我回溯自荷马起算两千八百年来的故事演化之路,以为扣掉第四世纪到文艺复兴时期便可跳过一千年,因为依照我大学历史教科书所说,黑暗时代一切思想活动停摆,只有僧侣还在苦思“针尖上有多少天使跳舞”。我对这段叙述存疑,所以深入研究了一下,结果发现中世纪的思想活动其实相当活跃,只是以诗词的符码呈现而已。研究人员解开了隐喻的符码后,发现所谓“针尖上有多少天使跳舞”不是玄学,而是物理学。这主题探讨的是原子结构,也就是“多小叫做‘小’?”
中世纪的学者为探讨心理学,又发明了一个颇有巧思的点子:脑虫(Mind Worm)。假设某种生物有能力钻进大脑,进而完全了解某个个体,包括梦想、恐惧、长处、弱点等。假设这“脑虫”也有能力催生世上的事件,便可针对此人的特质创造特别的事件,为他打开独一无二的奇妙际遇,一段迫使他发挥极限的追寻之路,让他的人生过得深刻圆满。无论这段追寻之路的结局是悲是喜,过程中必然显露他的人性。
我读到这些文字总是忍不住笑,因为编剧就是脑虫。我们同样钻进角色深处,发掘他的各个面向与潜能,再创造出符合其特质的事件——触发事件。每个主角的触发事件各异,有人捡到意外之财;有人痛失财富。不过我们设计的事件是为角色量身打造的,也正是足以把他逼到极限的追寻之路。我们一如脑虫,探索人性的内在特质,用诗般的符码呈现出来。因为几世纪来,我们的内在一点没变。一如福克纳所言,人性是唯一不会过时的主题。
维纳斯女神的雕塑不是真的女人,同理,角色也不是真人。角色是艺术品,是人性的隐喻。我们把角色当真人一样来认同,但角色比现实好得多。剧中角色的各种面向都设计得清楚明确,观众可以认识、了解,而现实生活的人类或许称不上如谜,却总难以摸透。我们对角色比对自己的朋友还熟悉,因为角色永久不变,人却变来变去——我们自以为了解人的时候,人又变成我们不解的样子。我对《北非谍影》的男主角瑞克比对自己还清楚。瑞克始终是瑞克,我自己却有点捉摸不定。
角色设计的第一步是先设定两个主要面向,也就是角色塑造与角色本色。前面已提过,“角色塑造”是透过观察得知的特质总和,结合了长相与习性、讲话的风格与动作、性生活、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、居住地、生活方式等,让角色因而独一无二。
“角色本色”则是这表相之下的本质。角色虽然设定成这样,但此人内在是怎样的人?忠诚还是不忠?诚实还是虚伪?善良还是冷血?勇敢还是怯懦?大方还是自私?坚强还是软弱?
“角色本色”只能从两难时的抉择看出来。人在压力下如何抉择,代表他是怎样的人——压力愈大,抉择反映出的本性也愈真实而深刻。
角色本色的关键是欲望。我们被生活压得喘不过气时,最快的解套方法就是自问:“我想要什么?”听自己最诚实的答案,再找出追求那欲望的力量。问题虽然还在,但我们正采取行动,为解决问题而努力。这道理适用于生活,也适用于小说。只要清楚角色的欲望,这角色就活了起来;而除了自觉的欲望外,若碰上复杂的角色,连不自觉的欲望也要一并了解。
你要问的是:这个角色想要什么?现在要什么?待会儿要什么?整体来说呢?自觉的?不自觉的?如果这些问题,你都有清楚、真实的答案,你就掌握了这个角色。
欲望的背后是动机。你笔下的角色为什么渴望他想要的东西?你对动机固然有自己的想法,但别人若有不同意见也不稀奇。有人或许认为家庭教育塑造了这角色的欲望;有人则可能归因于拜金文化。有人怪学校制度;有人说基因使然;有人则说是魔鬼附身。现代人喜欢为行为找出单一解释,不深究背后各种力量交互作用的成果,但这往往才是主因。
