结构与角色

前言

剧情或角色，哪一个比较重要？这个辩论就像这门艺术一样古老。亚里斯多德衡量各个面向，结论是故事为主，角色为辅。他的观点很有影响力，但随着小说的演变，意见的钟摆才荡向了另一边。到了十九世纪，许多人认为，结构的设计只是为了用来呈现角色的个性，因为读者渴望的是引人入胜的复杂角色。如今这个争论依然持续，而且没有定论。至于无法得出定论的理由很简单：这是一个看似有意义的假议题。我们不能提问结构或角色哪个重要，因为结构就是角色，角色就是结构，这两者是同一件事，没有谁比谁更重要。

至于论战始终持续不辍，原因在于许多人将虚构角色的两个重要面向相互混淆，弄不清角色（Character）与角色塑造（Characterization）之间的差异。

角色与角色塑造

角色塑造是对人类所有可观察的特质的归纳，是透过仔细检视而可得知的一切，例如：年龄与智商；性别与性倾向；说话风格与肢体动作；住家、汽车与服饰的选择；教育与职业；个性与神经质；价值取向与态度等，都是透过日夜观察某人而可得知的所有人类面向。这些特质的总和让每个人变得独一无二，因为我们每个人都是结合了特定基因与经验累积的某种独特的组合。这种独一无二的特质总和就是角色塑造，但不是角色。

一个人在压力下作出的选择，相对也展露了“角色本色”。压力愈大，显露出的真相愈深刻，这个选择也愈贴近角色的重要本质。

一个人无论长相如何，在角色塑造的表相之下，他究竟是什么人？我们会在他最内在的人性发现什么？他富有爱心或残酷不仁？慷慨或自私？坚强或软弱？诚实或说谎？勇敢或怯懦？想知道真相的唯一方法，就是亲眼见证他在压力下作出选择，看他为了追求自己的欲望会采取什么样的行动。一个人的选择反映出来的就是他的本质。

压力是必要的。没有面对风险时所作的抉择没有太大意义。如果角色在某个情境下选择说实话，但说谎并不会让他得到什么好处，那么这个选择就无关紧要，这个片段也没传达出什么讯息。然而，如果说谎能救自己一命，同一个角色面对这样的时刻仍选择说出真相，那么我们就能感受到，诚实确实是他的本性。

试着想像以下的场景：两辆车行驶在高速公路上，一辆是生锈的厢型车，后座放了水桶、抹布与扫把，驾驶是非法移民。这是一个安静、害羞的女人，她是家里唯一的经济支柱，以家庭打扫为业，因没有合法身分，工作所得只能收取现金。在她车旁并行的是一辆崭新发亮的保时捷，驾驶是杰出富有的神经外科医师。这两个人有完全不同的背景、信念、个性和语言，从任何方面来看，两人的角色塑造截然不同。

这时，他们前方一辆满载儿童的校车突然失控，撞上地下道，冒出火焰，所有孩子全困在车内。在这样的时刻，面对如此惊人的压力，我们会看到这两个人的真实本色。

谁会选择停车？谁又会选择从旁绕过？他们两人都有不停车的理由。清洁妇担心如果涉入，警察可能会讯问她，接着就会发现她是非法移民，将她遣送回国，她们一家的温饱就会出问题。医生担心如果受伤，烧伤了能透过显微手术创造奇迹的双手，未来就会有数千名病患失去生命。尽管如此，让我们假设他们都踩下了煞车，把车停下。

这个选择为我们提供了认识角色的线索，只不过，谁是为了帮忙而停下车的？谁又是因为歇斯底里而无法继续开车的？假设两人都因为选择帮忙而停车，这又多告诉了我们一点讯息。不过，谁选择帮忙打电话叫救护车，然后在一旁等待？谁又选择冲进燃烧的校车？假设两人都冲向校车，这个选择更深刻显露了角色本色。

医生和清洁妇都打破了校车车窗，爬进着火的车内，抓住尖叫的孩子，把他们推到安全的地方。不过他们的选择还没结束。火焰很快变成火热的炼狱，他们脸上的皮肤开始剥落，他们也几乎无法呼吸，因为热气灼伤了肺。在这么恐怖的情况下，许多儿童还困在车内，两人都意识到，只剩一秒钟能各自再拯救其中一个孩子。医生的反应是什么？在那一瞬间的反射动作，他会伸手去拉白人小孩，还是离他比较近的黑人小孩？清洁妇的本能又会让她采取什么动作？她会救小男孩？还是蜷缩在她脚旁的小女孩？她要如何作出“苏菲的选择”[1]？

