11.场景分析
场景分析
文本与潜文本
心理分析揭开性格结构的秘密，借由类似的分析方式，同样也能发现场景内在的生命样貌。只要能提出正确的问题，在阅读过程中一闪而过、看似无懈可击的场景，就会突然减速变成超慢动作，当中的秘密也随之暴露无遗。
如果感觉某个场景进展顺利，不要修改这些行得通的东西。不过，通常初稿大抵都平淡无奇或牵强，因此我们会不由自主地一再改写对白，希望透过改变当中的说话方式让它重生……结果才发现此路不通。问题不是场景当中的活动，而在于行动；问题不是角色表面的言谈举止，而在于面具下的他们会做什么。节拍构成场景；在设计拙劣的场景里，这些行为的更替自然会出现破绽。为了找出场景失败的原因，必须将整体场景加以拆解。因此，场景分析的第一步，是将场景的文本与潜文本加以区分。
所谓文本，是指艺术作品传递感觉的表相。以电影为例，就是出现在银幕上的影像，以及包含对白、音乐和声音效果的配音配乐。换句话说，也就是我们看见的、听见的，以及影片中人物的一切言行。
至于潜文本，则是指在表相之下的生命——隐藏在行为之下所有已知与未知的思想和情感。
事物的表相未必与实际相符。电影编剧应时时留意生活当中的表里不一，深刻体会到所有事物至少都有两个面向，因此必须写出生活当中的二元关连。首先，他必须借由文字的描述来创造生活当中能传递感觉的表相：景物与声音、活动与言谈。其次，他必须创造出拥有自觉和不自觉欲望的内心世界：行动与反应、冲动和本我
好莱坞有句老话说：“如果一个场景只是单纯描述了那个场景，麻烦就大了。”因为那是只描写了“眼前所见”的；所有对白和活动，都只透过角色的言行举止来传达他们最深层的想法与情感，换句话说，就是只在文本当中交代潜文本。
例如，如果写出来的是这样的场景：相互吸引的两人相对而坐，在桌上烛光的映照下，水晶杯晶莹剔透，情侣双眼迷蒙，温柔的晚风吹拂着窗帘，萧邦的夜曲在空中回荡。这对情侣隔着餐桌握着对方的手，深情地看着对方说：“我爱你，我爱你。”……而且真心诚意地这么说。这是一个无法搬上银幕的场景，它的下场会和过街老鼠一样。
演员不只是模仿动作与复诵台词的傀儡。他们都是艺术家，他们进行创作的素材来自潜文本，而不是文本。演员赋予角色生命的方式，是将未曾说出甚或无意识的思想和情感，以及外在的行为，由内到外完整地呈现。演员会说出和做出场景要求的一切，但会从内在生命当中找到创作的来源。上面提到的场景之所以无法搬上银幕，是因为缺乏内在生命，没有潜文本；它无法搬上银幕，是因为缺乏适合表演的内容。
回顾以往的观影经验，我们忽然明白，过去我们不断见证潜文本的奇迹。银幕是不透明的，却也是透明的。当我们仰头看着银幕，不就经常感觉自己好像在读解剧中人物的心智与情感？我们不断对自己说：“我知道那个角色真正在想什么或有什么感觉。我比她更清楚她内心究竟在想什么，也比和她说话的那个男人还清楚她的想法，因为那个男人的心里只顾得了自己。”
在生活里，我们的眼睛往往只注意到表相。自我的需求、自我的矛盾和白日梦盘据了我们的心，因此我们很少往后退一步，冷静观察他人内心的所想所思。偶尔有那么一、两次，我们会从咖啡店角落某对情侣的微笑中看出他们内心的百无聊赖，或从他们眼神闪过的痛苦看出他们内心对彼此的期盼，这时，我们会为他们加上景框，创造出类似电影画面的片刻。这样的机会少之又少，也只出现于某个瞬间。然而，在故事的例行过程中，我们却能持续洞悉角色的容颜与活动，直探他们未曾说出或未曾意识的内在深处。
这就是为什么我们想听故事。说故事的人会引领我们跨越每个层面的现有样貌，并且不是偶一为之，而是直达故事终点为止。说故事的人赋予我们生活拒绝提供的乐趣，那样的乐趣，来自于坐在黑暗的故事仪式中，穿过生活的表层，触及深藏于言行举止之下的真情实感。
那么，我们应如何写出爱情场景？让两个人动手换汽车轮胎。让场景成为仿真如何处理爆胎的教科书。让所有对白和行动都与千斤顶、扳手、轮轴盖与螺帽有关：“把那个递给我，好吗？”、“小心！”、“别弄脏了。”、“让我来……哎哟！”演员会对场景当中的真正动作加以演绎，所以要保留空间，让他们由内而外全心全意谈起恋爱。当他们眼神交会迸出火花，我们就明白，在演员未透过言语说出的思想和情感之中发生了什么事。当我们洞悉表相，我们会往椅背一靠，露出会心的微笑：“看看这个。他们根本不是在换轮胎。他觉得她很正，她也知道。他们俩相互吸引。”
换句话说，就是依照生活中实际会发生的情况去写，因为如果我们将那样的烛光场景交给优秀的演员，他们会立刻发现其中的虚假，拒绝表演并转身离开，除非这个场景删除或创造出派得上用场的潜文本。没有潜文本，优秀演员绝不会在镜头前演出。如果演员没有足够的影响力要求剧本改写，那么他们会这么做：在场景中加入潜文本，无论它和故事究竟有没有关系。