不要把角色简化成个案研究(放进虐待儿童的片段是目前流行的老招),因为任何人的行为都没有确定的解释。一般说来,编剧愈把动机扯上某种特殊原因,观众对角色的印象就愈模煳。我们该做的是先把前因后果想清楚,确实了解动机何在,但同时也为最后的答案保留一点神秘空间,也许加点非理性的因素,让观众能运用各自的生活经验,让你笔下的角色在他们想像中更三維。
如《李尔王》中,莎士比亚安排了他笔下最复杂的恶徒艾德蒙登场。某个场景里,某人的不幸归咎于星相(又一种对行为的单一解释),艾德蒙在独白中大笑道:“即使当我父母苟合时有最贞洁的处女星在天空眨眼,我也还是这副德性。”艾德蒙作恶是为了纯粹的快感,还有什么比这更重要?如亚里斯多德所说,我们只要看到人的行为,对他这么做的原因便兴趣缺缺。角色为行动作出的抉择,决定了这个角色。行动一旦完成,背后的原因就逐渐变得无关紧要。
观众透过许多不同的方式来了解你笔下的人物。外貌和背景足以说明很多,但观众知道外貌不是现实,角色塑造不等于角色本色。话虽如此,角色的表相却是重要的线索,暗示可能大白的真相。
其他角色对某一角色的看法也是一种暗示。我们知道人人各有私心,某人对别人的看法因此未必属实,但什么人说了什么话还是值得一听。角色对自己的看法同样未必属实。我们一样会听,但随即往口袋一放。
有些角色非常了解自己,在戏里背一堆自述的对白只为了说服观众,他们就是自己形容的那种人,但其实这样做只流于沉闷做作。观众当然明白,人很少真的了解自己,就算能也无法完全开诚布公,背后始终别有含义。假如某个角色的自述正好属实,我们也要亲眼看到他在压力下作出什么抉择,才能真的确定。想证实或推翻角色的自述,一定要透过行动。《北非谍影》中的瑞克说:“我不会为任何人冒险。”我们想的则是:“唔,时候未到,瑞克,时候未到。”我们比瑞克还了解瑞克,因为他真的错了,他为别人铤而走险的时候还多着呢。
关于角色的“面向” 这概念,真正了解的人实在不多。我以前当演员时,导演会坚持要我们表现出“完整而全面、有三維感的角色”,我当然想照着做,但一问他们那“三維感”到底是什么,要怎么创造面向(遑论造出三度空间),他们却支吾其词,随口说些要靠排练什么的,随即不见人影。
几年前有个制片人跟我谈到某个故事的提案,说他相信里面有个“很三維的主角”,他是这么说的:“杰西刚出狱,但他在蹲苦牢时,很努力研究金融和投资,所以后来成了股票、债券和证券的专家。他不但会跳霹雳舞,也是空手道黑带,还会吹超勐的爵士萨克斯风。”他这位“杰西”只是把一堆特质推给一个名字而已,就像桌面一样平板。给主角一堆怪癖,不代表对观众敞开这个角色的世界,让观众产生共鸣。反之,特立独行只会让这个角色变得封闭,与观众保持距离。
学界有个众所推崇的说法——一流角色的特色就是显著的单一特质,最常引用的例子就是野心勃勃的马克白。这说法主张,无限膨胀的野心正是马克白伟大的原因。这理论真是大错特错。倘若马克白仅是有野心,这出戏也不用演了。他大可直接打败英国人,统治苏格兰。马克白这个角色之所以栩栩如生,正因他在野心与罪恶感之间拉扯,也正因这极大的内心矛盾,才激出他的热情、他复杂纠葛的内心、他的诗。
面向也就是矛盾,它可以是深层个性里的矛盾(野心勃勃时却充满内疚),也可以是角色塑造和深层个性之间的矛盾(迷人的小偷)。重要的是,矛盾之处必须一致。你在整部片里让某男扮好人,又在某场景让他踹猫一脚,这不叫帮角色增加面向。