在这两种完全不同的角色塑造的内在深处，我们可能会发现相同的人性——他们都愿意为了陌生人毫不犹豫地牺牲自己。或者，结果可能是我们以为会有英雄行径的人其实是懦夫，而我们以为会懦弱退缩的人其实是英雄。

或者，我们可能最后会发现，两人无私的英雄行径并不是角色本色的极限，因为即使在两人如圣人般勇敢采取行动的那一刻，来自不同文化养成背景的隐形力量，可能会让两人在不得不作出本能反应的选择时，不自觉暴露出性别偏见或种族偏见……。无论这场戏怎么写，面对压力的选择都会摘下角色塑造的面具，我们因而得以窥见他们的内心本质，在瞬间闪过的体悟中掌握他们的角色本色。

角色本性的显露

透过与角色塑造对比或冲突来显露角色本色，是所有精采故事叙述过程的重要基础。我们从人生当中学会了这个重要的原则：表里不一。人往往不是表面呈现的样子。隐藏的本质潜藏在许多个人特质的表相之后。无论他们说什么，无论他们待人处事如何，我们深入认识角色的唯一方法，就是透过他们在压力下的选择。

如果我们知道某个角色出场时的举止是“爱老婆”，在故事尾声仍是如此，仍是个没有秘密、没有未实现的梦想、没有隐藏爱好的爱妻好丈夫，我们会非常失望。当角色塑造与角色本色一致，内心生活与外在表相就像水泥块一样表里如一，这个角色的功能就变成一连串重复、可预测的行为。这样的角色并非不可置信。肤浅、单调的人确实存在，只是他们很无趣。

举个例子：蓝波出了什么问题？在《第一滴血》（First Blood）里，这是个令人注目的角色——身心俱疲的越南战争老兵，独自在山野健行，希望遗世独立（角色塑造）。后来，一名警长只因睾固酮过度分泌而恶意向他挑衅，于是真正的蓝波出现了——一名不择手段、无人能挡的杀手（角色本色）。不过，蓝波一旦出现就回不去了。在续集电影中，他将成排子弹绑在油亮鼓胀的肌肉上，用红色头巾把头发绑起来，最后，超级英雄的角色塑造与角色本色融合为一，变得比星期六早上的卡通还单调。

试着将这个平板的角色和詹姆士．庞德（James Bond）比较一下。三部蓝波电影似乎已来到极限，但庞德电影已拍了将近二十部[2]。庞德电影能持续不断拍摄，是因为每一部都展露出一个有深度的角色，而且与角色塑造相互抵触，让全世界看得开心不已。庞德喜欢扮演花花公子，穿着燕尾服在豪华派对之间穿梭，拿着鸡尾酒杯与美女搭讪。然而，随着故事中的压力逐渐增加，庞德的选择显露出花花公子外表下潜藏的那个有智慧的蓝波。聪明的超级英雄与花花公子角色塑造相互抵触，这种对角色本色的揭露，似乎提供了无穷的观影乐趣。

进一步探究这个原则就会发现：透过与角色塑造的对比或冲突来展露深层角色，对主要角色来说不可或缺。次要角色或许需要隐藏的面向，也或许不需要，但主要角色必须写得有深度，换句话说，他们的内心不能与外表看起来的表相相同。

角色转变弧线

若再更进一步探究这个原则就会发现：最优秀的作品不仅展现角色本色，在叙述过程中也会出现逐步的转变，或带来内在本质的改变，无论变好或变坏。

在《大审判》里，主角法兰克．盖文（Frank Galvin）以波士顿律师的身分登场。他身穿三件式西装，看起来就像保罗．纽曼（Paul Newman）……一样英俊帅气。大卫．马密的电影剧本一层层剥除角色塑造，显露出一个堕落、破产、自我毁灭、无可救药的酒鬼。

盖文很多年没打赢官司了，离婚与失去尊严让他委靡不振。我们看到他透过报纸讣闻版搜寻因车祸或工业事故身亡的人，前往这些不幸往生者的葬礼，将名片发给哀悼的家属，希望招徕一些保险官司。在这个场景段落的高潮，烂醉的他因自我厌憎而暴怒，砸烂自己的办公室，从墙上扯下各类证书，一个个砸碎，最后瘫倒在地上。然而，这时案子上门了。

有人请他为一名昏迷的女人打医疗疏失官司。他迅速与被告和解，赚进七万美元。然而，当他看着他的委托人的无助处境，感觉这件案子带给他的不是丰厚、轻松入袋的律师费，而是最后的救赎机会。他选择对抗天主教会与政治单位，不仅为委托人而战，也为自己的灵魂而战。胜利带来了重生。这场司法战役让他转变成清醒、有操守的优秀律师，也就是他失去生命意志之前原本的自我。