例如，某个演员不得不在这个烛光场景中演出，他可能会以这种方式来解决问题：“这些人为什么要这样创造这种电影场景？要这些烛光、柔和的音乐和翻飞的窗帘做什么？他们为什么不能就像平常人那样在电视机前面吃意大利面？这样的恋爱有什么不对？生活不就是这样？蜡烛什么时候才会熄灭？等到一切恢复正常的时候吗？不。等一切恢复正常时，我们会像正常人一样在电视机前面吃意大利面。”
由于有这样的真知灼见，这名演员会创造出一个潜文本。这时，我们会看着这个场景想：“他说他爱她，也许他是真心的，不过你看，他其实害怕会失去她。他已经绝望了。”或者，我们会看到另一个潜文本：“他说他爱她，不过你看，他其实是在为坏消息预作铺陈。他打算离开。”
这个场景和它原本预期呈现的有所不同了。它呈现的是另一种样貌，而这个新的样貌——他试着重新找回她的爱，或为了分手而让她软化——让这个场景有了结果。潜文本永远是必要的，那是与文本相互对照或相互矛盾的内在生命。如此一来，演员才能创造出层次丰富的作品，引领我们洞悉文本，看见生活中种种眼神、声音、姿态之下隐约浮动的真相。
这个原则并不是说人是不真诚的。我们在福斯面前都戴着面具，这可说是人人皆认同的。我们说我们认为该说的，做我们认为该做的，但我们想的和感觉的却完全是另一回事。因为我们不得不。我们知道我们不可能真的说出想说或感觉想说的，也不可能做想做或感觉想做的。如果人人都这么做，生活会变成杜鹃窝。事实上，你知道自己对精神失常的人就是这样说话的。精神失常者是失去内在沟通的不幸灵魂，他们因此能如实说出自己想说或感觉想说的，做出自己想做或感觉想做的，也因此他们精神失常。
无论是不是精神失常，任何人都不可能完全表达出内在的一切。无论我们多么希望表现出内在最深层的感受，但总是无法如愿。我们永远不可能完全呈现真实的那一面，因为我们几乎不知道它是什么模样。仔细思索一下这个我们渴望表达自己最真实思想和情感的情境——进行心理分析时，病患仰卧在躺椅上掏出内心话。他渴望能有人能理解自己。他毫无保留，没有不可告人的私密之事。当他剖开自我，露出惊人的想法和欲望时，精神医师会怎么做？安静地点头和记录。他在笔记上写什么？那是未曾说出的东西，是秘密，是隐藏在病患掏心挖肺告白背后那不自知的事实真相。事物的表相未必与实际相符。文本需要潜文本。
我的意思并非不可能将绝望的人试图说出的事实写进故事，成为强而有力的对白。只不过在情感最澎湃的时刻里，必须隐藏某个更为深刻的层面。
例如在《唐人街》里，伊芙琳大哭说出：“她是我妹妹，也是我的女儿。我父亲和我……”但她没有说出来的是：“请帮助我。”她痛苦的坦诚，其实是在请求协助。她的潜文本是：“我没有杀我的丈夫；是我父亲……为了得到我的孩子杀的。如果你逮捕我，他就会把孩子带走。请帮助我。”
在下一个戏剧节拍，吉特斯说：“我们必须想办法让你离开这个城市。”这是个不合逻辑却又完全合理的回答。他的潜文本是：“你告诉我的我全都明白了。现在我知道杀人的是你父亲。我爱你。我会不惜牺牲生命救你和你的孩子，然后再去抓那个混蛋。”这一切全都隐藏在场景背后，却足以让我们相信那是真实的，而不是只写“眼前所见”的虚假对白。此外，它完全没有剥夺观众洞悉一切的愉悦。
在《星际大战》中，当维德提供机会让路克一起统治宇宙，让“万物恢复秩序”时，路克的反应是选择自杀。这同样是不合乎逻辑的反应，却是完全合理的反应，因为无论路克或观众都解读出维德的潜文本：在“让万物恢复秩序”的文本之下隐藏着没有明说的暗示——奴役万民。而当路克企图自杀，我们解读出英雄式的潜文本：“我宁死也不会加入你的邪恶计划。”
尽管角色可以说出和做出你想像得到的一切，但只要是人都不可能完全说出或做出绝对的真实，因为人们内心总是存在着不自觉的那一面。因此作者必须安排潜文本，只有当观众觉察到潜文本时，场景才能发挥功能。
这个原则同样可延伸应用于第一人称的小说、戏剧独白，以及面对镜头的解说或旁白式的叙述。原因在于如果角色与我们进行私下交谈，也未必代表他们当下就知道真相或说得出真相。
例如在《安妮霍尔》中，当奥维．辛格（Alvy Singer, 伍迪．艾伦饰）对着观众说话，“坦诚”自己的恐惧和无能时，他同时也在说谎、掩饰、哄骗、夸大、合理化，想透过自欺欺人努力说服我们，也让自己相信他是真心诚意的人。
即使角色独处时也会有潜文本，因为即使身旁没有其他人，我们也会看着自己。我们戴上面具，对自己掩藏真实的自我。
个人会戴面具，各种单位机构也会，而且他们还聘请公关专家来防止穿帮。
柴耶夫斯基的讽刺作品《医生故事》对于这个事实的剖析相当精准。医院的工作人员身穿白色制服，行为举止看似专业、贴心且科学。不过，在医疗机构工作过的人就会知道，那里充满无形的贪婪、自我，以及近乎疯狂的基调。如果想寻死，就去医院吧。