试看哈姆雷特,这个史上以文字写成的最复杂的角色。哈姆雷特不是三度空间,而是十度、十二度,几乎数不清的面向。他在亵渎神灵之前一直颇为虔诚。他在奥菲丽亚眼中,起先慈爱又温柔,后来变得麻木不仁,甚至有虐待狂。他原本勇敢,后又怯懦;时而冷静谨慎,时而冲动莽撞,不知隐身布帘后的人是谁便一刀刺死。哈姆雷特无情又有情,孤傲又自怜,机敏又可悲,消沉又活跃,清醒又迷惑,理智又疯狂。他有纯真的世故,世故的纯真,是集所有我们想得到的人类特质之大成的矛盾综合体。
角色的面向引人入胜;个性或行为的矛盾则牢牢抓住观众的注意力。因此,主角必须是所有角色中最多面的人物,让观众的同理心集中于主角,否则“善之中心”就会偏离中心,虚构的宇宙会崩溃,观众的情绪会失衡。
就像《银翼杀手》,此片的行销方式原想让观众认同哈里逊.福特饰演的瑞克.戴克(Rick Deckard),结果观众进了戏院,却深受复制人罗伊.巴提[Roy Batty, 鲁格.豪尔(Rutger Hauer)饰]展现的多面向吸引。这时“善之中心”转到主角的对手身上,观众的感情认同错乱,热度因此消褪,原该大卖座的片子后来却成了“靠片”(cult film)[1]。
从本质来看,主角创造了其他角色。故事之所以需要主角以外的其他角色,最重要的原因是他们与主角之间有互动关系,其次是每个角色都能以各自的方式,协助刻画主角的复杂本性。我们可以把全部角色想成某种太阳系,主角是太阳,配角是环绕太阳的行星,小角色就是环绕行星的卫星。位于中央的主角产生引力,太阳系的一切都受这引力牵引,固定在各自的轨道上。这引力又因各角色的特性而异。
来看看这个假设的主角:风趣开朗,后来消沉尖酸;原本很有爱心,后来变得冷血;原本天不怕地不怕,后来变得畏首畏尾。这个“四度空间”的角色,需要一组人物以他为中心,刻画他个性的矛盾,并且在不同时间、地点,以不同方式与他互动。这些配角必须让主角变得更完整而全面,让他复杂的个性前后连贯而可信。
比方说,角色A引发主角的忧伤与尖刻,角色B则激起主角的爱心与勇气。角色C带出他聪敏乐天的一面,角色D则迫使他恐惧退缩,之后愤而反击。我们创造、设计A、B、C、D四个角色,完全是根据主角的需要。之所以把他们设计成这样,主要是为了透过四人采取的行动或反应,让主角的复杂面向变得清楚可信。
配角的比重虽然必须小于主角,但他们也可以很复杂。角色A可以有两种面向——外在美丽有爱心,内在却丑陋不堪,在压力下被迫抉择时,便显出冷酷扭曲的欲望。就算只有单一面向,也能创造出杰出的配角。角色B可以和魔鬼终结者一样,只有单一却迷人的矛盾——也就是机器与人对决的矛盾。假如魔鬼终结者只是一个来自未来的机器人或人类,说不定就没那么有意思。但它两者兼备,这“机器/人”的面向,让它成为一流的反派。
我们帮角色设定的物质与社会环境,例如职业、住的社区等,是角色塑造的一个面向。因此,“面向”可以用简单的对照组来创造:让个性守旧的人置身奇异的背景,或让怪诞神秘的人置身日常朴实的社会,就能立即引起观众的兴趣。
小角色必须刻意塑造得扁平,却又不流于呆板。让每个小角色各有不同角度呈现出来的特质,让扮演这角色的演员值得为此在特定的时刻出场,但也仅止于此。
打个比方,假设你的主角头一次造访纽约市,她走出肯尼迪机场时,迫不及待想来个纽约计程车初体验,看看计程车司机是什么样。你该怎么写司机这个角色?把他写成特立独行、大谈哲理、喜欢把棒球帽歪着戴?但愿不会。这六十年来,我们每次在电影中坐进纽约计程车,看到的司机都是这种怪人。或许你会写出影史上首位不说话的纽约计程车司机。你的主角试着打开话匣子,讲起关于纽约的事,洋基队啦、尼克队啦、市长办公室等,但他只是整了整领带,继续开他的车。她颓然倒回椅背,这是纽约第一件让她失望的事。
