危機．高潮．衝突解除

危机

危機是故事設計五個組成部分的第三個要素。它指的是決定。每當角色張口說出「這個」而不是「那個」，他們也就在不自覺當中作了決定。他們在每個場景中作出這個決定而不是另一個，採取這個行動而不是另一個。不過，當成專有名詞的「危機」，指的是最重大的決定。在中文這樣的表意文字裡，「危機」有兩層含義：危險／機會。「危險」指的是此時的錯誤決定將導致永遠失去我們想要的東西；「機會」則是正確的選擇能讓我們如願以償。

主角的追尋之旅引導他走過漸進式困境，為了實現欲望，他幾乎試過所有行動，唯獨最後一個尚未嘗試。此時，他發現自己已經來到故事終點，下一個行動就是最後的行動，沒有明天，也沒有第二次機會了。這個危機時刻是故事緊張感最高的張力點，因為主角和觀眾都感覺到「結果將會如何？」的答案將會在下一個行動揭曉。

「危機」是故事的必要場景。觀眾從觸發事件開始就對它充滿期待，此時主角即將正面迎戰生命中最強、最明確的對立力量，觀眾的期待之心也愈來愈強。「危機」就像守護「渴望的事物」的巨龍，它可能是《大白鯊》中不折不扣的危險，或是《溫柔的慈悲》中隱喻生命失去意義的人生危機。觀眾準備進入危機場景時，懷抱著既期待又不確定的感受。

「危機」必須是真正的兩難困境——是在無法兼得的兩種善之間的抉擇、兩害相權取其輕的兩種惡之間的抉擇，或是同時面臨這兩種抉擇，主角因而承受了生命當中最大的壓力。

主角正面迎戰生命中最強、最明確的對立力量時，他必須作出抉擇，決定在這追求「渴望的事物」的最後一搏中，究竟應採取某一個或另一個行動。此時，他面對的就是一種兩難的困境。

主角在這樣的情況下如何作出抉擇，讓我們得以深入了解他內心深處的性格，亦即他人性的本質。

這個場景也揭露了故事當中最重要的價值取向。如果始終無法確定故事的中心價值究竟是什麼，當主角作出這個「危機場景決定」後，主要價值取向就昭然若揭了

在「危機」時刻，主角的意志力也受到最嚴苛的考驗。生活讓我們明白，作決定遠比採取行動困難。我們經常刻意擱置某事，直到終於下定決心並付諸行動才驚訝地發現，作決定相對而言竟是如此容易。我們在驚訝之餘也不禁思索，為什麼我們如此害怕作決定？最後才終於明白，生活中大多數行動都是我們能力所及的，但作決定需要意志力。

伴隨高潮而來的危機

高潮前的危机

主角選擇採取的行動會是故事當中最後的事件，也會引發正面、負面或正負皆備且具反諷意味的故事高潮。不過，當主角採取最激勵人心的行動時，如果我們再次打開期望與結果之間的落差，如果我們能再次釐清可能發生與必然發生之間的分歧，就可能創造出一個鏗鏘有力的結局，令觀眾難以忘懷，因為以轉捩點為中心打造而成的高潮所帶來的滿足感遠超過一切。

我們帶領主角走過進展過程，讓他奮力採取了一個又一個行動，此時他面臨極限，自認總算能理解自己的世界，也明白在最後一搏時必須做些什麼。他勉強鼓起僅存的意志力，選擇他相信終能如願以償的行動。沒想到他的世界仍一如過往地毫不配合。現實悖離了期待，他只能且戰且走。主角或許能也或許不能得到他希望得到的事物，但絕不會是如他所期望的那種方式。

試著比較一下《星際大戰》與《星際大戰（五）：帝國大反擊》。在《星際大戰》的危機場景中，天行者路克攻擊死亡之星。那是一個大小如行星般的人工堡壘，不過還沒完工，在球體結構的其中一面有一個較脆弱的缺口。路克除了必須攻進這個缺口，還必須擊中堡壘的弱點。儘管他是技術高明的戰鬥機飛行員，卻沒有擊中目標。當他透過電腦重新調整進攻策略時，聽見了肯諾比的聲音：「追隨原力，追隨原力。」