生活当中始终存在的二元性，对无生命物体也适用。
罗勃．罗森（Robert Rossen）的《比利．巴德》（Billy Budd）改编自梅尔维尔小说，片中的军舰停泊在夜间的热带海洋。满天闪烁的星星倒映在幽黑宁静的海面上，如此壮丽。圆亮的明月低垂在半空，月光洒落，从地平线延伸到船首。
徐行的船队随着温暖的海风晃晃荡荡。冷酷的士官长克拉布嘉特［罗伯特．莱恩（Robert Ryan）饰］负责值夜。睡不着的比利［泰伦斯．史丹普（Terence Stamp）饰］来到甲板，和克拉布嘉特一起站在甲板边缘，顺口说：“多美好的夜晚。”克拉布嘉特回答：“是啊，比利，你说的没错。不过记住，在闪闪发亮表面下的那个世界，充满了逍遥自在的怪物。”即使是母亲大地也戴着面具。
场景分析技巧
分析场景时，必须剖析文本和潜文本每个层面的所有行为模式。只要透过适当方式加以研究，破绽自然会出现。以下五个步骤能让场景不再有秘密。
一.定义冲突
步骤一：定义冲突
首先要厘清的是：这个场景的原动力来自于谁？带动并诱发场景的是谁？任何角色或力量都能成为场景的原动力，包括无生命物体或大自然的作用。
接下来深入观察这个角色或力量的文本和潜文本，并问自己：他（它）想要的是什么？欲望永远是关键，因此，仔细描述这个欲望的目的，也就是演员常说的“场景目标”。例如“为了要做这个……”或是“为了得到那个……”。
接着综观整个场景，问自己：阻挡这个欲望的对立力量是什么？同样的，这些力量可能来自某个层面，或由不同层面组合而成。
确认对立力量的来源后，问自己：这些对立力量想要的是什么？这同样也能以其目的来描述：“为了不那么做……”或是“为了用这个取代……”。
场景若写得好，将双方的欲望目的加以比较就会发现，它们是正面对立的冲突，而不是间接相关的。
二.记录开场价值取向
步骤二：留意并记录开场的价值取向
定义场景中面临考验的价值取向，
并留意场景开始时价值取向的正负极性。例如：“自由。主角处于负极，是个执着于自己的野心的囚犯。”或者：“信心。主角处于正极，相信上帝能帮他摆脱眼前的处境。”
三.把场景拆成节拍
步骤三：将场景拆解成一个个戏剧节拍
节拍是主角行动／反应之间的行为更替。
从两个不同层面来仔细观察第一个行动：从外在看起来，角色似乎准备要做什么，更重要的是，看出他掩藏于表相之下的意图。
用进行式来描述这个潜文本的行动，如“正在哀求”。
试着找出能描述动作又能点出角色感情的描述方式。例如，当我们说“正在恳求”，就传达出角色的行动拘谨有节，至于“正匍匐在她脚下”则传达孤注一掷的屈从。
对于潜文本当中的行动的描述，不是只透过字面来描写角色的行动，而是借由足以表现情感的意涵深入说明角色必要行动的本质。
这时，综观整个场景，看看那个动作带来什么样的反应，并以进行式来描述那个反应，例如：“不理会恳求”。
这种行动与反应的更替，就是节拍。只要这样的更替继续延续下去，角色A“正匍匐在她的脚下”，但角色B却“不理会恳求”，这样就可以构成一个节拍。即使他们重复这样的行为更替好几次，那还是同一个节拍。等到行为有了明确的改变时，新的节拍才会出现。
例如，如果角色A的匍匐乞求变成“正威胁要离开她”，角色B的反应从原本的不予理会转变为“嘲笑他的威胁”，这个场景的第二个节拍就是“威胁／嘲笑”，直到A和B的行为有了第三次明显变化为止。将场景中一个个节拍加以拆解并剖析，场景分析也就能像这样继续进行下去。
四.记录结尾价值与比较
步骤四：留意并记录结尾的价值取向，并与开场进行比较
场景终结时，检视角色处境的价值极性状态，以正极／负极的方式来加以描述。将这个纪录和步骤二的纪录进行比较。
如果这两个纪录的极性相同，那么这期间发生的活动就不是事件，因为没有任何变化发生，也就没有任何事情发生。过程中或许为观众交代了一些背景说明，但整个场景是平淡无奇的。如果情况相反，价值极性发生了变化，场景也随之有了转折。
五.安排转折点
步骤五：检查戏剧节拍，安排转捩点的出现时机
从场景开场的戏剧节拍开始逐一检查关于角色行动的描述。如果一路跟着行动／反应走，直到场景终结为止，这时某种型态或模式自然就会浮现。在精心设计的场景当中，看似杂乱无章的行为也会有转变弧线和目的。在那样的场景里，节拍看起来似乎是随机发生的，其实是经过巧思设计的。
在转变弧线里安排期望与结果发生主要落差的瞬间，引导场景转折发展，并改变结尾的价值取向，这个关键的时刻，就是“转捩点”。
接下来，我们借由分析以下两个场景的设计来说明这项技巧。
分析例子
《北非谍影》的幕中点高潮是在同一个时空下呈现的，它强调了个人冲突，并透过言语来呈现主要的行动。
故事简介