也或许,你会写出比所有计程车司机都厉害的计程车司机:嗓子哑了,人也怪怪的,却非常热心,给她清清楚楚上了一课大城市生存法则,包括如何把皮包斜背、防狼喷雾应该放在哪儿等。然后一路把她载到布朗克斯,收她一百五十元,跟她说已经到了曼哈顿。他出场时一片好心,结果却是个卑鄙小人——这就是角色塑造和深层个性之间的矛盾。
于是我们会在整部片中寻找他的身影,因为编剧不会为只出场一次的角色设定面向。假如这计程车司机从此不再出现,我们可就火了。如果没有必要,别把小角色写得太生动,以免让观众产生不该有的期待。
全部的角色都绕着明星打转,也就是以主角为中心。配角由主角产生,旨在刻画主角复杂的面向。次要角色不仅需要主角,也需要彼此,以互相带出各自个性的面向。第三层角色(373页图中的E和F)与主角和其他重要角色都有戏,同样有揭露角色面向之效。最理想的情况是,每个场景的每个角色,都能带出显露其他角色特质的面向,而所有角色都受中心主角产生的重量牵制,形成星群。
所有角色在对抗对立力量的同时也在追求欲望。不过一般戏剧角色弹性较大,可以退缩不涉险,因为他知道:“真要这么做,我可能连命都丢了。”喜剧角色则不然,其特色就是盲目固执。如果原本应该逗趣的角色变得不有趣了,怎么办?解决问题的第一步,就是找到这执迷不悟的原因究竟为何。
在阿里斯陶芬尼斯的政治讽刺剧、米南德的爱情喜闹剧成为历史后,喜剧便与悲剧、史诗一同打入冷宫,只是评价更为粗俗不堪。文艺复兴时代来临后,从意大利的卡洛.哥尔多尼[2],到法国的莫里哀(姑且跳过德国),到莎士比亚、强生[3]、威哲利[4]、康格利夫[5]、谢瑞登[6],乃至萧伯纳、王尔德、柯沃德[7]、卓别林和伍迪.艾伦等英国、爱尔兰、美国等地鬼才的如珠妙语,喜剧又跃升为今日耀眼的艺术,为现代生活带来光明。
当这些大师一如工匠将手艺练得炉火纯青,讲到自己的工作时才发现,要创造喜剧角色,就得赋予这角色一种“幽默”,也就是自己看不见的执迷。莫里哀最知名的就是嘲讽主角的执迷,例如《吝啬鬼》、《无病找病》、《厌世者》等。无论哪种痴迷都可以变成喜剧。
鞋子就是个好例子。伊美黛.马可仕因为看不见自己爱鞋成狂,成了国际笑柄。她收藏的鞋据估计超过三千双,尽管她在纽约受审时说只有一千二百双……而且没一双合脚。她宣称这些鞋都是制鞋商送的礼物,但都没把她的尺寸弄对。
在影集《全家福》(All in the Family)中,阿奇.邦克[Archie Bunker, 凯勒.欧康纳(Carroll O’Connor)饰]的个性盲目而偏执。只要他看不到这一点,他就是个丑角,我们大可笑他。但要是他对别人说:“你知道,我最爱煽动种族主义仇恨啦。”这就不是喜剧了。
又如《黑夜怪枪》(A Shot in the Dark)中,有位司机在班杰明.巴隆[Benjamin Ballon, 乔治.桑德斯(George Saunders)饰]的庄园遇害。自认为天下第一侦探的克卢梭探长[Captain Clouseau, 彼得.谢勒(Peter Sellers)饰]随即出场,他一口咬定巴隆就是凶手,在台球间与这位大沃尓沃当面对质。克卢梭一一说明证据后,一把扯掉台球台的毛毡,砸烂球竿,作出结论:“……蓝后你一路鸡下就杀了他(然后你一怒之下就杀了他)。”克卢梭说完转身离去,却搞错了门的方向。我们只听见他“咚”一声撞在墙上。他退了几步,带着淡漠的不屑,抛下一句:“笨蛋建筑师。”