综观虚构故事的历史长流，我们可以看到角色与结构的互动关系。首先，故事概述了主角的角色塑造。哈姆雷特从大学返家参加父亲葬礼，忧郁困惑的他，起了轻生之意：“啊，只望这血肉之躯能瞬化……”

第二阶段，我们很快进入角色的内心。他在接二连三的行动选项中作出某些选择，展露真正的本质。哈姆雷特父亲的鬼魂声称自己遭哈姆雷特的叔父克劳狄阿斯（Claudius）谋杀，而此时叔父已即位成为国王。哈姆雷特的选择显现他的极度聪明与谨慎本质；他拼命克制自己鲁莽、激动的不成熟个性，决定复仇，但需先证明当今国王犯下谋杀罪：“我要施舌剑……但不动真刀。”

第三阶段，角色的深层本质与角色的外在表情不一致，或许是对比，或许是相反。我们感觉到他不是表面那样的人。他不只是悲伤、敏感、小心翼翼，还有其他特质潜藏在他扮演的角色之下。哈姆雷特：“只有在北北西，我会有点疯；风自南方吹来时，我分得清什么是苍鹰，什么是白鹭。”

第四阶段，角色的内在本质已经显露，故事会对他施加愈来愈大的压力，让他面对愈来愈困难的抉择。哈姆雷特追踪杀父凶手，发现叔父正跪着祈祷。他可以轻松杀掉国王，但想到克劳狄阿斯若在祈祷时死去，灵魂可能会上天堂，于是强迫自己等待，直到国王的灵魂“如地狱般遭受天谴与黑暗，其魂魄亦定会下地狱”。

第五阶段来到故事高潮，这些选择已深刻改变了角色的人性。哈姆雷特已知与未知的战争都来到尾声。他已达到平静的成熟境界，聪明才智已熟成为智慧：“其余皆是沉默。”

结构与角色的功能

“结构”的功能是提供不断上升的压力，迫使角色进入愈来愈困难的两难局面，不得不作出愈来愈艰难的冒险抉择与行动。在这过程中，他们逐渐显露出真正的本质，甚至是无意识的自我。

“角色”的功能是将必要的角色塑造特质带进故事，进而以令人信服的方式依照抉择采取行动。简单来说，角色必须有可信度：够年轻或够年老，强壮或软弱，世故或天真，受过教育或无知，聪明或愚笨，种种设定都要恰如其分。每个角色必须将一组个人特质带进故事，这些特质必须能让观众相信角色有能力也有意愿做出他所做的行为。

结构与角色密不可分。角色在压力下作出的选择及选择采取的行动，创造出故事事件的结构；角色在压力下选择如何行动，则显露其本色并改变其本质。只要结构或角色其中之一改变了，另一个也必须连动。如果你改变了事件设计，就必须也改变角色；如果你改变的是深层的角色特质，就必须重新创造结构来呈现这个角色的新特质。

假设某个故事里出现了关键事件，主角冒着极大的风险选择说出真相。不过，编剧感觉初稿的写法行不通，改写剧本时仔细研读这个场景，判断他的角色会说谎，于是改变故事设计，让主角采取相反的行动。从初稿到第二稿，主角的角色塑造不变——打扮相同、职业相同、听到同样的笑话会大笑，但初稿里他是个诚实的人，第二稿却变成说谎的人。反转一个事件，编剧就能创造出全新的角色。

想像一下，如果状况是这么发展的：编剧对主角的本质突然有所体悟，新的灵感让他写出全新的角色心理侧写，将一个诚实的人转变成说谎的人。为了表现彻底改变的本质，编剧必须做的不只是调整角色的特质。黑色幽默感或许可以增加层次，但绝对不够。故事若保持不变，角色也就保持不变。如果编剧重新创造角色，他就必须重新创造故事。修改过的角色势必会作出新的抉择，采取不同的行动，活出另一个的故事——他的故事。无论我们的直觉引导我们修改角色或结构，终究会殊途同归。

因此，“角色带动的故事”这个说法是多余的。所有的故事都是“由角色带动”的。事件设计与角色设计相互镜照。只有透过故事设计，才能深刻呈现角色。

关键在于是否适得其所。

角色的相对复杂程度必须随着类型而调整。动作／冒险与闹剧需要单纯的角色，因为复杂的角色会让我们分心，无法完全专注于这些类型必备的勇勐动作或摔跌搞笑。教育与救赎剧情这类关于个人与内在冲突的故事，需要的是复杂的角色，因为单纯角色无法让我们洞悉人性本质，但这样的体悟对这些类型来说是必要的。这是常识。那么，“由角色带动”的真正含义是什么？对许多编剧来说，它指的是“由角色塑造来带动”，但他们并不知道，角色塑造只是表层的角色刻画，这个面具可能画得很漂亮，但深层角色却没有发展或没有加以呈现。