一九四〇年，反法西斯的自由斗士瑞克．布里安和流亡海外的挪威人伊尔莎．伦德在巴黎相遇。他们爱上对方，展开一段恋情。他向她求婚，但她始终不予回应。瑞克是盖世太保逮捕对象之一。在纳粹入侵的前一天晚上，这对情侣相约在火车站见面，一起逃离这个城市。然而，伊尔莎并未依约出现，而是请人送来一张纸条，告诉瑞克她爱他，但不能再与他见面。
一年之后，瑞克在卡萨布兰卡经营咖啡馆。他让自己孤立，无论个人生活或政治事务都刻意保持中立。他说：“我不为任何人冒任何风险。”他有了酒瘾，觉得自己已死过一回，不再是从前的他。后来，伊尔莎挽着知名反对领袖拉兹洛走进咖啡馆。这对情侣再度重逢。在伴随着鸡尾酒的闲聊中，可以感受到他们的激动。伊尔莎和拉兹洛一起离开后，瑞克在黑暗的咖啡馆内喝了整夜的酒，等待着。
将近凌晨时分，她再度出现。此时醉醺醺的瑞克伤感不已。伊尔莎有所保留地告诉他，她仰慕拉兹洛，但并不爱他。她还来不及说出她爱的是他，酒醉且痛苦不堪的瑞克对她所说的一切表示轻蔑，认为只有妓女才会说出这样的话。他带着勉强的笑容看着她，以侮辱的言语继续伤害她：“告诉我，你为了谁而离开我？是拉兹洛吗？或者还有其他人？事实证明，你不就是那样的人吗？”这羞辱的话语暗示她就像妓女，让她随即走出门外，他则流下眼泪，醉倒在地。
瑞克与伊尔沙
第二天，伊尔莎和拉兹洛出门寻求黑市签证。拉兹洛在一家咖啡馆与人交涉，她在街上的织品摊前等候。瑞克看到伊尔莎独自一人，朝她走来。
瑞克开展并带动这个场景。他在巴黎遭她背弃后痛苦不堪，看见她与另一个男人在一起又必须强自压抑愤怒。尽管瑞克内心充满冲突，但他的欲望十分明确：“夺回伊尔莎。”他的对立力量来源也同样明确：伊尔莎。她的感觉非常复杂，糅杂着内疚、悔恨和责任感的层层迷雾包围着她。她深爱瑞克，如果情况允许，她当然愿意回到他身边，却由于某些只有她自己知道的原因而无法这么做。伊尔莎在这两种无法相容的需求之间左右为难，她的欲望大可这样描述：“将与瑞克的恋情留在过去，继续眼前的生活。”他们的内心都充满纠结的矛盾，他们的欲望却正好处于对立的两极。
驾驭这个场景的是爱情。前一个场景中的价值取向由于瑞克的羞辱行为而转为负极，但仍略朝正极倾斜，因为观众和瑞克都看见了一丝希望。在前面几个场景，人们仍用“伊尔莎．伦德小姐”来称呼她，这表示她仍单身，只是和拉兹洛结伴而行。于是瑞克想改变情况。
外景 市场－织品摊前 小摊上挂着“亚麻织品”招牌，阿拉伯小贩拿出有蕾丝花边的床单给伊尔莎看。
小贩的行动：推销。
阿拉伯人：“全摩洛哥都找不到像这样好的东西了，小姐。”
这时，瑞克走到她身后。
瑞克的行动：靠近她。
伊尔莎没有回头，但察觉到他来到自己身边。她佯装兴致勃勃地看着床单。
伊尔莎的行动：忽视他。
小贩举起一块牌子，上面写着七百法郎。
阿拉伯人：“只有阿拉伯人才有这个优惠。”
瑞克：“别上当。”
瑞克的行动：保护她。
伊尔莎暂停片刻，稳住自己。她看了瑞克一眼，接着温和有礼地回答小贩。
伊尔莎：“这样就够了，谢谢。”
伊尔莎的反应：不让瑞克有机会往前跨一步。
瑞克若想从拉兹洛身边抢回伊尔莎，首要任务就是打破僵局。这个任务相当艰难，因为前一个场景充满了谴责与愤怒。他提醒伊尔莎不要上当似乎对阿拉伯小贩不敬，但小贩并不在意；其实小贩在潜文本中具有更多暗示作用——象征她与拉兹洛的关系。
阿拉伯人：“啊……原来这位女士是瑞克的朋友？我们对瑞克的朋友还会有一点小优惠。我刚刚是不是说七百法郎？” （拿出新的牌子）
“现在只要付两百法郎就可以带走它。”
瑞克：“昨晚你来拜访时，我的状况不太好，不适合接待访客，非常抱歉。”
瑞克的行动：道歉。
伊尔莎：“不要紧。”
伊尔莎的反应：再次不给他机会。
阿拉伯人：“啊！对瑞克特别的朋友，我们还有特别的折扣。”
他把第二个小牌子换成另一个，上面写着一百法郎。
第一个节拍中，瑞克保护伊尔莎是自然而然的行动；相较之下，第二个节拍里的道歉更不容易，也更特别。他透过极正式的方式来隐藏并减轻自己的困窘。伊尔莎不为所动。
瑞克：“你昨天说的话让我有点迷惑。或许是因为酒的影响。”
瑞克的行动：找借口。
阿拉伯人：“我还有一些桌布、一些餐巾……。”
伊尔莎：“谢谢，真的不需要。”
伊尔莎的反应：第四次拒绝瑞克。
阿拉伯人（匆忙离开）：“稍等一下，请稍等……。”
从许多角度来看，阿拉伯小贩都为这个场景增色不少。他的喜剧色彩开展了这个场景，并且与结尾的黯淡形成对比；他贩售的蕾丝织品，增添了与婚礼和性感贴身衣物的链接。不过，最重要的是他试着将瑞克推销给伊尔莎。小贩的第一句台词好像就是用来表明瑞克是不可错过的，而为了展现瑞克的影响力，他还为“瑞克的朋友”降了价；听到深夜的造访后，更为“瑞克特别的朋友”提供特别的折扣。
接下来是瑞克第二次提及自己的酒后失态，试图将羞辱伊尔莎的行为推托给酒精。伊尔莎听不进去，不过她仍站在那里等待着，我们因而有理由相信，她等待的并不是购买蕾丝织品。