还有《笨贼一箩筐》里,犯罪高手汪妲[洁美.李.寇蒂斯(Jamie Lee Curtis)饰]迷恋会说外语的男人;职场失意的中情局探员奥托[凯文.克莱(Kevin Kline)饰]则坚信自己脑袋好——尽管汪妲吐他槽,说他以为“伦敦地下(铁)”(London Underground)是某种政治运动。肯(麦可.帕林饰)超爱动物,奥托因此故意吃肯的金鱼来折磨肯。阿奇.里区(Archie Leach, 约翰.克里斯饰)的罩门则是很怕出洋相,他说这种恐惧掌控了整个英国。然而全片进行到一半,阿奇才察觉自己的罩门,这恍然大悟让他从喜剧片主角转为爱情片主角,从阿奇.里区变成“卡莱.葛伦”(阿奇.里区是卡莱.葛伦的本名)[8]。
这是好莱坞的老话,主要是劝编剧让每个演员都有尽量发挥创意的机会;不用写得过细,不必四处加油添醋,不要一直描述各种行为,以及动作、音调的细微差别。例如:
鲍伯倚着讲台,双腿交叉站着,一手叉腰。他的视线掠过学生的头顶,望向远方,若有所思地挑高一边眉毛:
鲍伯(懒洋洋地):
“吧啦,吧啦,吧啦,吧啦……”(不知所云)
演员见了写到这么细的剧本,反应八成是直接扔进垃圾桶,心想:“他们要的不是演员,是傀儡吧。”就算演员同意接演,想必也会拿出红笔,把所有废话都划掉。
像前述这种细节其实毫无意义。演员想知道的是:我想要什么?我为什么想要它?我要怎样才能得到它?有什么会阻止我?后果是什么?演员让角色活灵活现,根据的就是潜文本,也就是欲望与对立力量的对决。演员在镜头前会依场景所需去说、去演,但演员和编剧一样都得负责塑造角色,而且演员要做的或许比编剧还多。
一定要记得,电影和剧场不同,剧作家希望作品可以演出上百场、上千场,从国内到海外,从现在到以后,但电影只能演出一次,每个角色只能表演一次,从此就在片中固定不变。编剧不再幻想虚构的脸,而是想像理想的演员阵容,那才是编剧和演员携手合作的起点。 假如编剧觉得某位演员是理想的主角,下笔时也想着对方,想必也会不断提醒自己,一流的演员毋需借助外力就能创造令人难忘的瞬间。因此,这种编剧绝对不会写出以下的场景:
芭芭拉(把杯子递给杰克):
“你要不要喝这杯咖啡,亲爱的?”
观众已经看到有杯咖啡,演员的动作明显表示“你要不要喝?”,女演员也显露对“亲爱的”的亲密。女演员当然知道动作比台词传达更多,忍不住向导演抱怨:“赖瑞,我非得说‘你要不要喝这杯咖啡,亲爱的?’吗?我不是都把那该死的杯子拿给他了吗?可不可以把这句台词删了算了?”于是台词砍了,女演员默默把咖啡递给男人,观众看得如痴如醉,编剧却火大了:“他们糟蹋我的对白!”
我们常看到有些电影所有的角色都很棒,只有一个很糟糕。我们搞不懂为什么,后来才明白,原来是编剧自己就讨厌这角色。他逮到机会便对这角色极尽贬抑侮辱之能事。我想我永远不会了解这点。编剧怎么可以恨他笔下的人物?那可是他亲骨肉,他怎么可以恨他创造出来的生命?不管你创造出什么,都要欣然接受,尤其是坏人。他们和每个人一样,都值得你去爱。
赫德和卡麦隆这两位编剧一定很爱他们笔下的魔鬼终结者。看看他们为他写的戏有多精采:在汽车旅馆房间里,终结者用美工刀修理他那只受伤的眼睛。他站在洗手台边,挖出整颗眼球,扔到水中,用毛巾把血擦了,戴上墨镜盖住被挖空的洞,然后照着镜子,顺了顺乱发。观众一边看得憷目惊心,一边想:“他才把自己的眼珠子挖出来吔,居然会在乎外表好不好看。还真自恋啊!”