無法兼得的兩種善所構成的兩難突然出現：一邊是電腦，另一邊是神祕的原力。他因抉擇而痛苦掙扎，隨後將電腦放在一邊，憑直覺飛入那個缺口並發射一枚魚雷，擊中了要害。死亡之星的毀滅成為此片的高潮，這是由「危機」直接產生的行動

危機的安排

「危機」發生的時間點，會由戲劇高潮行動的長度來決定。

一般來說，故事的危機和高潮會發生在同一個場景的最後關頭。例如，《末路狂花》的兩位女性在危機時刻勇敢面對兩害相權取其輕的兩難：坐牢或死亡。她們看看對方，作出「放手一搏」的危機場景決定，勇敢選擇結束自己生命。那個當下，她們將汽車開進大峽谷——這是一個非常短暫的高潮，透過慢鏡頭與定格鏡頭拍攝崖邊即將墜落的汽車而延長了時間。

在其他故事中，高潮有自己的進展過程，並成為可擴展的行動。如此一來，這個危機場景決定可當成倒數第二個幕高潮的轉折，讓最後一幕充滿高潮行動。

北非諜影》裡，瑞克對伊爾莎展開追求，直到第二幕高潮，她不再拒絕他，但告訴他必須為所有人作出決定。接下來的場景中，拉茲洛力促瑞克再度為反法西斯大業努力。這個無法兼得的兩種善所構成的兩難，讓這一幕出現了轉折，因為瑞克的危機場景決定是放下私心，讓伊爾莎回到拉茲洛身邊，並送他們夫妻搭上前往美國的飛機。這個選擇與他對伊爾莎的自覺欲望相對立，因而也定義了這個角色的本性。《北非諜影》的第三幕是長達十五分鐘的高潮行動，瑞克為了幫助這對夫妻逃離而擬出什麼樣驚心動魄的計畫，答案就在這個行動中揭曉。

在倒数第二处高潮中，造出另一种更强大的欲望与原先的欲望互为阻碍，从而制造出具有两难困境的危机，续而有了倒数第二幕高潮的转折点。危机的位置粗分为三种：1.紧挨最后的高潮。2.作为倒数第二幕高潮转折。3.紧挨触发事件。

危機場景決定有時也會緊跟著觸發事件發生，讓整部電影變成一個高潮行動，不過這樣的情況相當罕見。

〇〇七電影中，觸發事件是龐德奉命追蹤頭號惡徒，危機場景決定是龐德接受任務。這是一個是與非的選擇，而不是真正的兩難困境，因為他絕不會作出其他選擇。也就從這一刻開始，所有〇〇七系列電影都是一個精心設計的單一行動進展過程——追蹤惡徒。龐德從未作出其他具重大意義的決定，他只需選擇採用什麼樣的策略來進行追蹤。

《遠離賭城》也有相同形式。觸發事件是主角遭公司開除，領了可觀的遣散費，隨即作出他的危機場景決定——到拉斯維加斯買醉狂飲而死。也就從這一刻開始，他追隨自己欲望，電影因而成為朝死亡進展的悲傷過程。

再看《感官世界》，片中的觸發事件出現在電影前十分鐘，情人見面後決定拋棄世俗倫常，不顧一切追求沉醉於性的生活。接下來的一百分鐘，完全是描寫終將導致死亡的性愛實驗。

危機場景緊接著觸發事件出現，這種安排最大的風險就是重複。無論是預算高的動作片裡追逐／交手、追逐／交手的重複模式，或是低預算電影裡喝酒／喝酒／喝酒，或做愛／做愛／做愛的重複模式，多樣性與進展過程都是令人擔心的問題。不過只要能掌控這個課題，就能和前面舉出的例證一樣創作出才華洋溢的作品。