她假装仔细查看那些蕾丝织品。沉默。
瑞克：“你为什么回来？回来告诉我为什么当时在火车站不告而别吗？”
瑞克的行动：试着往门内跨一步。
伊尔莎（轻声地）说：“对。”
伊尔莎的反应：门打开了一道缝。
接连碰了四次壁，瑞克希望她能给他一个肯定的答复，无论回答的是什么问题都好。因此他问了一个答案不言自明的问题。她轻轻的一声“对”，打开了门——或许门后仍挂着门链，至少表示她愿意交谈了。
瑞克：“那么，现在你可以告诉我了。我现在相当清醒。”
瑞克的行动：乞求。
伊尔莎：“瑞克，我想我没办法告诉你。”
伊尔莎的反应：提出更多要求。
沉默寡言的瑞克第三次为酒醉误事而谴责自己。像他这样的硬汉，这么做无异是在乞求，而且发挥了效果。伊尔莎试图反抗，用温和而礼貌的方式与他对抗，不过还是继续假装挑选蕾丝织品。她的潜文本大可这么描述：“这样的乞求听起来是不错的交换条件。能不能让我再多听一点？”
瑞克：“为什么？我到现在还留着那张火车票。毕竟我有资格知道原因。”
瑞克的行动：让她感到自责。
伊尔莎：“昨天晚上让我知道你变成什么样的人。我愿意告诉我在巴黎认识的那个瑞克，因为他能理解……但这个瑞克却以如此憎恨的眼光看待我……”
伊尔莎的反应：反击，让他也感到自责。
这两人曾是恋人。他们都觉得自己是受伤的那一方，也十分清楚对方会有什么样的感受，因而轻易就能伤害对方。
伊尔莎（转身看着瑞克）：“我就要离开卡萨布兰卡了。我们不可能再见面。我们在巴黎相爱时，对彼此的了解并不多。如果我们保持那样的感觉，也许我们会怀念那段时光……不是卡萨布兰卡……不是昨天晚上……”
伊尔莎的行动：道别。
瑞克只是盯着她看。
瑞克的反应：拒绝回应。
在潜文本当中，伊尔莎这些善意宽容的话语显然是在道别。无论她的举止多么温柔，无论她的话语暗示了她对瑞克的爱，终究是分手：“让我们保持友谊吧。让我们记住美好的时光，忘掉不愉快。”
瑞克拒绝接受。他以拒绝回应作为回应；漠视某人的行动当然也是一种反应。何况，他因而展开了下一个戏剧节拍。
瑞克（声音低沉有力）：“你不告而别，是因为无法忍受吗？因为你知道那代表什么样的生活——随时随地躲避警察、四处流亡？”
瑞克的行动：指责她懦弱。
伊尔莎：“如果你相信，就相信吧。”
伊尔莎的反应：指责他是笨蛋。
瑞克这一年来都在思索她离开他的理由，而他能想到的最好答案就是她是个懦弱的人。然而，她却有勇气和拉兹洛在一起，每天面临死亡的威胁。因此她以冷静的嘲讽语气来回敬他，言下之意是：“我不在乎你怎么想。笨蛋才会相信这些鬼话；如果你想当笨蛋，那么你大可相信。”
瑞克：“你知道的，我不再四处流亡了。我现在安定下来了，就住在咖啡馆楼上，真的，只要爬一层楼。我会在那里等你。”
瑞克的行动：诱惑她。
伊尔莎移开视线，转过身子背对着瑞克，大片的帽沿阴影落在她的脸上。
伊尔莎的反应：隐藏她的反应。
尽管她一再拒绝，但他感受得到，她的感觉朝着另一个方向倾斜。他们在巴黎的欢爱时光，他依然印象深刻，加上见过了冷漠、疏离的拉兹洛，他于是冒险一试，公然在街头诱惑她。这个方法同样发挥了效果。伊尔莎当然也有记忆，因此让帽沿遮住她泛红的脸。有那么一瞬间，瑞克以为她即将回到身边，却忍不住说出让自己后悔的话。
瑞克：“终究会有那么一天，你同样也会欺骗拉兹洛，你会来找我的。”
瑞克的行动：指责她像妓女。
伊尔莎：“你错了。你知道吗，瑞克，维多．拉兹洛是我的丈夫。而且……” （停顿了一下，冷冷地说）
“……甚至在巴黎我认识你的时候就是了。”
伊尔莎的反应：用这个消息让他彻底死心。
伊尔莎庄重自持地离开，留下瑞克愕然地看着她的背影。
瑞克无法承受伊尔莎背弃他带来的痛苦。在前一个场景高潮，他羞辱她就像荡妇，暗示她也会背叛拉兹洛，重回他床上。伊尔莎第二次遭受羞辱，不得不以最难以接受的事全力打击瑞克。不过，这只有一半是真的。她不但没有告诉他，当时她以为丈夫已经死了，更留下可怕的暗示：她当时已婚，在巴黎利用了瑞克，却在丈夫回来后离开了他。因此，她的爱根本不是真的。我们从潜文本中知道事实完全相反，瑞克却彻底垮了。
中心剧情骤然出现转折，从充满希望的正极，转为远比瑞克所能想像的更为沉重的负极。原因是伊尔莎不仅明白说出她不爱他，更暗示从来没爱过他。她的秘密婚姻让他们的巴黎恋情成为假象，也让瑞克成为第三者。
走近她／忽视他 保护她／拒绝他（和阿拉伯人） 道歉／拒绝他 找借口／拒绝他（和阿拉伯人） 他试着往门内跨一步／打开门 乞求／要求更多 让她感到自责／让他感到自责 道别／拒绝回应 指责她懦弱／指责他是笨蛋 诱惑她／隐藏她的反应 指责她像妓女／摧毁他的希望 这样的行动／反应模式打造出一系列进展快速的节拍。每一次的更替都要比上一个节拍更上一层楼，让他们的爱情面临一次比一次更大的风险，让他们不得不展现出愈来愈强的意志力与能力，以采取一次又一次痛苦甚至残酷的行动，同时还要保持冷静自制。