接着有人敲门。他抬眼望去,镜头用的是他的观点。观众看见他的内建电脑荧幕叠印在门上,荧幕列出一排对人敲门的各种反应,有“走开”、“请稍后再来”、“快磙”、“快磙,混蛋”。他的光标上下移动,准备选择反应,最后停在“快磙,混蛋”上,代表这机器人还有点幽默感。这头怪兽这下子变得更恐怖了,因为我们看了前述的这些片段,反而不知他会干出什么事,只好开始想像最坏的情况。只有深爱笔下角色的编剧,才会为角色设计这些片段。
如果你要写恶棍,给你一个提示:假如你写的人物准备干坏事,先把自己放在那人的状况里,自问:“假如我是他,在这种情况下会怎么做?”答案是你会想尽办法脱身。因此你的举止不会像坏蛋;你不会扭自己的小胡子(坏蛋招牌动作)。反社会的变态其实最有魅力——他们满怀同情,愿意倾听,那么关心我们的问题,同时又把我们带往地狱。
有人曾采访李.马文[9],问他演了三十年反派,老是演坏人一定很惨吧。李马文笑道:“我?我没有演坏人。我演的是好不容易才能混口饭吃的人,老天要怎么对他们,他们左右不了,只能尽力过一天算一天。别人可能觉得他们很坏,可是,不对,我从来没演过坏人。”正因如此,我们可说李.马文是相当杰出的反派。他对人性了解之深,不愧是这一行的高手。不会有人觉得他演的是坏人。
你不爱的角色就不要写,但也别因为对某个角色的同理心或反感,写出漤情的通俗剧或老掉牙的刻板印象。爱你写的角色,也记得别被冲昏头。
我对人性所知的一切,都是从我自己身上学来的。
——契诃夫(Anton Chekhov)
要去哪儿找到我们的角色?一部分是透过观察。编剧常带着笔记本或迷你录音设备,一边看着生活如戏轮番上演,一边蒐集其中点滴,把信手拈来的素材放入档案柜。碰上肠枯思竭的时候,就在这些素材中找构想,刺激一下想像力。
我们观察生活,但不该直接把生活搬到纸上。很少人能像剧中人,复杂面可以呈现得那么清楚,刻画得那么入微。我们比较像造出科学怪人的法兰肯斯坦博士,用找来的各种零件组成一个角色。编剧取材的对象各异,他可以撷取妹妹很会分析的头脑,结合某个朋友的风趣机智,加上猫的狡诈残忍,与李尔王的盲目固执。我们从人性不同的层面抽样,加上不假修饰的想像,以及平日的观察所得,组合成充满矛盾的各种面向,再雕琢成我们称为角色的生物。
观察是我们设定角色的源头,但想了解深层性格,则要从别处寻。写出一流角色的基础,在于自知。
人生有个悲哀的事实——在这悲哀的世上,我们真正了解的只有一个人,就是自己。我们生来就是永远孤独的。然而,尽管别人和我们有一定的距离,而且到头来仍变化无常,难以看透,又有年龄、性别、背景和文化等显著差异,但就算人与人之间如此不同,事实是我们相似之处远比差异多得多。我们都是人。
我们有同样重大的人生体验。我们每个人都有苦有乐,都有希望和梦想,想让人生过得有意义。对摇笔杆的你来说,大街上向你走来的每个人,都和你有相同的基本人类思想与情感,只是各人有各人的版本。也正因此,当你自问:“假如我是这个角色,在这种情况下,我会怎么做?”时,诚实的答案总是正确答案。你会做正常人会做的事。因此,你对你自己的人性之谜探得愈深,对自己就愈了解,也就愈能了解别人。
放眼古今的说故事高手,从荷马到莎士比亚、狄更斯、珍.奥斯汀、海明威、威廉斯[10]、怀德[11]、柏格曼、戈德曼,乃至其他的大师——从他们想像的世界中走出来的人物,无一不令人痴迷、特色独具、高风亮节,这样的人物不胜枚举。仔细去看,你会发现他们都是同一种人类的产物……怎不令人瞠目结舌?