危機的設計

危機場景決定和高潮行動雖然經常發生在故事後半段同一個地點的一段連續時間當中，但危機場景決定發生在某個地點，故事高潮發生在另一個場景的情形也不少。

《克拉瑪對克拉瑪》裡，愛的價值取向在第二幕高潮中轉變為負極，因為法官將監護權判給克拉瑪的前妻。到了第三幕開場，克拉瑪的律師分析眼前情況：克拉瑪敗訴，但他還是可能上訴成功。如果這麼做，就必須讓兒子以證人身分出席，選擇他想和誰一起生活。這個孩子可能會選擇父親，那麼克拉瑪就可勝訴。然而，孩子在稚齡就必須在眾目睽睽下作出決定，選擇自己的父親或母親，勢必會對他的心靈造成終生影響。

這是一個雙重的兩難困境：自我需求相對於他人的需求，自我的痛苦相對於他人的痛苦。他抬起頭來看著律師說：「不，我不能這樣做。」畫面切換至高潮場景：父子倆在中央公園散步，父親對兒子解釋他們接下來必須分開生活，往後的生活又會是什麼樣子，不由得淚如雨下。

如果危機發生在一個地點，高潮後來發生在另一個地點，那麼我們必須將它們剪接在一起，使它們在電影的時空當中相互融合。如果不這麼做，或是從危機切換到劇情副線等其他素材，就會導致觀眾壓抑的能量消耗殆盡，形成反高潮。

危機場景決定必須是從容而慎重的靜態契機。

這是一個必要場景。不要讓它發生在銀幕之外，也不要草草帶過。觀眾會希望與主角一起承受這個進退維谷的兩難之苦。這個時刻決定了情節發展最後樂章的節奏，因此我們在此稍作停留。此時情感動力已然成形，但危機阻擋了它的流動。當主角作出決定，觀眾會坐立不安地問：「他會怎麼做？他打算做什麼？」緊張感不斷提升。隨後，當主角決定選擇哪一種行動時，一再受到抑制的能量就會引爆高潮。

《末路狂花》中，兩名女性不斷反覆提起「走」這個字，高明地延後了危機的出現。例如：「我想還是走吧。」、「走？你說『走』是什麼意思？」、「呃……就是走。」、「你是說……走？」。她們躊躇再躊躇，不斷提升緊張感，觀眾暗自祈禱她們不要走上絕路，同時也因她們的勇氣而震懾。當她們打上汽車排檔準備上路，這個充滿爆發威力的不安引爆了高潮。

在《越戰獵鹿人》裡，麥可為了追蹤獵物來到山頂，但在看見獵物時停下了腳步。這個時刻不斷延伸，緊張感也隨之逐漸提升，觀眾深怕這隻美麗的麋鹿遭到殺害。在這個危機時刻，主角作出某個決定，為自己帶來性格上的深刻改變。他放下原本瞄準獵物的槍，內在靈魂從殺戮者轉變成拯救者。這個令人震撼的逆轉，為倒數第二個幕高潮帶來了轉折。當故事來到最後的篇章，麥可匆匆回到越南拯救友人性命，此時，觀眾壓抑已久的同情心一湧而出，張力不斷提升的行動高潮圓滿了最後一幕。

高潮

故事高潮是故事設計五個組成部分的第四個要素。這個引領故事抵達顛峰的重大逆轉，未必要充滿噪音與暴力，但必須充滿意義。如果我要發一份電報給世上所有電影製片，上面只會有這幾個字：意義衍生情感，而不是金錢，不是色情、特效、明星，也不是講究的攝影。

「意義」是價值取向產生的劇烈變化，這個變化從正極到負極，或從負極到正極，或許具反諷意味，或許不具反諷意味，也就是價值取向朝著絕對且無法逆轉的最大極性而擺盪。正是這個改變的意義打動了觀眾的心。