在第十一个节拍中间，落差出现，揭露了伊尔莎与瑞克相爱时已和拉兹洛结婚的事实。在这之前，瑞克仍怀抱着抢回她的希望，但这个转捩点出现后，他的希望破灭了。
《穿过黑暗的玻璃》中的卡琳与上帝这段情节，与《北非谍影》发生于定点的对白二重奏形成对比。这个情节里有不断变换的地点、难以觉察的时间变化，还有四个角色。它与内在冲突层面有紧密的关系，呈现的却是实体环境中的主要行动。
女主请神
柏格曼将这部影片设计为多线剧情，当中的六个故事互有关连。其中最具力道的是卡琳与她的“上帝”之间的冲突。卡琳深受幻想型精神分裂症折磨。有一段时期，她的神志清楚，因而获准离开医院，和家人一起在波罗的海某小岛上的别墅共度短暂假期。她努力保持清醒，但围绕在她身边的却都是脆弱、不安的男人，不但帮不了她，反而需要她的支持。
卡琳的父亲大卫外表和善，但情感压抑。他是个受欢迎的小说家，但未受书评肯定，始终耿耿于怀。他喜欢保持安全距离来观察生活，再将观察到的事实加以拆解，写入作品里。卡琳希望她的父亲快乐，也为他能获得艺术成就而祈祷。
卡琳的先生马丁是医生。她渴望得到丈夫的了解与支持，但他对待妻子的方式就像对待自己的患者，性生活的需求也让她困扰。
卡琳的弟弟米纳斯是她唯一真正亲近的人。她对他无所不谈，会对他说出自己可怕幻觉的秘密。然而，正值青春期的米纳斯也因为未成熟的性欲，以及与父亲的疏离而烦躁不安，几乎无法为卡琳带来慰藉，反而是卡琳感受到他的恐惧，不时提供抚慰。
不久，卡琳敏锐的感受（甚至像超自然的觉察力）很快演变为幻觉。她听见阁楼墙后传来的声音告诉她，上帝即将出现。她非常害怕，向马丁求助，他却因婚后性生活无法满足而羞辱她。当她找到父亲时，他像对待小孩般温和地打发了她。有一回，只有她一个人时，她偷看了父亲的日记，发现父亲对自己的兴趣只是把她当成下一部小说的某个角色来加以研究。她试图告诉弟弟上帝即将降临的奇迹，但米纳斯因为自己的欲望而困惑痛苦，无法理解卡琳。突然间，卡琳的疯狂转变为性冲动。在野性驱动下，她拉着弟弟一起沉沦，两人发生了乱伦关系。
大卫发现了这件事，但触动他的是自怜，而不是对孩子的关心。令人震惊的是卡琳竟然同情父亲，知道他对自己的兴趣仅止于把她当成故事素材，于是告诉父亲她对自己病情的体悟。马丁打断卡琳，声称他必须送她回精神病院。他打电话呼叫救护人员，开始收十行李。
卡琳带动了这个场景。她相信自己听到的声音，极度渴望能见到上帝，不仅是为了自己的需求，更为了身边的男人。她希望能与他们分享圣灵显现，或许是为了得到认同，更重要的是协助他们减少生活中的痛苦。她的对立力量有两个来源：第一个是她的丈夫。马丁受她吸引只是因为性与怜悯，但他对她的疯狂已无能为力，因而希望让她离开她的“上帝”，让她安全回到医院。第二个更强大的对立力量就是她自己。她希望一睹天堂，但她的潜意识却等着带她一览地狱景象。
这个场景的开场虽然以奇特的方式呈现，却充满希望。卡琳是电影里最能引发同理心的角色。我们希望她想见到上帝的欲望能够实现，即使只是个疯狂的幻想，也能为一个心灵饱受折磨的女人带来喜乐。况且，她在影片前半部的许多灵异经验早已让我们怀疑，或许那不是她产生的幻觉。我们深深期盼超自然事件发生；那象征卡琳击败了她身旁那些自我中心的男人。
内景 度假小屋的卧室－白天 卡琳和马丁收十行李，等待救护人员抵达。马丁翻遍橱柜抽屉，想找一件衬衫。卡琳用力想关上塞得太满的箱子，思绪似乎神游他方。
卡琳：“你的衬衫洗好了，但还没熨。”
卡琳的行动：打算逃跑。
马丁：“反正我在城里还有衬衫。”
马丁的反应：掩饰内疚。
卡琳：“拜托，帮我关好箱子。”
马丁用力压上箱盖，但有双鞋让箱子的锁无法扣合。他拿出鞋子，盯着它们。
马丁：“这是我的鞋。我可以把它们留在这里。”
卡琳：“为什么不穿上，把脚上那双留在这里？”
马丁（指了指脚上的鞋）：“这双得送修了。”
他把鞋扔在地上，匆匆穿上夹克。卡琳慢慢关上行李箱。
这个节拍可说带有喜剧色彩。卡琳已穿好衣服，收十好行李，马丁反而像个需要妈妈的孩子似的翻找东西。她是即将返回医院接受电疗的精神病患者，但保持着务实镇定；他是医生，却为了穿哪一双鞋而犹疑。从文本来看，卡琳似乎在收十行李，但在潜文本当中，她其实是在计划下一个行动。他因为内疚而思绪纷乱，没有看出她外表的平静下隐藏着企图在阁楼里追求她的“奇迹”的念头。
卡琳用手指轻抚着行李箱，若有所思地保持沉默。接着：
卡琳：“有头痛药吗？”
卡琳的行动：打算为寻找她的“上帝”而逃。
马丁（很快扫视了房间）：“那个棕色的盒子呢？”
马丁的反应：帮助她。
卡琳：“在厨房里。”
马丁（想起来了）：“对了，没错，在那里。”
马丁很快走出房间……
