即让镜头切换到父亲——这个生活即将崩溃的男人。卡文当下察觉到，恨意再次出现，并且带着报复之心，而隐藏在它之后的一切更让人恐惧。这个令人毛骨悚然的事件紧紧攫住观众的心，让他们不禁心想：“她竟然对自己的孩子这么做！他才刚从医院回家，她就这样对待他。”
小说家茱蒂丝．葛斯特
由于卡文是个考虑较多且富同情心的人，萨金特不得不以剧情副线为中心来营造电影的动态感。和卡文细水长流式的追寻相较之下，康拉德在自杀边缘的挣扎显得更有力道，于是萨金特凸显这个孩子的剧情副线，让这个情节的重要性和出现时间远比应有的多，但同时也在背景里谨慎地加强中心剧情的力度。当发生在心理医生办公室的剧情副线来到尾声，卡文也已准备将中心剧情引向可怕的终点。无论如何，重点是：在《凡夫俗子》里，触发事件其实是由一个女人将法式吐司倒进垃圾桶引发的。
关于说故事的艺术，亨利．詹姆斯曾在小说序言里进行过相当出色的探讨；他也曾提出这样的问题：“究竟什么是事件？”他说，事件可以是微不足道的小事，例如一个女人把手放在桌子上，带着“某种神情”看着你。如果时机适合，即使只是一个动作或眼神，依然能传达出“我再也不想见到你”或“我永远爱你”——这同时也意味着旧生活的崩塌或新生活的开始。
触发事件的特性与周遭世界、角色及类型关系密切。（事实上，任何事件皆是如此。）作者一旦构思出触发事件，接下来就必须专注思考它的功能。触发事件是否能彻底颠覆主角生活里所有的平衡力量？是否能唤起主角期盼重新创建平衡的欲望？是否能激发他内心里自觉的欲望，引导他去寻找他认为能重新创建平衡的事物——无论是物质或非物质的？面对复杂的主角，它是不是能在他的内心引发与自觉需要相互矛盾的不自觉欲望？是否能启发主角展开对欲望的追寻？是否能在观众脑海中提出剧情重要疑问？是否能反映他们对必要场景的想像？如果能做到以上这一切，那么，即使是一个女人把手放在桌子上，带着“某种神情”看着你，也可以是一个触发事件。
创造触发事件
最后一幕的高潮无疑是创作场景时难度最高的；它是故事叙述过程的灵魂，如果失败，整个故事也跟着失败。不过，写作难度第二高的场景就是中心剧情的触发事件，这个场景的改写次数也是所有场景中最多的。因此，以下提出的一些问题，对于发想触发事件应该有所帮助。
我的主角可能遇到的最糟的事是什么？如何才能让它最后转化为主角遇到的最好的事？
以《克拉布玛对克拉布玛》为例，最糟的事：不幸的事降临在工作狂克拉布玛的生活中，因为他的妻子离开他和孩子了。最好的事：这件事让他震惊地发现，原来自己还有不自觉的欲望必须实现——成为一个充满爱的人。
《不结婚的女人》中最糟的事：当艾瑞卡［吉儿．克雷伯格（Jill Clayburgh）饰］的丈夫告诉她，他要为其他女人离开她时，她感到反胃。最好的事：丈夫离开让她感受到自由，这个依赖男人的女人得以实现她渴求独立与怡然自得的不自觉欲望。
或者把问题换成：我的主角可能遇到的最好的事是什么？如何才能让它最后转化为主角遇到的最糟的事？
在《魂断威尼斯》（Death in Venice），冯．艾森巴赫［Von Achenbach, 狄．鲍嘉（Dirk Bogarde）饰］的妻儿因瘟疫丧生，此后他镇日埋头工作，终至身心崩溃，医生送他到威尼斯水疗和休养，让他恢复健康。最好的事：他在那里疯狂爱上某人，无法自拔……但对方是个男孩。他对这个超凡脱俗的俊美少年的浓烈情感，以及明知不可而为之的心情，将他导向绝望。最糟的事：当瘟疫再度袭击威尼斯，男孩的母亲匆匆带走儿子，冯．艾森巴赫浑浑噩噩地等待死亡来临，以便脱离痛苦。
在《教父第二集》，最好的事：麦可（艾尔．帕西诺饰）成为柯里昂（Corleone）黑道家族的老大后，决定将家族带进合法的世界。最糟的事：他残酷地强制执行黑手党忠诚法则，导致左右手遭暗杀、妻儿疏远、兄弟遭谋杀，最后他成为空虚、孤独的可怜人。
故事可以依照这个模式不断反复循环。最好的事是什么？如何变成最糟的？如何再度逆转，成为主角的救赎？或者，最糟的事是什么？如何变成最好的？如何再次引导主角面对最后的审判？我们在“最好”与“最坏”的两端拉锯，是因为如果将说故事视为一门艺术，那么，它讲述的就不该是人类经验的中间地带。
触发事件带来的冲击创造了机会，引导我们来到生活的极限。它是一种爆发。在动作片类型当中，或许它是真正的爆炸，而在其他电影里，则可能像微笑那样沉默无声。它必须颠覆主角的现状，无论多么迂回或多么直接，都要让他的生活脱离原有的模式，让角色所处的宇宙陷入混沌。由于这场剧变，你必须在故事高潮找到一个让冲突解除的方式，无论如何都要让这个宇宙重新创建新的秩序。