引發這個變化的行動必須是「純粹」、明確和顯而易見的，毋需多作解釋。只透過對白和敘述組合而成的故事，會變得既乏味又冗長。

這個行動必須符合故事的需求。它可以是具毀滅性質的，如引領《光榮戰役》抵達高潮的莊嚴戰爭段落場景。它可以是瑣碎且外在的，如一個女人與丈夫平靜交談，突然起身收拾行李，走出家門。這個行動出現在《凡夫俗子》那樣的背景裡，令人完全不知所措。危機出現時，丈夫面對了家庭中的苦澀祕密，家庭裡的愛與和睦的價值取向朝正極傾斜。高潮出現在妻子走出家門的那一刻，此時，價值取向朝著絕對且無法逆轉的負極擺盪。從另一方面來看，如果她打算留下來，她對兒子的憎恨最後可能會將孩子逼上絕路。於是她的離開具有一種正反相對的調性，讓影片結束時帶有痛苦但整體而言處於負面的反諷意味。

最後一幕的高潮是想像力的大幅跳躍。沒有它，就沒有故事。在你掌握它之前，你筆下的角色就像期待遇到良醫的受苦病人。

如果高潮即將出現，故事會大幅往回改寫，而不是往下繼續進行。生命是從因到果流動的，但創造力經常從結果往原因流動。關於高潮的想法會憑空跳進我們想像當中，這時，我們必須反向而行，提供原因與方法，為它在虛構現實中找到支撐。我們從結局回頭，是為了確定，透過意念與反意念，每一個影像、節拍、行動或對白，都是為這個重要的回饋結果預作鋪陳，或讓彼此互有關連。由於高潮的存在，所有場景無論主題或結構都必須有其存在意義。如果少了它們不會影響結尾的衝擊力道，那麼就必須剪掉。

只要合乎邏輯，讓劇情副線在中心劇情的高潮之內達到高潮。這會帶來神奇的效果；主角最後的行動為一切下了結論

《北非諜影》中，瑞克送拉茲洛和伊爾莎上飛機，為主要情節中的愛情故事和劇情副線裡的政治戲劇下了結論，而且也把雷諾上尉（Captain Renault）轉變為愛國志士，還殺死了斯特拉瑟少校（Major Strasser），我們同時還感覺到，既然瑞克重返戰場，他應該會成為二戰勝利的關鍵。

這樣的相乘效果如果可行，那麼首先出現高潮的最好是最不重要的劇情副線，其次是次重要情節，如此一來就能全方位打造中心劇情的高潮。

威廉．戈德曼主張，所有故事結局的關鍵是提供觀眾想要的，而不是以他們期待的方式來提供。這個原則引發了爭議。首先，觀眾想要什麼？許多製片會毫不遲疑地回答，觀眾想要的是皆大歡喜的結局。

他們這麼說，是因為結局愉快的影片要比結局苦澀的影片更賣座。確實有一小部分的觀眾不會去看可能會帶來不愉快感受的電影。他們的藉口往往是生活中的悲劇夠多了。不過，如果仔細觀察就會發現，他們不僅在電影中迴避負面情緒，在生活中也會這麼做。對這樣的人來說，快樂就是永遠沒有痛苦，他們對任何事物也不會有深刻的感受。快樂的程度和我們承受的苦難成正比，例如，大屠殺倖存者不會迴避悲傷的電影。他們去看這樣的電影，是因為這類故事與他們的過去相互共鳴，具有抒發情緒的作用。

事實上，結局苦澀的電影在商業上經常有很大的成就，如《危險關係》票房是八千萬美元；《玫瑰戰爭》是一億五千萬美元；《英倫情人》是二億二千五百萬美元。至於《教父第二集》的收入更沒有人算得出來。絕大多數觀眾不在意電影結局讓人愉快或苦澀。觀眾想要的是情感上的滿足——能滿足他們預期的高潮。《教父第二集》該如何結尾？讓麥可原諒弗雷多，離開黑社會，全家搬到波士頓推銷保險？這部了不起的電影的高潮既實在又完美，而且非常令人滿足。