内景 厨房－时间同前 发现他的医药盒放在桌上。他从盒里拿出一点药，倒了一杯水，慢慢走回去……
内景 大厅－时间同前 经过大厅……
内景 卧室－时间同前 走进卧室，一眼就发现卡琳不见了。马丁放下水和药丸，冲出房间……
内景 大厅－时间同前 寻找她的身影。
卡琳比马丁感觉敏锐，不过她能够逃离他的视线，部分原因是因为他沉迷在自己的思绪里。他很清楚不能让精神分裂症患者独处，却承受着因送她回医院而产生的愧疚感，因此只要是能让她开心的事，他都会答应。他的关心不是因为她的病痛，而是因为自己承受的痛苦。
他看了看屋外，然后回到屋里……
内景 大卫房间－时间同前 他打开门，站在窗前的大卫吓了一跳。
马丁：“看到卡琳了吗？”
马丁的行动：寻找卡琳。
大卫：“没有。”
大卫的反应：帮他寻找。
马丁焦虑地转身离开，大卫跟着他走了出来……
内景 大厅－时间同前 他们来到大厅，彼此互望一眼，眼神犹疑不定。
随后，他们听见楼上传来卡琳的“低语”声。
卡琳的行动：祈祷。
大卫上楼，马丁去准备镇静剂。
大卫的反应：赶到她身边。
马丁的反应：准备再次抓住她。
楼上 卡琳的“低语”声愈来愈清楚。
卡琳（不断重复）：“是的，我明白，我明白……”
卡琳的幻觉提供这些男人他们想要的东西。对马丁来说，是扮演医生的机会；对大卫而言，是女儿病况进入最戏剧性时刻的观察机会。
大卫蹑手蹑脚走向闲置的……
内景 阁楼房间－时间同前 他将门微微推开，往里窥看。
大卫的叙事观点 透过微开的房门看见卡琳站在房间中央，盯着墙上紧闭的橱柜门。她的声音非常严肃，仿佛在祈祷，几乎以吟唱的方式说话。
卡琳（对着墙说话）：“是的，我非常了解……”
卡琳的行动：为圣灵显现作准备。
大卫的叙事观点 凝视女儿，因为她创造的场景而呆若木鸡。
卡琳（银幕外的声音）：“我知道快了。”
大卫的反应：观察卡琳的疯狂行为。
马丁带着医药包来到门口，站在大卫身旁，盯着卡琳对着自己假想的听众说话的情景。
卡琳（银幕外的声音）：“很高兴听到这件事。不过我们的等待还是幸福的。”
马丁的反应：努力控制自己的情绪。
卡琳朝着破壁纸后方传来的声音恳求，不过她很清楚，家人一定会找到她，也知道此时父亲在观察她，丈夫在努力压抑愤怒。
马丁匆匆进入房间，走到卡琳身旁。卡琳焦虑地搓捻着脖子上的念珠，虔诚地紧盯着墙壁和橱柜的门。
马丁的行动：打断她的幻觉。
卡琳（对着马丁）：“走路轻一点！他们说他马上就到了。我们必须作好准备。”
卡琳的反应：保护她幻想中的景象。
马丁：“卡琳，我们该去城里了。”
马丁的行动：拉她离开。
卡琳：“我现在没办法离开。”
卡琳的反应：坚持不走。
马丁：“卡琳，你弄错了。” （看着紧闭的门）
“那里面什么都没有。” （抓住她的肩膀）
“那里面没有上帝，上帝不会从门里出现。”
马丁的行动：否定她的上帝的存在。
卡琳：“他随时会出现。我得在这里等候。”
卡琳的反应：维护自己的信念。
马丁：“卡琳，不是这样的。”
卡琳：“别那么大声！如果你不能安静一点，就出去。”
卡琳的行动：命令马丁离开。
马丁：“跟我一起来吧。”
卡琳：“你非要把事搞砸吗？别管我。”
大卫仍在门口观看。卡琳挣脱马丁的双手；他退到一张椅子旁，坐下来擦眼镜。
马丁的反应：退却。
卡琳就是比马丁坚强。他无法对抗她坚强的意志力，只好放弃并让步。
卡琳面对墙壁跪下，合掌祈祷。
卡琳：“亲爱的马丁，原谅我这么不配合。不过你不能来跪在我旁边吗？你坐在那里看起来很可笑。我知道你不信，至少可以为我这么做吧。”
卡琳的行动：迫使马丁加入她的仪式。
马丁眼眶含泪，仿佛因无助而痛苦不堪。他走回她身旁，跪了下来。
马丁的反应：对她屈服。
大卫始终在门口观看一切。
卡琳希望作好万全准备，以迎接她的上帝降临，因此把毫不相信的马丁也拉入她奇特的仪式当中。
马丁扶着卡琳的肩，将头埋进她的颈窝里，满是泪水的脸磨蹭着她的肌肤。
马丁：“卡琳，我最亲爱的，我最亲爱的，我最亲爱的。”
马丁的行动：爱抚她。
卡琳心生反感，扳开他的手，用力甩开。
卡琳的反应：努力摆脱他。
马丁面对她的疯狂不知所措，直觉地想借由诱惑她来让她摆脱疯狂，可悲的是他的爱抚失败了。
卡琳双手在身前合掌，恢复祈祷。
卡琳的行动：投注所有心力祈祷。
突然间，一声震耳欲聋的“咆哮”充满整个房间。卡琳的眼光从墙壁移向壁橱。
“上帝”的反应：宣告“上帝”的降临。
橱柜门突然打开，仿佛事先算准了时间似的。
“上帝”的行动：在卡琳面前出现。
卡琳心生敬畏地站着，对着壁橱微笑，就像空荡荡的柜子里出现了什么东西似的。
卡琳的反应：迎接她的“上帝”。
窗外，一架救护直升机从空中下降。
背景里，大卫专注看着眼前的一切。
壁橱的门为何兀自打开？又是如何打开的？或许是因为直升机带来的震动，但这个解释很难令人满意。就在卡琳祈祷奇迹发生的那一刻，壁橱门和直升机由於单纯的巧合为她带来了奇迹。令人惊讶的是这个行动似乎不是刻意安排的。套用荣格的术语，柏格曼创造的是一个共时性