故事高潮与角色

在我们讨论结局的问题之前，架构与角色的紧密关系似乎完美对称。备受推崇的好莱坞定理这样警告我们：“电影的重点是最后二十分钟。”换句话说，如果希望电影有机会受全球观众肯定，最后一幕及其高潮必须带来最令人满足的经验。因为无论前九十分钟已达到什么成果，如果最后的篇章失败，电影在上映的那个周末也就撑不下去了。

试着比较一下以下两部电影。在《盲目约会》（Blind Date）中，金．贝辛格（Kim Basinger）与布鲁斯．威利在这部闹剧里跌跌撞撞，接连引发笑声。到了第二幕，笑声不见了，第三幕则变得平淡，结果这部本该卖座的电影搞砸了。反观《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），开场的三、四十分钟相当无趣，但这部电影逐渐吸引我们，并加快了步调，最后故事高潮带给我们的感动是很少电影能够企及的。原本八点时觉得无聊的观众，到了十点变得非常开心；口碑为这部电影带来了成功。美国影艺学院[3]投票结果，让威廉．赫特获得了奥斯卡奖[4]。

故事是生活的隐喻，而生活是与时俱进的。因此，电影是时间的艺术，而非造型艺术。这门艺术的表亲不是绘画、雕塑、建筑或平面摄影等空间媒介，而是音乐、舞蹈、诗、歌等时间的艺术形式，而时间的艺术第一诫就是：将最好的留在最后。芭蕾舞最后的动作、交响乐的尾声、十四行诗的最后对句、电影的最后一幕与故事高潮——这些最后的时刻，必须带来最令人满足也最有意义的体验。

故事是生活的隐喻，而生活是与时俱进的。因此，电影是时间的艺术，而非造型艺术。这门艺术的表亲不是绘画、雕塑、建筑或平面摄影等空间媒介，而是音乐、舞蹈、诗、歌等时间的艺术形式，而时间的艺术第一诫就是：将最好的留在最后。芭蕾舞最后的动作、交响乐的尾声、十四行诗的最后对句、电影的最后一幕与故事高潮——这些最后的时刻，必须带来最令人满足也最有意义的体验。

想像一下，有一天早上醒来时，涌现的灵感让你写出这样的故事高潮：“英雄与恶棍徒步在莫哈维沙漠（Mojave Desert）互相追逐三天三夜。就在距离最近的水源还有一百英里时，濒临脱水、精疲力尽与精神错乱边缘的两人开始对决，其中一人杀了另一人。”这很刺激……但是当你回头检视主角，想起他是个退休会计师，已经七十五岁了，撑着拐杖蹒跚而行，而且还对灰尘过敏，这肯定会让你的悲剧式高潮变成笑话。更糟的是，你的经纪人告诉你，只要写出结局，华特．马舒[6]希望担任主角。这时，你该怎么办？

找到你介绍主角出场的那一页，再找到你描述主角的那一行——“杰克，七十五岁”，然后把七删掉，改成三。换句话说，就是修改角色塑造。深层角色维持不变，因为不管杰克三十五岁或七十五岁，他还是有在莫哈维沙漠奋战到底的决心与韧性。

一九二四年，艾利赫．冯．史托洛海姆[7]执导了《贪婪》。这部电影的高潮是英雄与恶徒在莫哈维沙漠对抗三天三夜。在盛夏超过摄氏五十四度的高温中，冯．史托洛海姆在莫哈维沙漠拍摄这个场景段落。他几乎让演职员累坏了，但拍出了他想要的成果：延伸至地平线另一头的广袤盐漠，白上加白的风景。在烈日下，英雄与恶徒的皮肤也和沙漠地表一样龟裂、焦灼。他们互相搏斗，恶徒在打斗中拿石头砸破了英雄的头，英雄在濒死前仍有意识的最后一刻，奋力伸出手，将自己和恶徒铐在一起。最后一个画面是恶徒在沙尘中昏倒，与他杀死的尸体铐在一起。

终极的抉择创造出《贪婪》出色的结局，并深刻刻画了两个角色。无论是角色塑造的哪一个面向，但凡会削弱结局行动可信度的一切都必须牺牲。正如亚里斯多德观察到的，剧情比角色塑造更重要，但故事结构与角色本色是一体的两面。角色在外在面具下所作的抉择，形塑了其内在本质，同时也推动了故事。从《俄狄浦斯王》到《法斯塔夫》（Falstaff），从《安娜．卡列妮娜》到《吉姆爷》，从《希腊左巴》到《末路狂花》，都呈现了完美故事叙述过程中角色与结构的动态关系。