誰來決定哪一種特定情感能在電影結局滿足觀眾？作者。當他開始講述故事，就已透過自己的方式悄悄對觀眾說「期待愉快的結局」、「期待苦澀的結局」，或是「期待具反諷意味的結局」。當他承諾提供某種特定的情感，但最後卻食言，就會帶來具毀滅性的影響。因此，我們應提供觀眾我們承諾提供的體驗，但不是以他們期待的方式來提供。這就是藝術家與業餘愛好者的區別。

套用亞里斯多德的話，結局必須是「必然發生但又出乎意料」的。所謂必然發生，是指觸發事件既然發生，所有的一切似乎都有種種可能，但在高潮出現後，觀眾回溯故事時，對他們來說，故事的發生過程似乎只有眼前這一種可能。以我們認識的人與周遭世界來打造角色及角色所處的世界，高潮就會是必然發生且令人滿足的。只不過，它同時也必須是出人意料的，以觀眾不曾預期的方式發生。

每個人都能寫出皆大歡喜的結局，只要滿足角色所需即可。每個人也都能寫出苦澀的結局，只要殺死所有人即可。藝術家會為我們提供他承諾賦予的情感……但他同時也會提供超乎我們預期的真知灼見；他會把這些體悟隱藏在高潮當中的轉捩點裡。於是，當主角在毫無準備下且戰且走準備最後一搏時，無論他能不能實現自己的欲望，從落差中湧現的種種體悟帶來我們期盼的情感，但過程卻是我們未曾預料到的。

《愛情小夜曲》（Love Serenade）高潮中的轉捩點，可說是近來最完美的例子。這個高明的落差引領觀眾飛快回溯整部影片，隱約看見潛藏在每個場景背後的瘋狂真相，因而既震驚又欣喜。

就像楚浮所說，偉大電影結局的關鍵是融合「奇觀與真實」的創作。楚浮說的「奇觀」不是指爆破特效，而是為了視覺而非為了聽覺所創作的高潮。他的「真實」則是指主導意念。換句話說，楚浮要求我們創造出影片的關鍵影像，也就是集結所有意義與情感的單一影像。高潮行動中的關鍵影像就像交響曲的尾聲，對已然講述的一切產生共鳴或加以應和。這個影像與故事的講述過程如此協調，當觀眾想起它時，也就喚起對整部影片的記憶，並且因而感到震撼。

例如，在《貪婪》片中，麥克提格（McTeague）倒在沙漠裡，與他銬在一起的竟是他剛殺死的人。《碧血金沙》中，弗雷德．多布斯（Fred C. Dobbs, 亨佛萊・鮑嘉飾）瀕臨死亡，此時，風將他的金沙吹回山裡。《生活的甜蜜》中，魯比尼（馬斯楚安尼飾）帶著微笑向他理想中的女人道別——他明白，這樣的理想女性並不存在。《對話》裡，疑心病重的哈利．高爾［Harry Gaul, 金．哈克曼（Gene Hackman）飾］為了找出隱藏的竊聽器，幾乎把公寓都掀開來了。《第七封印》裡，騎士［馬克斯．馮．希多（Max von Sydow）飾］帶著家人就此消失。《孤兒流浪記》[1]中，小卓（卓別林飾）牽著孩子［傑基．庫根（Jackie Coogan）飾］的手，帶著他走向幸福的未來。《彈簧刀》（Sling Blade）裡，卡爾．奇爾德斯［Karl Childers, 比利．鮑伯．桑頓（Billy Bob Thornton）飾］在精神病院裡凝視著窗外，四下一片死寂，令人不寒而慄。很少關鍵影像能有類似這樣的品質。