卡琳注视着壁橱；当她看见某个令人惊异的事物时，脸上的神情凝结了。
卡琳的“上帝”的行动：攻击她。
她忽然惊声尖叫，就像有人在身后追赶似的，跑到房间另一头，躲在角落里，用手脚护着自己。
卡琳的反应：不惜一切摆脱她的“上帝”。
马丁紧紧抓着她。
马丁的行动：让她平静下来。
她推开他，逃到另一个角落。
卡琳的反应：逃离马丁。
仿佛有东西爬上她的身体，她用双拳紧压在腹股沟，接着勐烈攻击某个看不见的攻击者。
“上帝”的行动：企图强暴卡琳。
卡琳的反应：拼命反抗“上帝”的强暴。
这时，大卫和马丁一起努力制止卡琳。
大卫的反应：帮忙制止她。
她突然挣脱，很快冲出房门，来到……
内景 楼上的大厅－时间同前 ……又跑下楼梯。
卡琳的行动：逃走。
内景 楼梯－时间同前 米纳斯突然出现在楼梯下。
米纳斯挡住她的路。卡琳停下来，盯着她的弟弟。
米纳斯的反应：阻挡她。
大卫抓住她，把她拉倒在楼梯上。马丁带着针筒也赶来了。卡琳像困兽般用力挣扎。
马丁和大卫的行动：让她平静下来。
马丁：“压住她的腿。”
马丁想办法帮她注射药物，她努力想挣脱他们的压制。
卡琳的反应：狂乱地抗拒药物注射。
她倚在父亲身上，静静看着弟弟焦虑的脸。
镇静剂的行动：让她平静下来。
卡琳的反应：向药物屈服。
马丁和大卫的反应：让自己恢复平静。
米纳斯的反应：试着了解发生了什么事。
卡琳：“我忽然觉得害怕。”
卡琳的行动：提醒米纳斯。
三个男人的反应：静静听她说。
卡琳（慢慢对她弟弟说明）：“门开了，但出现的上帝却是一只蜘蛛。他朝我爬过来，我看见他的脸。那张脸很可怕，很冷血。他爬到我身上，想进入我的身体。可是我一直抗拒。我一直看着他的眼睛。那双眼睛很平静，很无情。他没办法得逞，就往上爬，爬到我的胸部，爬到我脸上，然后爬到墙上。” （一直凝视着米纳斯的眼睛）
“我看见上帝了。”
蜘蛛上帝的强暴虽然是来自潜意识的幻觉，但她回到现实后，却以带嘲讽意味的敬畏方式来看待这个幻觉。她将自己可怕的发现当成具告诫作用的故事告诉这三个男人，其实主要对象是米纳斯。她希望提醒弟弟，祈祷是不会有回应的。
卡琳遇见蜘蛛上帝，让这个场景从希望转为绝望。她祈祷上帝降临，并把这个“奇迹”告诉父亲，她知道他本身缺乏真正的情感，渴望得知他人的生活经验来创作小说。她对丈夫分享自己的信念，但他的回应却只是充满性意味的互动或采取医生的立场。她的“奇迹”随后突然转变成噩梦，她对上帝的信仰也随之崩垮。
在最后一个戏剧节拍，卡琳对弟弟描述她看见的荒诞场面，将它视为警告，不过，相较于这个场景里令人难以承受的绝望所展现的戏剧张力，最后这个动作显得微不足道。我们于是有了这样的感觉：面对我们本性中根植的难以理解的力量时，电影里的小说家和医生所拥有的那种理性之爱，是何其脆弱，何其引人同情。
打算逃跑／掩饰内疚 打算为寻找她的“上帝”而逃／帮助她 寻找卡琳／帮他寻找 祈祷／赶到她身边，并准备再次抓住她 为圣灵显现作准备／观察卡琳的疯狂行为，努力控制自己情绪 打断她的幻觉／保护她幻想中的景象 拉她离开／坚持不走 否定上帝的存在／维护自己的信念 命令马丁离开／退却 迫使马丁加入她的仪式／对她屈服 爱抚她／努力摆脱他 投注所有心力祈祷／宣告“上帝”的降临 在卡琳面前出现／迎接她的“上帝” 攻击卡琳／不惜一切摆脱她的“上帝” 让她平静下来／逃离马丁 企图强暴卡琳／拼命反抗“上帝” 逃走／阻挡她 让她平静下来／抗拒注射 让她平静下来／让自己恢复平静，试着理解她 提醒米纳斯／静静听她说
戏剧节拍开始时相当轻快，几乎带着喜剧色彩，随后快速进展。每一回行动／反应的更替都超越了前一回，对所有角色的要求也更多，尤其是卡琳，她的意志力必须愈来愈强，才足以承受她见到的恐怖景象。
落差出现在第十三和第十四个节拍，卡琳所期待的上帝，竟变成在幻想中性侵她的蜘蛛。前面提到的《北非谍影》以揭露真相来当作场景的转捩点，但这里有所不同。在这个场景当中，高潮转捩点的发生以行动为轴心，行动则来自于主角的潜意识，而且具有令人震慑的力量。
注意事项
以上是我们透过这两个精采的场景来展示分析的技巧。尽管这两个场景在冲突层面与行动本质的差异很大，却拥有相同的基本形式。在这两个场景中完美展现的，若套用在其他电影或场景里，可能就会变成瑕疵，甚或不值一提。
场景不精采或不理想，或许是因没有对立的欲望而缺乏冲突，或许是因重复或迂回造成故事停滞不前，或许是因转捩点过早或过晚出现而失衡，也或许是因为只写“眼前所见”的对白和行动而不具说服力。尽管有这么多原因，但分析有问题的场景时，对照场景目标来检验戏剧节拍，改变角色的行为以符合其欲望，或改变欲望以符合其行为，就能改写场景，为场景注入生命力。