衝突解決

衝突解決是故事設計五個組成部分的第五個要素，是高潮之後留下的素材，有三種可能的應用方式。

第一，依照故事邏輯，在中心劇情高潮之前或期間，劇情副線高潮可能沒有機會出現，這時在故事結尾時就需要屬於自己的高潮場景。不過，這麼做可能會弄巧成拙。畢竟故事的情感中心是主要情節，況且，要觀眾再看這個並非最感興趣的場景，他們一定會想離開。

儘管如此，有些影片還是處理得很好。

在《特務辦囍事》（The In-Laws）中，薛爾頓．科恩佩特醫生［Dr. Sheldon Kornpet, 亞倫．艾肯（Alan Arkin）飾］的女兒已訂婚，即將嫁給文斯．里卡多（Vince Ricardo, 彼得．福克飾）的兒子。文斯是中情局的工作狂，他從牙醫診所硬生生帶走薛爾頓，要他一起執行任務，阻止某瘋狂獨裁者利用二十美元偽鈔破壞國際貨幣體系。文斯和薛爾頓躲過狙擊手，擊敗獨裁者，隨後各自偷偷帶走五百萬美元，這時，中心劇情來到高潮。

儘管如此，結婚這個劇情副線還沒有結束。於是作者安德魯．伯格蔓（Andrew Bergman）從狙擊隊伍切換至婚禮場外的衝突解決場景。就在賓客焦急等待時，男女雙方的父親身穿燕尾服，跟著降落傘從天而降。他們分別給自己的孩子一百萬美元當新婚禮物。

接著一輛汽車突然「嘎吱」一聲停了下來，一名中情局特務怒氣沖沖走下車。緊張感再度出現，彷彿又回到主要情節，這兩位父親即將因盜走一千萬美元而被捕。那名中情局特務昂首濶步，一臉嚴肅，看起來確實非常生氣。為什麼？因為他沒有受邀參加婚禮。此外，他還帶來同事合送的禮金，以及他送給新人的一張五十美元的美國國庫券。兩位父親接受他的心意，歡迎他一起參加婚禮。淡出。

伯格蔓將主要情節與衝突解決場景交織在一起。試著想像一下，如果主要情節在狙擊手前結束，然後切換至花園裡的婚禮，兩家人歡喜團圓。如此一來場景勢必會拖拖拉拉，觀眾也會坐立不安。作者沒這麼做，而是讓中心劇情復活，彷彿情節出現了轉折。這片刻的假象帶來喜劇效果，讓衝突解決場景與電影主體串聯在一起，同時也讓緊張感持續到結局。

衝突解決場景的第二種應用方式，是展現高潮的影響效果。

如果電影將進展過程擴大到社會層面，但它的高潮可能仍只局限於主要角色。儘管如此，觀眾已明白，許多配角的生活也因高潮行動而有了改變。這時就會引發一個擴及社會層面的事件，讓所有角色能出現在同一個地點，藉由攝影機的跟拍讓我們知道他們的生活有了什麼樣的變化，並滿足我們的好奇心，例如《鋼木蘭》（Stell Magnolias）裡的生日聚會、沙灘上的野餐、復活節彩蛋的活動，還有《動物屋》（Animal House）中具諷刺意味的滾動字幕。

即使前兩種方式都不適用，所有電影還是需要一個衝突解決場景，表示對觀眾的尊重。原因是如果高潮打動了觀影者，無論他們笑得無法遏抑、因恐懼而愕然、因社會暴行而義憤填膺，或正低泣拭淚，這時如果銀幕突然變黑，片尾字幕開始滾動，實在不禮貌。他們仍處於某種情緒當中，這些暗示離開的訊息可能會讓他們不自覺起身，在黑暗中互相衝撞，或把汽車鑰匙掉在打翻了可樂的黏膩地板上。電影需要戲劇中所謂「布幕緩緩降下」的緩衝。在劇本最後一頁最下方加上那麼一行文字，讓鏡頭慢慢往後拉回，或跟拍某個影像幾秒鐘，觀眾就能喘口氣，回過神，從容離開電影院。